Режиссура. В трактовке, раскрытии и воплощении драмы на сцене, в реали­зации художественно-творческих особенностей литературного произ­ведения решающую роль играет

 

В трактовке, раскрытии и воплощении драмы на сцене, в реали­зации художественно-творческих особенностей литературного произ­ведения решающую роль играет индивидуальность режиссера — его мировоззрение, нравственные принципы, уровень культуры, жизненный опыт, понимание психологии, самостоятельность мышления, вообра­жение, фантазия и организаторские способности. Развитию этих ка­честв посвящено комплексное обучение студента в режиссерской ма­стерской третьего курса.

В основе работы над спектаклем лежит режиссерский замысел.

Выбор пьесы для постановки предопределен способностью режис­сера и театрального коллектива к осознанию болевых точек действи­тельности, умением ощутить общественную проблему как свою лич­ную. Выбор обусловлен сверхсверхзадачей — главной целью художе­ственной деятельности режиссера.

Режиссер озабочен необходимостью раскрытия идеи драмы, ее ху­дожественных особенностей, стиля автора, и именно это стремление наилучшим образом обнаруживает его собственную индивидуальность. Проникая в глубины замысла драматурга, режиссер формирует свой собственный замысел, ставит заново перед актерами и будущими зри­телями ту общественную проблему, которая вызвала к жизни образный мир литературного первоисточника, соотносит ее с современной, зна­комой ему действительностью.

С самого начала работы над пьесой режиссером движет предощу­щение замысла — предвидение будущего единства. «Мысль (некая «идея», которую хотел выразить художник!), только она одна, разви­ваясь, дает возможность выстроить задание», — писал Вс. Мейерхольд.

Художественная проблематика постановки непосредственно свя­зана с событийной структурой пьесы, ее действенной логикой. Исходное, главное, завершающее события становятся теми опорами, на ко­торых будет возведено художественное целое спектакля. «Замысел — событие — действие — таков ход анализа, при котором замысел не остается в ящике стола или в голове режиссера, а осуществится на сцене», — говорил А. А. Гончаров.

Поиски сверхзадачи— не умозрительный процесс. Они связаны с переживанием пьесы изнутри, своеобразным режиссерским перевопло­щением, с вызреванием сквозных линий действующих лиц, осознанием конфликта, отбором событий, фактов, предлагаемых обстоятельств.

Замысел должен быть не только сформулирован «для себя», но и стать понятным и заразительным для актеров. Следует научиться изла­гать свои намерения лаконично, сжато, эмоционально, проверкой об­ретения подобного навыка может служить устный пятнадцатиминутный доклад, адресованный будущим исполнителям.

Наряду с логическими, рациональными элементами замысла обна­руживается его эмоциональный заряд, образные компоненты будущей постановки. Уже с начала работы над пьесой в воображении режиссе­ра зреет некая пластическая идея, связанная с видением главного со­бытия пьесы во времени и пространстве, та, что будет подвергнута дальнейшей гармонизации в работе с художником и приведет к рожде­нию зрительского образа спектакля. Его возникновение не­возможно без четкого определения жанра будущей постановки, ее художественной интонации, угла зрения режиссера на происходящие в пьесе события. Такая точка зрения во многом определит и меру услов­ности пространственных выразительных средств, и природу чувств ис­полнителей, и атмосферу репетиций, и атмосферу спектакля.

Работа с художником над эскизами и макетом (для этой цели по­лезно привлечь студентов художественных вузов), репетиции с испол­нителями (студенты актерской и режиссерской групп), отбор конкрет­ных действий и необходимых выразительных средств приведут к рож­дению определенной стилистики мизансценического рисунка.

Мизансцены — не передвижения, не группировки, а художествен­ный образ, специфический язык режиссерского искусства. На протя­жении всей работы с художником и исполнителями определяется, кон­кретизируется время и пространство спектакля, его пластическая ме­лодия, мизансцены.

Режиссер, задумывающий и выстраивающий спектакль, на пути от замысла к постановочному плану не только анализирует пьесу, выявляет ее действенную природу и стилистику автора, но и создает свое­образную самостоятельную композицию сценического произведения, некое соотношение целого и частностей, определяя главные, сущност­ные и подчиняя им второстепенные, случайные слагаемые постановки. «Какое бы ни было произведение, надо охватывать его в целом, вгры­заться в общее, его сущность, а не задерживаться на отдельных мело­чах», — учил Вс. Мейерхольд.

На этом новом этапе работы становится необходимым изложить письменно постановочный план спектакля. Он охватывает:

идейную проблематику пьесы, анализ событий, раскрытие основного конфликта, трактовку ролей;

образ будущего спектакля, его стилевые и жанровые особенности;

композиционные предпосылки — расстановку смысловых акцентов, соотношение целого и его частей, темпо-ритмический рисунок постановки;

принципы и характер мизансценирования.

В качестве практической проверки постановочного плана студен­ты осуществляют самостоятельную постановку отрывков из тех пьес, над экспликацией которых работают. Хорошим показателем ценности режиссерских намерений может стать эмоционально-образный кон­спект будущего спектакля — короткая композиция на тему пьесы, реа­лизованное с исполнителями на площадке режиссерское сочинение, в котором найдут выражение жанровые, образные, действенные предпо­сылки задуманного спектакля.

Пьесы для режиссерских работ следует отбирать, добиваясь возможно большего стилевого и жанрового разнообразия, всемерно учи­тывая индивидуальные склонности и пристрастия студентов. Не ис-|ключена, однако, и возможность общей работы над произведениями шдного автора, выстраивающейся к концу года в единый спектакль. I Самостоятельные работы студентов являются основой третьего го­на обучения. Тут проверяются инициатива, вкус, организационные на­выки, накопленное умение работать с актерами, степень овладения рсеми компонентами процесса создания спектакля. 1 На зачет в конце пятого семестра выносятся самостоятельно под­готовленные отрывки из драматургических произведений и инсцени­ровки. В качестве исполнителей ролей привлекаются студенты режис­серской и актерской групп. *

На экзамен в конце шестого семестра, помимо самостоятельных отрывков, студенты представляют в письменном виде постановочный план, эскизы и макет, предложения по музыкальному, световому и зву­ковому оформлению спектакля.

Режиссер учится овладевать всем арсеналом выразительных средств театрального искусства. И самое главное из них — поведение действующих лиц, умение изложить режиссерские намерения на языке актерского творчества: «... для того чтобы учить других, надо самому знать то, чему учить... Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время при­дется иметь дело при работе с актерами».

Особенную остроту и актуальность приобретает эта мысль К. С. Станиславского при совместном обучении, где студент-режиссер должен обрести педагогические навыки. Овладение ими в процессе обучения во многом определяет объем и принципы программных тре­бований по мастерству актера.

-.л..:; V, Мастерство актера р «жПмт'йй Я

■^г л Важным этапом в процессе подготовки будущих режиссеров яв­ляется работа над драматургическим произведением (одноактная пьеса или отдельные акты из многоактной пьесы) в качестве исполнителей вместе со студентами актерской группы.

В течение учебного года студенты режиссерской и актерской групп должны пройти все этапы работы над ролью.

Главная задача III курса по мастерству актера — воспитание умения переложить замысел на язык действий, способности к их поискам и отбору, умения взять на себя все более осложняющийся круг предлагаемых обстоятельств, выстроить и осуществить цепочку поступков — овладеть наиболее совершенным способом работы над ролью.

Метод физических действий, открытый и разработанный К. С. Ста­ниславским, явился завершающим звеном в эволюции его системы. Преодолев дуализм, характерный для раннего периода развития систе­мы, разделение на внутреннюю и внешнюю технику, Станиславский пришел к утверждению единства между физической и психологической сторонами роли. К. С. Станиславский писал о методе, что он, «вызы­вая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческого духа» роли, заставляет артиста переживать,чувствования, аналогичные с чувст­вованиями изображаемого лица».,

С помощью метода наиболее эффективным образом достигается сближение личных психофизических качеств исполнителя с характе­ром играемой им роли. С первых шагов исполнитель от своего соб­ственного лица совершает поступки героя.

Мейерхольд утверждал: «... надо точно изучить скелет драмы, снять мерку раньше, чем приступать к построению самой партитуры».

Таким скелетом драмы является протокол происходящих событий и фактов, а возникающей на его основе партитурой — линия физиче­ских действий персонажей, направленная к достижению их целей. Ка­ждый исполнитель прежде всего должен дать себе отчет не в том, что он чувствует, думает, даже хочет, а в том, что делает. Обретая точную линию физических действий, исполнитель окружает ее многообразием предлагаемых обстоятельств.

Жесткий отбор действий производится во имя выявления главного, обнажения образной, поэтической сути происходящего. Задача ре­жиссера и актера заключается в том, чтобы построить такую логику действия, взаимодействия и борьбы на сцене, которая бы глубоко и ярко раскрывала сверхзадачу ролей и спектакля. «Как сок идет по стволу, доходит до веток, до тончайших листочков, так и идея, осу­ществленная в логике действия актера, наполняет собой каждый кусо­чек роли», — образно описал этот процесс М. Кедров.

Очень важной для обретения и сохранения в спектакле импрови­зационного самочувствия актера представляется методика действенного анализа, разработанная М. О. Кнебель. Анализ роли в действии, в этюдных пробах, соединение анализа с синтезом — важнейшие при-I емы репетиционной работы. «Длительный период застольного анализа пьесы, когда актеры, сидя за столом, анализируют свое будущее пове­дение, теперь видоизменяется... Теперь анализирует не только мозг, но I и весь организм человека... Вся богатая человеческая природа вовлече­на в процесс анализа. Работа мозга сразу же контролируется и проверяется всем организмом, всем телом», — пишет М. О. Кнебель.

Линия физических действий становится основой действия словес­ного. Говорить — значит действовать. Обоснованность, целесообраз­ность, продуктивность действия относятся всецело к речи персонажа.

Смысл словесного воздействия на партнера — стремление навя­зать ему свое понимание, свою волю, свои видения. Следует говорить не уху, а глазу партнера, внедряя в его сознание свои представления, как правило, для него неприемлемые. Если подобная цель осознана, способы ее осуществления ясны, слово становится конфликтным и действенным.

В процессе освоения словесного действия студент учится «автори­зовать» нужные для роли видения, отбирать наиболее яркие, убеди­тельные для партнера зрительные образы. Умение слушать, вос­принимать словесные действия партнера проявляется в способности по-своему видеть то, о чем он говорит.

В целостном процессе работы над ролью выстраиваются зигзаги ее развития, в ходе преодоления возникающих препятствий появляется логика непрерывного взаимодействия персонажей, рождаются внут­ренние монологи, укрепляется психофизическое самочувствие.

Решающее значение в педагогической работе приобретает воспи­тание реактивности восприятия, непосредственности общения, воссоз­дания подробностей процесса. Все это способствует наиболее эффек­тивному выявлению личностных качеств исполнителя, проявляющихся интуитивно, импровизационно и возникающих в преодолении лаби­ринта событий и предлагаемых обстоятельств пьесы.

Соотнести и присвоить логику роли, авторскую стилистику, сде­лать их своими собственными — главная задача исполнителя.

На зачет в конце пятого семестра и экзамен в конце шестого се­местра выносятся одноактные драматические произведения, отдельные акты из пьес или инсценировки.

При определении итоговой оценки по мастерству актера учиты­ваются работа с педагогами и исполнение ролей в самостоятельных отрывках, подготовленных по курсу режиссуры.

 

Учебно-производственная практика

 

Производственная практика студентов-режиссеров на третьем году обучения проводится в профессиональных театрах в течение одного месяца.

В этот период в институте организуются лишь занятия по режис­суре, мастерству актера, репетиции самостоятельных отрывков и рабо­та с художниками и композиторами.

Распределение студентов на практику по театрам происходит ин­дивидуально или группами по 2-3 человека.

План распределения должен быть утвержден до начала шестого семестра. В программу практики входит:

ознакомление с работой помощника режиссера и процессом ведения спектакля;

дальнейшее знакомство с работой технических цехов театра;

выполнение отдельных заданий режиссера по работе с актерами и с постановочной частью;

— ознакомление с репертуарной и художественной деятельностью театра (работа литературной части, работа с автором, формирование труппы, распределение ролей в спектакле, работа художественного совета театра, связь со зрителем, творческие отчеты театра на предприятиях);

присутствие на производственных совещаниях и обсуждение

пьес, эскизов, макетов, музыки, и т. д. По окончании производственной практики студенты представляют:

а) журнал записей по практике;

б) характеристику от театра с указанием проделанной работы.