Б. Г. Голубовский НОВЫЕ ЗЕМЛИ

 

Событием театральной жизни предвоенных лет стало появление спектакля студии, руководимой драматургом Алексеем Арбузовым и режиссером Валентином Плучеком, под названием «Город на заре». Создатели пьесы и спектакля — коллектив молодых ак­теров — назвали свое сценическое произведение романтиче­ской хроникой. Удивительно точное определение жанра: в спектакле сочетались документальность воспроизведения бытовых примет времени, деталей строительства на берегу дальневосточной ре­ки города Комсомольска-на-Амуре, с глубоким раскрытием характеров действующих лиц, воодушевленных романтическим стремлением соз­дать новый город, с новыми взаимоотношениями между людьми. Спек­такль стал символом времени. Он определил жанровую направленность творчества молодых драматургов и режиссеров на несколько лет впе­ред. Александр Галич, Марк Соболь, даже Михаил Светлов творили под безусловным влиянием «Города на заре». Мне довелось присутст­вовать на встрече Всеволода Эмильевича Мейерхольда со студийцами. (Ведь один из руководителей студии — Валентин Николаевич Плу-чек — был непосредственным учеником великого мастера.) Спектакль еще не вышел, но Мейерхольд, посмотревший этюды к будущей ра­боте, одобрил направление, по которому ведутся поиски. Большое впе­чатление на всех нас, молодых актеров и режиссеров, произвели слова о воспитании художественной самостоятельности актера и режиссера и о чувстве стиля автора, о различиях стилистики Чехова, Лермонтова, Толстого и Достоевского, требующих разных приемов актерской игры и режиссерского решения.

Конец 30-х годов в советском театре был драматическим. Мас­сированное наступление на «формализм и натурализм» во всех об­ластях искусства было разрушительным. Пожалуй, по сей день театр расплачивается за так называемые грехи разоблаченных «губителей принципов социалистического реализма». В театре все обернулось пре­словутым «омхачиванием», механическим подравниванием всех теат­ральных направлений, разнохарактерного творчества больших мастеров под одну гребенку примитивно понятого мхатовского стиля, ставшего не стилем, а штампом, губящего не только «инакомыслящие» театры, но и сам МХАТ. Среди мастеров, выступавших против такого направления в искусстве, были и А. Попов, и С. Михоэлс, и особенно Алек-сей Денисович Дикий.

Алексей Дикий, один из самых ярких художников середины 30-х годов, режиссер непредсказуемый в своих творческих решениях, обла­давший буйной фантазией, не признававший, на первый взгляд, ника­ких традиций и канонов, был, вместе с тем, самым фанатичным после­дователем авторского театра, т. е. стремился следовать прежде всего тем законам, которые устанавливал автор — драматург в своей пьесе. В этом Алексей Денисович следовал принципам Владими­ра Ивановича Немировича-Данченко, ставившего на первое место ав­тора, считавшего, что во всех театральных учебных заведениях необ­ходимо создать отделения по изучению авторского стиля, называвшего Художественный театр театром автора.

Вся изобретательность Дикого-режиссера, его неудержимый тем­перамент, все его заботы были подчинены всегда одной цели — мак­симально ярко и убедительно выразить жизненное содержание дан­ного произведения — пьесы, сцены, роли. Он всегда шел от пьесы, стиля автора, требовал не только бережного отношения к тек­сту, но даже к авторской пунктуации. «Для меня правда на театре, те­атральная правда, это основная мысль произведения, выраженная в наиболее выгодной для этой мысли форме....Вот почему я работаю по-разному над каждым спектаклем, не в одной стандартной манере, а разными методами в своеобразной форме, свойственной моему реше­нию данного спектакля»[100].

Одним из самых важных режиссерских выразительных средств Дикий считал определение жанра будущего спектакля.

Середина 80-х, ознаменованная крупнейшими изменениями в жиз­ни театров, не только в организационных, но и творческих формах, характерна обостренным поиском новых жанров — ведь на сцену пришла новая драматургия, требующая новых выразительных средств. Не обошлось без поисков нового и при постановке классики — пьес давно знакомых, с традиционными формами воплощения, с которыми все уже свыклись.

Не так давно мне пришлось посмотреть пьесу «Баня» В. Мая­ковского в Центральном детском театре, поставленную А. Бородиным. Я великолепно помню блестящий спектакль Театра сатиры, вошедший в золотой фонд советского театра. Когда я смотрел новый вариант постановки, признаюсь, меня не оставляло чувство неудовлетворенности: где же сатирический заряд автора, где яркие характеры, острые мизан­сцены?! Помню в роли Победоносикова А. Ячницкого и Г. Менглета — а тут вижу обычного человека, напоминающего мне людей из повседневной жизни.

Мне скучно! Но почему окружающие меня молодые зрители так внимательно следят за происходящим на сцене? И я понял, что смотрю на сегодняшний спектакль, а стараюсь найти на сцене столь знакомые мне признаки жанра 50-х годов, когда был поставлен спектакль в Те­атре сатиры.

А режиссер Бородин по-своему, по-новому прочел жанровое оп­ределение Маяковского: «драма с цирком и фейерверком». И когда я это понял, мне стало чрезвычайно интересно смотреть за действием.

Можно привести еще много таких примеров новых жанровых ре­шений, но, к сожалению, можно говорить и об обилии режиссерских шарад, головоломок, задаваемых зрителям, о некоем пижонстве, режиссерском самолюбовании, презрительном отноше­нии к авторскому материалу.

В режиссерской профессии существует некое диалектическое единство: нужно примириться с тем, что эта профессия — вторич­ная, так как зависит от авторского материала, и вместе с тем эта профессия авторская, так как режиссер создает свое сценическое произведение, живущее по своим законам, но все же опирающееся на драматургию.

Мои заметки не ставят задачу решить эту сложнейшую проблему, они лишь материал для творческих дискуссий и размышлений. Не со­бираясь изрекать окончательные истины, я беру на себя смелость при­водить примеры из своей практики наряду с примерами творчества мастеров и учителей, не потому что считаю их идеальными, а потому что они ближе и доступнее.

Недавно, читая афишу Театра-студии на Красной Пресне, я было испугался, что вдруг отстал от современной драматургии: ни одной из пьес, указанных на афише, я не знал: «Почему застрелился Констан­тин», «Требуется драматическая актриса», «Играю на свадьбах и похо­ронах» и т. д. Оказалось, что это не новые пьесы, а давно знакомые — «Чайка», «Лес», «Старший брат». Просто у режиссера студии органиче­ское неприятие авторского названия, и он его меняет, нарушая этим авторскую мысль, смещая акценты. Театральные острословы предложили серию новых названий: «Когда ломается Софья» — «Горе от ума», «Седина в бороду» — «Фауст», «Не знаю, как быть дальше» — Тамлет» и т. д.

Можно понять А. А. Гончарова, изменившего при постановке на-шание «Свои люди — сочтемся» Островского на «Банкрот». Это один аз вариантов названия, предложенный самим автором. Изменение его шело принципиальное значение: меняется название — меняется и жанр.

Постижение авторского стиля — одна из сложнейших проблем в современном театре, но я затрагиваю лишь одну локальную ее часть — проблему жанра, через которую режиссер начинает практическую реализацию своего понимания авторского стиля, создание своего сце­нического произведения, т. е. подходит к решению того единства про­тивоположностей, о котором я говорил выше.

В театр пришла новая пьеса. Имя автора незнакомо, но при чте­нии сразу захватывает интересный жизненный материал, еще не встре­чавшийся в драматургии, точное знание и видение событий, подку­пающие детали быта, своеобразные герои, необычный конфликт, новые места действия, меняющиеся с кинематографической быстротой и (смелостью. Романтический порыв овевает пьесу, сатирические зарисов­ки остры и беспощадны, а рядом — размышления, философские споры. Герои— молодежь, поэтому звучат стихи, песни под гитару, про­изводственные совещания иногда заканчиваются общим вихревым пля­сом. (Конечно, это мечта о пьесе, но, все-таки, она когда-нибудь сбу­дется?!) А под заглавием стоит нейтральное определение — «пьеса».

Я долго ждал такой материал, я уверен, что наконец-то можно реализовать многое из того, что хотелось бы высказать на сцене. Но прежде всего нужно найти ключ к спектаклю, определить жанр буду­щей работы. Каждый спектакль — открытие, каждый спектакль — «езда в незнаемое», как говорил о поэзии Владимир Маяковский. Но как часто, когда в театре появляется новый драматург, новая проблема­тика, режиссеры попадают в тупик, подходя к работе со старыми мер­ками жанра, знакомыми стилевыми категориями.

Новое время не терпит простых и четких жанровых разграни­чений. «Жанр — исторически устойчивая форма композиционной ор­ганизаций художественного произведения, которая возникает и разви­вается в зависимости от многообразия отражаемой в искусстве дейст­вительности, а также от тех исторических задач, которые поставлены в произведении художником», — так сказано в словаре по эстетике. Но, несмотря на такую определенность и, как кажется на первый взгляд, исчерпываемость формулы, вопрос о жанре является одним из наибо­лее неясных, особенно для практических работников искусства и теат­ра в частности.

Аристотель знал лишь два жанра — трагедию и комедию. А. Аникст в интереснейшей книге «Шекспир. Ремесло драматурга» рассказывает о гибридном характере елизаветинской драматургии, о появлении трагикомедий и совсем нового жанра — документальной драмы XVI века. Это положение сформулировал критик XVIII века Сэмюэл Джонсон: «Пьесы Шекспира, с точки зрения строгой критики, не трагедии и не комедии, а произведения особого рода: они изобра­жают реальное положение вещей в подлунном мире, где есть добро и зло, радость и горе, перемешанные в бесконечном разнообразии про­порций и бесчисленных видах сочетаний; они отражают течение жиз­ни, где то, что один теряет, другой приобретает, где в одно и то же время гуляка спешит на попойку, а кто-то в слезах хоронит друга... Почти в каждой его пьесе есть серьезные и комические персонажи, и сменяющие друг друга события возбуждают то серьезные мысли и пе­чаль, то веселье и смех. Лучше не скажешь»[101], — заключает А. Аникст.

Казалось бы, и Константин Симонов, и Юрий Бондарев, и Борис Васильев пишут о войне. И каждый раз война предстает перед нами по-новому, в новых героях, в новых жанровых решениях. Особенно интересно то, что все трое воспринимают прошедшие события через романтическую призму воспоминания. И у всех разное качество ро­мантики. Симонов больше видит войну как тяжелый и ответственный ежедневный труд. Юрий Бондарев философски осмысливает рождение новых характеров, становление личности, ему близки судьбы молодых людей, только что пришедших со школьной скамьи и здесь, под ар­тиллерийским огнем, находящих свой жизненный путь в далекое бу­дущее. Васильев — лирик, пронзительный и проникновенный... Все трое точно ощущают быт, знают цену подробности, выражающей ха­рактер, и все трое видят разные подробности, ощущают разные быто­вые достоверности.

Мне, как и моим товарищам-практикам, не предоставлено ни пра­ва, ни главным образом возможностей вдаваться в теоретическую часть проблемы, но нам жизненно необходимо понять, как же перевести на язык мизансцен, интонаций, красок, звуков и — прежде всего — при

Жду актерского исполнения, всю тонкость и сложность жанрового решения спектакля.

В жанре драматургического произведения ярче всего выявляется авторское видение мира, ракурс изображения и отношение драматурга к событиям. Отношение к событиям. В этом — режиссерское понима­ние жанра. Исторический пример. В 1911 году в петроградском «Ста­ринном театре» шел спектакль «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Зада­чи, поставленные режиссером Н. Н. Евреиновым, заключались в рес­таврации испанского театра XVI века, реконструкции зрительного за­ла, манеры игры, пластики, музыкального оформления и даже самих зрителей. Спектакль давно и крепко забыт. И через несколько лет, в 1919 году, Котэ Марджанишвили в Киеве своим «Фуэнте Овехуна» взорвал бастионы старого театра, создав классический революционный спектакль. Одна и та же пьеса — два разных отношения режиссера к воплощенным событиям. Два жанра, два мира.

Как хорошо, когда сам автор расшифровывает свои жанровые видения. Бернард Шоу назвал «Тележку с яблоками» «политической экстраваганцой». Алексей Арбузов «Этот милый старый дом» назвал водевилем-мелодрамой. Владимир Маяковский, отвечая на вопрос, по­чему он назвал «Баню» драмой, сказал: «А это чтоб смешней было, а второе — разве мало бюрократов и разве это не драма нашего Сою­за?». Стоит вдуматься, почему прозаическое произведение Н. Гоголя «Мертвые души» названо автором поэмой, а «Евгений Онегин» А. Пушкина — романом? Казалось бы, все наоборот! Наши современ­ники совсем забыли об «исторически-устойчивой форме», и М. Стельмах определил жанр «Зачарованного ветряка» как «трагедию-гимн людям, для которых не зря светило солнце».

С. Третьяков так говорил о постановке своей пьесы «Рычи, Ки­тай!», которую определил, как «события в 9-ти звеньях»: «Это статья. Сила этой постановки не в драматургичности, а в злободневной публи­цистичности. «Рычи, Китай!» — это статья, только попадающая в соз­нание аудитории не со страниц газеты, а с театральных подмостков».

Один молодой автор назвал жанр своей пьесы «предостережение в ритме твиста». Я затрудняюсь прокомментировать и перевести на теат­ральный язык этот жанр, но, может быть, найдется режиссер, который блистательно решит спектакль в таком жанровом ключе.

«Что такое «Бег»? — спрашивает В. Каверин, имея в виду жанр пьесы М. Булгакова. — То перед вами психологическая драма, то фантасмагория, почти выпадающая из реальных представлений об окру­жающем мире. Может быть, вернее всего было бы назвать это произ­ведение сатирической трагедией или комедией? Непостижимую игру ведет жизнь с людьми, оторвавшимися от родной земли. Комическое в этой игре вдруг оборачивается трагедией, а сквозь неподвижную маску медленно сходящего с ума палача проглядывают человеческие черты, в которые вглядываешься с неподдельным волнением».

В. Катаев «Время, вперед!» — комедийная хроника.

Л. Зорин «Добряки» — интеллектуальный водевиль.

И. Крылов «Подщипа, или Триумф» — шутотрагедия.

«Старец Пафнутий» («Русская театральная пародия») — «трагедия в 5-ти действиях с ассамблеей и танцами, с пытками, казнями, воен­ными эволюциями, большим сражением, конным ристанием, падением стоя, пожаром и разрушением целой области».

Н. Лесков «Очарованный странник» — житейская д р а -мо-к о мед и я.

Сколько же существует жанров: комедия, трагедия, драма, де­тектив, мюзикл... Но еще больше разновидностей внутри жанра: ко­медия положений, драматическая, эксцентрическая, характеров, народ­ная, грустная, лирическая, романтическая, черный юмор, трагикомедия, ироническая, пародийная, философская, приключенческая... Психоло­гическая драма, романтическая, сатирическая...

Взаимопроникновение самое неожиданное: вдруг в сатирической комедии — глубоко человечная грусть, в исторической драме — впол­не современные мысли и чувства, в легкомысленной комедии — серь­езные философские проблемы.

И все же режиссеру мало авторского определения жанра, тем более, что чаще всего он сталкивается с общими и мало о чем говорящими его сердцу и воображению словами. «Героическая комедия» — пишет драматург, как бы предупреждая зрителей, что его произведение отнюдь не рассчитано на то, что зрители будут смеяться до упаду, а требует патетических интонаций. «Лирическая комедия» — пишет другой, надеясь, что этот подзаголовок объяснит, а, может быть, даже оправдает приблизительность характеров, сентиментальность ситуаций, длинность, включение песен и голубого света. Режиссер должен определить свое отношение к событиям, происходящим в пьесе, свое личное, глубоко заинтересованное и пристрастное, выражаемое затем в конкретных формах спектакля.

Отношение к жизни у автора (режиссера) может быть каким угодно:

сентиментально-циничным (Штрогейм),

беспощадно саркастическим, лишенным всяких сантиментов (Бю-нюэль),

философски-пессимистичным (Бергман),

философски-оптимистическим (гимн жизни в устах проститутки в «Мсье Верду»),

философски-сатирическим (карикатуры Гопо и югославов),

философски-поэтическим (Довженко)». (Айвор Монтегю. «Мир фильма».)

Только через отношение к жизни, к действительности, а сле­довательно, к фрагменту жизни, схваченному в пьесе, выразится жан­ровое решение спектакля. Нужно изобрести свой жанр. Его совсем не нужно ставить на афишу, он нужен как эмоциональный и образный толчок, нюансирующий различие в рамках жанра.

Николай Погодин назвал «Поэму о топоре» «пьесой в 3-х дей­ствиях с прологом и эпилогом». А Алексей Попов назвал свой спек­такль «Поэма о топоре» патетической комедией. Именно такое жанро­вое изобретательство режиссера потянуло за собой масштабность про­странства, монументальность конструкции, приподнятость всей звуко­вой сферы, крупность характеров, яркость мизансцен — от патетики; жанровость зарисовки — от комедии.

Г. А. Товстоногов определил жанр своего спектакля «Мещане» — «трагипопшость». Элен Терри назвала целую серию английских пьес «драмой чашки и блюдца». Вс. Мейерхольд ставил «Свадьбу Кречин-ского» как «социальную мелодраму», а «Д. Е.» (по роману И. Эренбурга) — как утопию-скетч. Г. Козинцев решал своего «Коро­ля Лира» как «дьяволов водевиль». Ю. Завадский назвал спектакль «Петербургские сновидения» трагипророческим балаганом. Л. Вивьен определил жанр «На дне» как романтически-философскую трагедию. Чарльз Чаплин называл свои фильмы драммедиями.

Острейший, парадоксальнейший режиссер Алексей Дикий ставил «Первую Конную» Всеволода Вишневского как спектакль-оду. М. Кнебель в книге «О том, что мне кажется особенно важным», рас­сказала о пьесе Михаила Светлова «Глубокая провинция» в постановке Дикого: «Сам Дикий определил жанр «Глубокой провинции» как спек­такль-концерт (так сказано в его интервью о спектакле и в ряде позднейших статей). Спектакль-концерт? В одном этом определении уже заложена необходимость отказа от фотографической иллюзорности, обещание сценического лаконизма, право довольствоваться намеком; возможность более непосредственного, чем в обычном спектакле, кон­такта со зрителем. В спектакле-концерте заложено стремление к му­зыкальности рисунка (концерт!), к поэтическому мышлению: поэт как бы непосредственно обращается к зрителю со сцены».

Вот рассказ о работе Дикого над «Смертью Тарелкина» в Малом театре: «...Дикий рассказывает, что ему представляется совершенно новая форма спектакля, которую он вместе с исполнителями нащупы­вает на стыке народного фарса, райка и фантасмагории. Для актеров работа над этим спектаклем трудна потому, что обычными приемами правды — фотографической, протокольной правды — этот материал нельзя донести до сердца зрителя. В задуманной им постановке театр трансформируется — бубенцовый балаган, клоунада должны чередо­ваться с такой жуткой, смрадной правдой, что все время актеру при­дется менять творческий объектив, то удаляя, то приближая фокус со­бытия, чтобы добиться яркости исполнения. Для себя Дикий назвал форму спектакля «реалистической химерой» (Л. Д. Снежницкий, «На репетициях у мастеров режиссуры.»)

Стрелер определяет жанр «Вишневого сада», как «водевиль — тра­гедия — комедия — фарс — драма». «В этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте, и, я бы даже сказал, невинности.»

От определения, изобретения своего жанра рождается распре­деление ролей, идет поиск выразительных средств, производится рабо­та с художником и композитором, определяется стилистика пластики и мизансценирования. От отношения к событиям — темперамент буду­щего спектакля, страстность найденного жанра.

Разное отношение к героям меняет жанр. «Горячее сердце» А. Островского в Московском областном театре драмы мы решали как романтическую народную комедию, площадную игру в духе «Царя Максимилиана». На первый план вышло не «Темное царство», а воль­нолюбивая Параша. Тогда в спектакле потребовались сильный Гаврила, мудрый Силан, талантливый умелец Аристарх. Получилась сплоченная «боевая команда», успешно борющаяся с Хлыновым, Градобоевым и Курослеповым. Гаврила — богатырь, но застенчивый и скромный. Он, как все очень сильные люди, боится своей силы, даже руку подает ос­торожно, чтобы не причинить боль другому. Он весь — в песне, мечте о любимой. Но когда в последнем действии Параше угрожает опасность, он набатом поднимает ближние деревни, весь лес, вся округа гудит от возмущения. Нарастает народный бунт, и Гаврила, врывающийся во двор Курослепова с вестью о похищенной Параше, предстает Вкак вождь восстания. Тогда выбор Гаврилы женихом закономерен для Шараши и читается как победа горячих сердец. В спектакле зазвучали Ввольные народные песни, даже удалые «Жили двенадцать разбойничков и Кудеяр атаман». И вместе с тем существуют правомерные постановки этой пьесы как буффонной комедии, сатирической комедии, лириче­ской комедии.

Любое жанровое решение должно быть основано на постижении авторского своеобразия и присущих только ему стилистических черт. Чем талантливее автор, тем больше простора для режиссерской фанта­зии, тем больше вариантов, решений, подчас неожиданнейших. Но разве не встречались мы со случаями полного непонимания авторского почерка, жанровых особенностей произведения при стремлении «углу­бить» и «раскрыть» его? И тогда при благородной задаче уйти от штампов «комедии плаща и шпаги» Диана в «Собаке на сене» закаты­вает мучительнейшие мнимо-психологические паузы, тогда герои Уай­льда долго ищут ответы на колкие реплики партнеров, тогда пьесы Чехова, освобожденные от «мхатовской интеллигентщины», разыгры­ваются как бездумное порхание по жизни или как квартирная склока озлобленных обывателей.

Определение режиссером жанра — это обогащение автора своим жизненным опытом, ощущением времени, современности. Каждая эпо­ха, каждое время находит в классическом произведении нечто свое, до сей поры бывшее заложенным, но недостаточно выявленным в данном произведении, в творчестве автора. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов давал возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям. «Ромео и Джульетта» — хрестоматийное произведение о тра­гической любви даже в наши дни, на советской сцене приобретало разные тональности, ничуть не огрублявшие, не искажавшие основного замысла драматурга.

В постановке Алексея Попова трагедия прозвучала как вели­чественная трагическая поэма, «целомудреннейшая песнь торжествующей любви» (А. Попов), в монументальных формах, близких к искус­ству Ренессанса, прославляющая силу любви. Спектакль посвящен мо­лодежи. Он был и историческим, и современным, завещая любить са­мозабвенно и верно. Ромео и Джульетта — «умные любовники», как определял их А. Попов, — стали близки современной молодежи мас­штабом чувств, пытливостью. Чувства были укрупнены, мысль, проби­вающая толщу средневековья, была пламенной и острой. Ромео — М. Астангов был не столько пылким любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.

«Ромео и Джульетту» С. Радлова, довоенную ленинградскую по­становку, можно было принять за первоисточник трагедии — новеллу итальянца Банделло, в которой стремительность сюжета не оставляла места для философских раздумий и обобщений. Монтекки и Капулет-ти были расчетливы, озабочены своими делами. Очень четко ощущался приход нового времени. «Буржуазная трагедия» — так бы мы опреде­лили жанр этого по-своему убедительного спектакля.

В спектакль А. Эфроса Ромео и Джульетта пришли не столь без­думными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ней. Не смирились, а му­жественно пошли навстречу неминуемому поражению. Накал их стра­сти, лишенный псевдоромантических покровов, пределен, их жизнен­ные позиции — максималистские. Не могу согласиться с критикой, обвинявшей этот спектакль в пессимизме. Суровость решения, чистота характеров очищала сердца и говорила о невозможности компромис­сов. Современное, острое решение.

Но возможны и другие прочтения трагедии. В спектакле МТЮЗ меня как постановщика волновало, что трагедия Ромео и Джульет­ты, вражда Меркуцио и Тибальда возможны и сегодня. Расизм, фа­шизм пострашнее враждующих стариков Монтекки и Капулетти. А любовь и счастье приходится защищать не только от опасности вой­ны, но и от безверия, цинизма, равнодушия. Главным для нас был не конфликт отцов и детей, не вражда стариков с молодежью, а вражда внутри поколения, конфликт среди молодежи, вражда миро­воззрений, непримиримая до тех пор, пока существуют эти враждую­щие мировоззрения. Есть молодежь весны человечества, будущего, а есть и молодые реваншисты, фашиствующие молодчики. Они никогда не видели Гитлера в лицо, но живут его мыслями, его мировоззрени­ем, они по завету Гитлера «лишены совести» — освобождены от всего человеческого, им чуждо всякое проявление благородного свободного чувства.

Старое тем и страшно, что отравляет и молодых. У Ромео, Джуль­етты, Бенволио, Меркуцио есть молодые враги — Тибальд, Парис, и они страшнее стариков. Именно у них самая косная, самая жестокая старина нравов. Меркуцио не принадлежит ни к одному из враждую­щих домов и тем не менее ненавидит Тибальда. Смерть Меркуцио час­то трактовалась как нелепость вражды. Но если он заступается за Ро­мео и Джульетту, за их право на свободное чувство, то его смерть за­кономерна, потому что он умирает как боец в сражении двух миров, подобно Ромео и Джульетте.

Поэтому шекспировские герои современны, а не потому, что мы их оденем в джинсы и свитеры и дадим в руки ключи от машины. Жестокий мир вокруг. Пороховая бочка. Для МТЮЗа «Ромео и Джуль­етта» стала политической молодежной трагедией.

При традиционном определении жанра все просто. Театр ставит водевиль — и на сцене розовые бабочки, порхающие по жизни. Театр ставит трагедию — и на сцене подчеркнутые жесты, огромные, расши­ренные глаза, утробные голоса. Нельзя забывать, что при любом жанре на сцене должен быть живой человек. Живой человек, органичный актер — фундамент для любого спектакля в любом жанре. Но всего лишь фундамент. Строительство только начинается. Мы должны опре­делить характер, темперамент в жанре, авторской манере, стиле.

Если поиск жанра состоит в том, что мы на репетициях опре­деляем: «это комедия», «а это — трагедия», то это означает, что мы ищем лишь набор приемов, якобы присущих какому-либо жанру. Идет поиск ремесленных отмычек, готовых вскрыть любую дверь. Проблема жанра решается прежде всего через человека — актера — авторский образ. Жанр — в настрое чувств, темпераменте данного героя, данного автора. Не вообще — в трагедии, а в трагедии оптимистической, лири­ческой, психологической, романтической, даже сатирической. Природа темперамента, настроя чувств, качества общения героев в каждом жан­ре иная.

Какой интереснейший мир открывается перед режиссером и ак­тером, когда они определяют для себя свою разновидность жанра.

Казалось бы, известно, как играть комедию или трагедию. Чрез­вычайно характерен рассказ современников о том, как Наполеон про­изнес перед знаменитым трагиком Тальма целую речь о естественности в трагедии: «Тальма, вы порой приходите по утрам ко мне во дво­рец, — говорил Наполеон, — вы видите здесь принцесс, потерявших возлюбленных, князей, лишившихся своих государств, бывших коро­лей, у которых войной отнят их высокий сан, полководцев, ждущих от меня или выпрашивающих короны. Вокруг — посрамленные самолю­бия, возбужденное соперничество, катастрофы, страдания, таящиеся в глубине сердец, возмущение, вырывающееся наружу. Вот вам трагедия! И я сам, разумеется, один из наиболее трагических персонажей нашего времени. И что же? Разве вы видите, как мы возносим руки к небу, принимаем величественные позы, издаем крики? Разумеется, нет: мы разговариваем естественно, как каждый, побуждаемый корыстью или страстью. Так же действовали и до меня персонажи, игравшие на все­мирной сцене и исполнявшие трагедии на троне. Вот над чем вам не­обходимо подумать».

Что же говорить о сегодняшнем дне? Разве трагическая фигура президента Альенде потерпит манеры исполнения даже не Макбета или марловского Тамерлана, а героев «Оптимистической трагедии»? Новые времена, новые средства выразительности — от новых характе­ров, новых мыслей, новых проблем. Л. Леонидова называли «трагиком в пиджаке». И его герои, огромные в своих страстях, открыли новые страницы в истории русского трагического театра.

Поиск жанра начинается с первых репетиций. «Каждого авто­ра, — говорил Мейерхольд, — нужно ставить по-разному — не только в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его действующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося».

Человек Островского иной, чем человек Чехова. Герои Гоголя жи­вут в иных ритмах и по иным законам бытия, чем горьковские персо­нажи. И поэтому нет универсального способа для выявления их чело­веческой сущности. Каждый раз начинается поиск новой репетицион­ной методики для вьивления природы темперамента и действия актера в ином жанре. Репетиционный процесс для каждого спектакля, для каждого жанрового решения строится в зависимости от тех «правил игры», той «правды чувств», которые выбирает творческий коллектив, то есть — от выбранного жанра.

Режиссер подводит актеров к постижению законов жанра с перво­го знакомства с пьесой. Этот важный момент часто забывается. Созда­ние уютной обстановки, освещение комнаты, где проходит читка, ино­гда использование чисто постановочных приемов — прослушивание музыки, устройство выставки фотографий, эскизов. А иногда нужно простое умение развеселить аудиторию.

А. Попов репетировал пьесу А. Гладкова «Давным-давно» под зву­ки мазурки. Вс. Мейерхольд на репетициях чеховского «Предложения» создавал атмосферу розыгрыша, шуток, рассказывал анекдоты.

В зависимости от определения жанра мы договариваемся и о сис­теме взаимоотношений со зрительным залом. Вряд ли Нора может ис­кать прямого сочувствия у зрителей так, как это делает Лев Гурыч Си­ничкин или Фадинар из «Соломенной шляпки». Как решить монолог в трагедии, когда герой остается наедине со зрительным залом? Зритель становится соучастником размышлений героя, но не является его пря­мым партнером.

Гениальная находка К. С. Станиславского в «Ревизоре», когда И. Москвин — Городничий ставил ногу на суфлерскую будку и обра­щался в зрительный зал (в котором в это время включался свет): «Над кем смеетесь?» была возможна в определенное время, в свою эпоху. Ричард III, откровенно раскрывающий зрителям свои злодейские пла­ны, вряд ли может рассчитывать на сочувствие наших современников. Я помню спектакль «Борис Годунов», в котором вопрос боярина наро­ду: «Что же вы молчите», — обращенный к юношеской аудитории, вызывал веселую легкомысленную реакцию и снимал все впечатление от драматической ситуации.

Особенное внимание на репетициях нужно обращать на разра­ботку внутренних монологов актеров. Это очень важная часть работы, которая целиком ложится на плечи актеров (естественно, если они воспитаны в понимании необходимости такого метода) и не должна выходить из сферы внимания режиссера. Именно здесь, во внутренних монологах, в нафантазированных видениях может наметиться роковое расхождение между логикой автора, жанровым решением и системой логического мышления исполнителя.

Печальный, но не поражающий необычностью случай на репе­тиции шекспировской трагедии в ТЮЗе. Молодой актер репетирует роль Ромео. Он страстен, романтичен. Он воодушевленно рассказывает о своей любви к Розалине. Все хорошо. Но вот сцена на балу. Встреча с Джульеттой — удар молнии? — и они полюбили друг друга на всю жизнь. Даже смерть не может их разлучить. Первая встреча — она определяет все дальнейшее течение трагедии — не получается. В чем дело? Актер не понимает, как можно влюбиться на всю жизнь с перво­го взгляда. Он не верит шекспировской логике, которой наделен Ро­мео. Ему надо было бы познакомиться с понравившейся ему девушкой поближе, узнать ее взгляды на жизнь, так сказать, обстоятельнее пого­ворить. Вот тогда — другое дело, можно и соединить жизни. Да, для современного человека такое поведение в жизни в общем-то характер­но. Но это логика данного актера, а не Ромео (тот эту роль так и не сыграл!), не логика жанра, в которой страсти обострены, не подчиня­ются законам повседневного быта.

Качество темперамента в каждом жанре поистине неисчерпаемо и зачастую чрезвычайно парадоксально. Разве не потрясает своей мудро­стью определение трагедии «трагизм с улыбкой на лице»? В нем требо­вание величайшей сдержанности, борьбы с сентиментальностью, «жа-лением» себя, суровость борца. Алексей Дикий говорил, что сущность водевильного жанра заключена в «...страсти Отелло из-за выеденного яйца». И действительно, чем страстней актер в водевиле — тем смеш­нее. Если актер отказывается от серьеза, даже преувеличенного серьеза («это же водевиль»), юмор пропадает. Мы требуем от актера в комедии преувеличенного, почти трагедийного серьеза. Тогда, в сочетании с сутью событий, получается смешно. Когда же актер «подмигивает» зрителям, желая развеселить, зал отвечает молчанием. С другой сторо­ны, не надо «давить ситуацией» драмы. Чем легче мы скажем о надви­гающейся беде, пришедшем горе, чем протокольнее будет рассказана трагическая ситуация, тем большее впечатление это произведет.

Жанр решает актерскую манеру — интонацию рассказа (опре­деление А. Гончарова). «Житие великомученицы Евдокии» — вставные новеллы в «Доме» Ф. Абрамова. Но именно монологи Евдокии опреде­ляют стилистику спектакля. «Житие...» В этом слове заложена эпич­ность, повествование, в нем и мудрость, и горе, и философия. Евдокия рассказывает, нет, повествует не только о своей жизни, а о всей стране с позиций сегодняшнего дня. Оттого, что все уже пережито, обдумано, прочувствовано, возникает огромное спокойствие, о каких бы драма­тических событиях она ни говорила. На репетициях «Дома» в Театре им. Гоголя было много споров с одной из исполнительниц роли Евдо­кии (впрочем, она и на спектакле осталась на своей точке зрения).

Евдокия в день годовщины гибели сына рассказывает о нем, но это горе многолетней давности, и трагичность всего происшедшего должна рассматриваться, как в «житии», эпично. Актриса же «переживала» смерть сына, как недавнее событие, и зритель переставал понимать, что история, а что сегодняшний день. Из-за этого снижалось эмоцио­нальное воздействие главного события сцены — смерти мужа Евдокии, Калины Ивановича. У актрисы не хватало эмоциональности на финал.

«Декамерон» потребовал особого репетиционного настроя. Вот где было раздолье шутникам — анекдоты, примеры из жизни самого неве­роятного свойства. А я, постановщик спектакля, на каждой репетиции старался настроить на другое: хотелось вывести тему чумы, трагизма предлагаемых обстоятельств и этим подчеркнуть силу людей, живших, радовавшихся жизни и борящихся за нее.

У меня есть своя «теория», достаточно спорная, особенно в тер­минологическом определении. Я убежден, что жанр нужно играть на оборот. Играя чистый жанр, мы обедняем себя.

Немирович-Данченко писал Станиславскому о необходимости «бодрой легкости тона»[102] в будущем спектакле «На дне». Это обогащает, углубляет драматизм событий. А Коонен рассказывала, что Станиславский