Неопределенное 10 страница

Почему же одних киноактеров возводят в положение «звезд», а других нет? Очевидно, что у кинозвезд в по­ходке, в чертах лица, манере говорить и реагировать на окружающее есть нечто настолько глубоко располагаю­щее, что массовый зритель хочет видеть их на экране из фильма в фильм, нередко на протяжении долгих лет. Логично, что роли для кинозвезд «кроятся» по заказу. Их особая привлекательность в глазах зрителя, вероятно, объясняется тем, что своим появлением на экране они утоляют некие широко распространенные в данный мо­мент желания, как-то связанные с тем образом жизни, который «звезды» изображают на экране или о котором создают представление.

Профессиональный актер. Обсуждая проблему исполь­зования в фильме профессиональных и непрофессиональ­ных исполнителей, английский актер Бернард Майлс утверждает, что «типаж» хорош только в документаль­ных фильмах. «В них, — говорит он, — неактеры дости­гают того же или по крайней мере почти того же, чего достигли бы в тех же обстоятельствах самые лучшие профессионалы. Но это происходит лишь потому, что в основном документальное кино избегает человеческих действий, а если не избегает, то дает их настолько фрагментарно, что актерская задача не может служить проверкой профессионального мастерства и одарен­ности, отличающих актера от неактера». Документальное кино, заключает Майлс, «никогда не решает проблемы полной характеристики образа»²⁰.

Допустим, что он прав, но большинство игровых фильмов с этой проблемой сталкивается. И когда неак­тер призван помочь ее решению, он обычно теряет естественность поведения. Камера сковывает его, заме­чает Росселлини²¹; и часто он так и не может вернуться к своему прежнему состоянию. Конечно, бывают исклю­чения. В обоих фильмах—«Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» — Витторио Де Сика, о котором в Италии говорят, что у него «сыграл бы и мешок с картошкой»²², добился создания правдивых человеческих образов от людей, никогда прежде не снимавшихся. Среди них наи­более памятен старик Умберто Д.—четко обрисованный характер с широким диапазоном эмоций и реакций; один. вид его глубоко трогательной фигуры воскрешает все его прошлое. Впрочем, не нужно забывать, что итальянцы отличаются выразительностью мимики и жеста. Фред

Циннеманн случайно обнаружил (при постановке филь­ма об инвалидах войны), что особенно хорошо играют самих себя люди, испытавшие в своей жизни глубокие потрясения²³.

Однако, как правило, полная характеристика образа требует актерского профессионализма. Многие кинозвез­ды им действительно обладают. Как ни парадоксально, но неактеры при непосильной задаче обычно ведут себя, как плохие актеры, а кинозвездам, эксплуатирующим свои природные данные, удается быть искренними и вы­глядеть неактерами, то есть достигать вторичной стадии непосредственности. Такой актер одновременно и испол­нитель и инструмент — его естественное «я», выращенное самой жизнью, является инструментом таким же цен­ным, как и его талантливая игра на нем. Вспомните хотя бы Ремю. Один из опытных критиков, понимая, что киноактер опирается на свою неактерскую сущность, как-то сказал о Джеймсе Кэгни, что тот «способен уле­щивать режиссера и отмахиваться от него до тех пор, пока сцена из надуманного сценария не будет превра­щена в реально-жизненную, извлеченную из памяти самого Кэгни»²⁴.

Лишь немногие актеры способны на полное перево­площение с помощью тех едва уловимых дополнитель­ных штрихов, которые составляют суть кинематографич­ности. Среди них первым приходит на ум Пол Муни, вспоминаются также Лон Чаней и Уолтер Хьюстон. А когда мы видим в разных ролях Чарлза Лоутона или Вернера Краусса, то нам подчас кажется, что у них в за­висимости от роли меняется даже рост. Многогранные актеры этого типа не играют самих себя, они доподлин­но растворяются в экранных персонажах, с которыми как будто не имеют никаких общих черт.

 

 

Глава 7 Диалог и звук

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет на­добности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Введение

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасе­ний, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова под­чиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений— что речь положит конец подвижности камеры — оказалось необоснованным². Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих сво­их фильмах—«Огни большого города» и «Новые време­на»—сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году — когда на русских киностудиях еще не была уста-

позлена звуковая аппаратура—Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдох­новителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная за­коны материалистической диалектики, он признавал исто­рическую необходимость звука, появившегося в тот мо­мент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось слож­нее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких над­писей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они пред­сказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографирован­ных представлений театрального порядка»³. Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало- задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», по­строенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами»⁴. Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.

Основное требование. Опасения, возникшие у них в пе­риод перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них гла­венствует изображение. Кино — зрительное средство об­щения ⁵. По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» па­мяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов филь­ма⁶. Правомерность их главенства вытекает непосредст­венно из того бесспорного факта, что для фильма наибо­лее специфично созданное киносъемкой, а не звукоза-

писью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображе­ние, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на про­вал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля ин­формации исходит от их зрительного ряда.

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с раз­граничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преиму­щественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочета­ние это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Диалог

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «вы­сококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единст­венным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были от­нюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» — многие кинорежиссе­ры исходили из «нелепого представления, будто для созда­ния звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу»⁷. И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основ­ной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, вы­ступающем в таком фильме как существо, не растворяю­щееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа от-

ступает на задний план⁸. Однако самая главная опас­ность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рас­суждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зави­сит от зрительных средств выражения. Теперь кинемато­графу доступно то, что не мог охватить даже самый те­атральный немой фильм, — ему доступны и яркая полеми­ка, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о сво­ей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внеш­ний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую ре­альность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фо­тографическую реальность, необходимую кинематогра­фу*. Значение словесной аргументации, словесной поэ­зии грозит затмить смысл кадров изображения, превра­тить их в туманные иллюстрации⁹. Это весьма четко вы­разил Эрвин Панофски в своем резком выступлении про­тив литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напеча­танной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который мо­жет быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Воз­можности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» ¹⁰.

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разго­ворный фильм театрален, и все же не склонные умень­шить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.

* Промежуточный путь избрали в своих комедиях Фрэнк Каира и Престон Старджес, сумевшие противопоставить изысканному диа­логу интересные независимо от него изображения — фривольные, комические ситуации, восполняющие и уравновешивающие остро­умные реплики.

Оллардайс Николл, считая образцом подобного равнове­сия фильм Макса Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», при­водит в защиту одинаковых прав «визуальных символов» и «языка» любопытный довод. По мнению Николла, Шек­спир адресовал свой диалог зрителям, жившим в услови­ях растущего языкового богатства, но еще не привыкшим черпать знания из книг и поэтому воспринимавшим живое слово гораздо острее современного зрителя. Наше вос­приятие устной речи совсем не то, каким оно было у чело­века шекспировских времен. Поэтому Рейнгардт посту­пает правильно, пытаясь оживить диалог пышностью пластических образов, способной стимулировать нашу визуальную фантазию и тем самым обогатить словесные высказывания, утратившие для нас свою прежнюю силу воздействия ".

Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уве­рен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изобра­жению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейн­гардта неспособна ни стимулировать якобы атрофиро­ванное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог;

напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слуша­теля, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О филь­ме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за теат­рализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затме­вающих одна другую.)

Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Ло­ренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного вол­нения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в непри­косновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемоч­ную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровыва-

ющий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упи­ваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокад­ров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.

Пока Гамлет произносит свой великий монолог, каме­ра, словно равнодушная к словесным чарам, изучает внешность Гамлета, показывает его нам с такой щед­ростью, что мы были бы ей благодарны, если бы в то же время нам не приходилось слушать и самый монолог— это уникальное творение языка и мысли. Поскольку вос­приимчивость зрителя ограничена, фотографические и языковые образы неизбежно нейтрализуют друг друга ¹²;

а зритель, наподобие буриданова осла, не знает, чем ему кормиться, и в конечном счете голодает. «Гамлет» — это замечательная — если не донкихотская — попытка вдох­нуть кинематографическую жизнь в откровенно диалого­вый фильм. Но нельзя же, как гласит наша поговорка, и съесть пирожное и сохранить его.

Кинематографичное использование диа­лога. Для всех успешных попыток органического внед­рения живого слова в фильм характерна одна общая черта: роль диалога ослаблена, чтобы восстановить в правах изображение. Это может быть осуществлено по-разному.

Речь деэмфатизированная. Практически все серьезные критики сходятся на том, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественному, живому разговору, повышает кине­матографические достоинства фильма¹³. Такая деэмфатизация речи отвечает основному требованию, чтобы словес­ные высказывания возникали в потоке изобразительной информации, а не определяли ее курс. Вот почему мно­гие режиссеры идут по этому пути. В 1939 году Каваль­канти писал: «За последние десять лет кинопродюсеры поняли, что речью нужно пользоваться экономно, урав­новешивая ее роль с другими элементами фильма, что авторы диалога должны писать его в реалистическом стиле, разговорно, а не книжно; что диалог должен по­даваться легко, быстро и небрежно, в темпе действия и монтажных переходов от одного говорящего персона­жа к другому» ¹⁴.

Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен на-

столько, что персонажи иногда продолжают разговари­вать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют,— остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомер­ность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наибо­лее кинематографична тогда, когда смысл сказанного ча­стично ускользает от нас, когда по-настоящему мы вос­принимаем только внешний вид разговаривающих.

Тенденция внедрения диалога в изобразительные кон­тексты, пожалуй, нигде не проявилась так ярко, как в том эпизоде из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон в роли Рагглса читает на память Геттисбергское обращение Линкольна. На первый взгляд при­мер может показаться отнюдь не подходящим, так как в этом эпизоде Рагглс не только сам полностью осознает смысл своей речи, но также хочет донести его до слуша­телей, находящихся в баре. Однако выступление Рагглса выполняет и другую функцию, актуальность которой важнее силы самих слов Линкольна. Тот факт, что Рагглс помнит речь наизусть, раскрывает посетителям бара глаза на его внутреннее перевоплощение; они видят, что бывший английский джентльмен из джентльменов стал убежденным гражданином Америки.

Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бор­мочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повы­шает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее на­блюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст ре­чи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выра­жения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость уда­чен тем, что в нем речь не только почти не мешает воспри­ятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода ор­ганизован так, что издавна знакомое нам содержание ре­чи подогревает наш интерес к внешним проявлениям ора­тора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если

бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс из­лагал важную для драматургии фильма новую мысль, то­гда зрители не могли бы одновременно и одинаково глу­боко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.

Речь, «уничтоженная» речью.

Когда Чаплин впервые решился ввести в свой фильм живую речь, он заранее предусмотрел и средство ее уничтожения — ­смех. Если бы речь звучала нормально, она должна бы­ла выражать некий, ограниченный языком смысл. Но все дело в том, что она не звучит нормально. В коротком вступительном эпизоде фильма «Огни большого города» ораторы, выступающие на церемонии открытия памят­ника, произносят нечленораздельные звуки с приличест­вующими случаю высокопарными интонациями. Тем самым Чаплин не только высмеивает пустоту торжествен­ных речей, но и, не давая зрителю понять смысл произ­носимых слов, еще сильнее привлекает его интерес к со­держанию кадров изображения. В эпизоде с машиной для кормления из фильма «Новые времена» Чаплин до­стигает примерно той же цели с помощью остроумного, действующего, как бомба замедленного действия, при­ема. Когда изобретатель машины начинает объяснять, как она действует, все его поведение должно убеждать нас в том, что говорит он сам; затем камера слегка пе­ремещается и мы внезапно обнаруживаем, что реклам­ная речь записана на патефонной пластинке. Это запоз­далое открытие вдвойне усиливает комизм нашей легко­верности. А теперь, когда мы знаем, что человек не говорит, как мы думали раньше, а служит лишь придат­ком к механизму, мы, естественно, теряем интерес к по­току слов, выплескиваемых патефоном, и из простодуш­ных слушателей превращаемся в самозабвенных зрите­лей. В двух своих более поздних фильмах — «Мсье Верду» и «Огни рампы» — Чаплин обратился к диало­гу в театральном стиле. С кинематографической точки зрения это был, бесспорно, шаг назад. Однако Чаплин не единственный великий художник, которого стали тяго­тить ограничения изобразительных средств кино. По-ви­димому, с возрастом стремление передать свои накоп­ленные жизнью наблюдения другим сметает все сообра­жения иного порядка. Возможно, что желание Чаплина высказать свои мысли связано в какой-то мере и с тем, что он как актер пантомимы молчал на протяжении всей прежней экранной жизни.

Взрывает живую речь и Гручо Маркс. Правда, он болтает, словно одержимый, но его немыслимое произно­шение, то плавное, как вода, стекающая по кафелю, то бурлящее, как поток, мешает речи выполнять свое пря­мое назначение. К тому же он хотя и ввязывается в раз­говоры других персонажей, но практически в них не участвует. Своей глупой, пошлой, хитрой и злобной бол­товней он скорее самоутверждается, чем кому-то отвеча­ет или возражает. В образе похотливого, безответствен­ного болвана Гручо не попадает в тон с остальными со­беседниками. Он говорит впустую, зато настолько подрывает все сказанное окружающими, что все их мысли и суждения не достигают цели. Болтовня Гручо забивает все, что говорится при нем. Он — вулканическое начало в созданном им самим царстве анархии. Поэтому его словесные извержения хорошо сочетаются с экранным образом Харпо Маркса, грубо-комические выходки ко­торого воскрешают эру немого кино. Как античные бо­ги, продолжающие веками жить среди не верящих в них людей в виде кукол или различных добрых и злых ду­хов, Харпо такой же пережиток прошлого, бог немых «комических» в изгнании, обреченный (а может быть, удостоенный чести) играть роль озорничающего «домо­вого». Однако мир, в котором он появляется на экране, так заполнен разговорами, что он сразу сгинул бы, не будь там помогающего его козням Гручо. Словесные каскады Гручо, такие же головокружительные, как лю­бая коллизия немых комедий, крушат живую речь, и среди ее обломков Харпо снова чувствует себя как дома.

Установка на материальные качества речи. В фильме режиссер может представить речь больше как явление природы, чем как средство обще­ния. Например, в «Пигмалионе» нам интереснее особен­ности лондонского просторечья Элизы, чем содержание ее слов. Такое переключение акцента кинематографиче­ски оправдано, поскольку путем отчуждения слов рас­крываются их материальные качества¹⁵. В мире звука полученный этим путем эффект соответствует фотогра­фическому в мире визуальных впечатлений. Вспомните тот же отрывок из романа Пруста, в котором рассказчик смотрит на свою бабушку глазами постороннего челове­ка: отчуждаясь, он видит ее, попросту говоря, такой, ка­кая она есть на самом деле, а не такой, какой она ему представлялась. То же самое и с речью всякий раз, ко-

гда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,— мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, про­износящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуко­вое явление, воздействующее на кинозрителя своими фи­зическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.

Примеры такого подхода к речи не редки. В той же экранизации «Пигмалиона» режиссер делает главный упор на типические особенности речи Элизы. Ее зафик­сированная фонограммой манера говорить характерна для людей, живущих в условиях определенной социаль­ной среды, что интересно и само по себе. То же можно сказать о некоторых кусках диалога в «Марти», помо­гающих характеристике итало-американской среды Нью-Йорка, о басистом голосе в эпизоде коронования царя из фильма «Иван Грозный», о сцене с эхом в «Ро­бинзоне Крузо» Бунюэля и об отрывистых фразах, кото­рыми перебрасываются персонажи фильма Жака Тати «Каникулы господина Юло». Когда в этой очарователь­ной комедии, одной из наиболее своеобразных со вре­мен немых «комических», Юло, приехавший в курортный отель, регистрируется у портье, трубка в углу рта меша­ет ему четко произнести свою фамилию. В ответ на просьбу портье он повторяет ее, на этот раз без трубки, отчеканивая два слога «Ю-ло» с такой невероятной си­лой, что, как и в первый раз, когда он пробормотал их невнятно, вас приковывает физическая сторона слова «Юло»; оно остается в вашем сознании не как сообще­ние, а как некий совершенно специфический звуковой образ.

«Есть некая особая прелесть, — пишет Джон Рескин, —...в хождении по улицам иностранного города, ког­да не понимаешь ни слова из того, что говорят люди! Ухо улавливает все звуки голосов и становится тогда со­вершенно беспристрастным; смысл звуков речи не меша­ет нам услышать их гортанность, плавность или мелодич-

ность, а жесты и выражения лиц воспринимаются как пантомима; каждая уличная сцена превращается в ме­лодичную оперу или же в представление Панча* с его колоритно-невнятной речью» ¹⁶. Слова Рескина подтверж­дает, например, в фильме «Новые времена» сцена с Чаплином, импровизирующим песенку: как набор мелодич­ных, хотя и непонятных фраз она является одновремен­но и прелестной звуковой композицией и остроумным приемом, превосходно настраивающим зрителя на во­сприятие пантомимы.

И конечно, наблюдение Рескина объясняет также причину кинематографичности многоязыких фильмов. После второй мировой войны было создано немало та­ких фильмов, и среди них ряд полудокументальных. «Со­лидарность» Г.-В. Пабста и «Великая иллюзия» Жана Ренуара—оба двуязычные—предвосхитили это направ­ление, порожденное условиями войны, когда миллионы простых людей, оторванных от своей родины, рассея­лись по всей Европе. Недоразумения, возникавшие из-за разных родных языков, впечатляюще отображены в фильме Росселлини «Пайза». Американский солдат без­успешно пытается завести разговор с юной сицилийской крестьянкой. Чтобы добиться хоть какого-то понимания, он вскоре начинает сопровождать незнакомые ей слова отчаянной жестикуляцией. Поскольку этот прими­тивный способ общения осуществляется не диалогом, его звуковая сторона обретает собственную жизнь. Ощу­тимое присутствие звуков наряду с немой сценой настоя­тельно побуждает зрителя почувствовать то, что пережи­вают оба персонажа, и реагировать на возникающее у каждого из них внутреннее отношение к другому. Все это, вероятно, не дошло бы до сознания зрителя, если бы он воспринимал только смысл их слов. Театр, построен­ный на диалоге, избегает иностранных языков, тогда как кино не только приемлет, но даже благоволит к ним за то, что они своим звучанием обогащают немое действие.

Звуковые качества голосов можно подчеркивать и для раскрытия материальных аспектов речи, ради них са­мих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковер, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим четким звуковым узором. Грирсон называет его «хором» и приводит два