Делать фильм 11 страница

Но, конечно, такую, чтобы она «заставляла людей плакать и смеяться, была чуть-чуть неореалистической, но приятной, а также хорошо закрученной на манер некоторых довоенных американских фильмов; чтобы она прозвучала недвусмысленным обвинительным актом нашему обществу, но все же не отнимала у зрителя надежду. И еще в ней во что бы то ни стало должна быть настоящая римская песня».

Маньяни мне нравилась, я восхищался ею, но меня смущала ее мрачноватая внешность этакой цыганской королевы, долгие испытующие взгляды, взрывы хриплого смеха в самый неподходящий момент. Она всегда казалась недовольной, скучающей, высокомерной, а в действительности была просто робкой девчонкой; за ее сердитой настороженностью скрывались наивность, отчаянная застенчивость, девчоночья восторженность и горячее, щедрое сердце настоящей женщины — с такими бы встречаться почаще.

В общем, посовещались мы с Пинелли и набросали на скорую руку неплохой сюжетец. Это была история одной задиристой и сентиментальной шлюшки; прохаживаясь как-то вечером по виа Венето, она видит, как из дверей ночного клуба стремительно выходит потрясающая женщина в норковом манто, следом за ней выбегает высокий представительный мужчина в смокинге — весьма популярный в то время киноактер. Мужчина и женщина — это его любовница — бурно ссорятся, в конце концов он закатывает ей пощечину. Потом, все еще взбешенный, он садится в свой огромный «Кадиллак» и тут ловит на себе растерянный, восхищенно-мечтательный взгляд потаскушки, присутствовавшей при скандале. Поддавшись неожиданному капризу, словно бросая кому-то вызов, артист сажает ее в машину и увозит к себе домой — на сказочно прекрасную виллу, где велит подать обед с омарами и шампанским. Они уже собираются сесть за стол, но тут приезжает любовница, горящая желанием продолжить ссору. Мужчина поспешно запирает потаскушку в туалет, и та, уже из-за двери, с жадным интересом прислушивается к перепалке. Но вот ссора затухает, голоса становятся тише, паузы дольше...

Стоя на коленях на мраморном полу туалета и припав глазом к замочной скважине, которая превращается в этакую рамку для меняющихся кадров, бедняга смотрит, как те двое бросаются друг к другу в объятия, как они страстно целуются и всю ночь предаются любви. А наутро кинознаменитость избавляется от девчонки, сунув ей в руку несколько тысячных купюр, и она, отупевшая от бессонной ночи и словно грезящая наяву, удаляется по пустынной аллее роскошной виллы, обдергивая на ходу свою жалкую пелеринку из куриных перьев.

Я как можно ярче изобразил этот эпизод Анне Маньяни, особенно выпячивая детали, которые могли разохотить любую актрису: прическу, манеру одеваться, походку потаскушки, подчеркивал самые патетические или самые комические моменты, заложенные в этой истории. Но по выражению лица Маньяни, становившегося все более отрешенным, по чрезмерному интересу, с которым она рассматривала свои ногти, по вздохам, выдававшим какие-то ее личные заботы, и с трудом подавленному зевку я уже понимал, что и сюжет и сам персонаж актрисе не по душе. Наконец она не выдержала: «Федери, неужели ты думаешь, что такая женщина, как я, позволит какому-то дерьмовому актеришке запереть себя в уборной?» Ища поддержки, я взглянул на Росселлини, но он торопливо закурил сигарету и спросил, нет ли у меня какой-нибудь другой идеи. Других идей у нас не было, по крайней мере в тот момент. Лишь спустя несколько дней я предложил новую историю — об одной нищенке, убогой, полоумной, забеременевшей от белокурого бородатого бродяги, которого она приняла за святого Иосифа. Когда она одна, словно бездомная собака, рожает ребенка на колокольне затерявшейся где-то в горах и всеми забытой церкви, несчастная "дурочка верит, что произвела на свет божество. На этот раз после моего рассказа Анна Маньяни, решительно поборов волнение, воскликнула: «Ну вот, теперь у нас то, что надо! Браво! Такой персонаж действительно по мне. Иди сюда, дай я тебя поцелую. Роберто, поцелуй его тоже». И мы трое, очень растроганные, расцеловались. Возможно, вы видели этот фильм. Мне он кажется одной из самых прекрасных работ Росселлини.

Прошло несколько лет. Мы с Пинелли написали много других сценариев, в том числе и к фильму «Белый шейх», который я снимал уже как режиссер. Была там одна ночная сценка: на маленькой площади величественного и нищего Рима, под гулкое журчание фонтанов, молодой муж, от которого во время свадебного путешествия сбежала жена, всхлипывая, рассказывает о своей беде двум проституткам (тогда в итальянском кино проститутки были очень в моде), а они несколько скептически, но в то же время по-матерински участливо слушают его и утешают. Одна — огромная, монументальная, как фасад церкви, стоящей на этой же площади; другая — малышка, в высоких резиновых сапогах, в пелеринке из куриных перьев и с зонтиком, которым она потрясает, словно шпагой; в ее круглых, широко открытых глазах ночного эльфа написано бесконечное удивление и жадный интерес. Во время съемок ночной сценки я окрестил этот безымянный персонаж — его даже в сценарии не было—Кабирией. Роль Кабирии играла Джульетта Мазина, которой столь свойственна склонность к буффонаде и сюрреализму. Исповедь покинутого молодожена, его слезы и отчаяние, отражаясь на лице Кабирии, в ее мимике, в ее безмерном удивлении, простодушном смехе, неуклюжих проявлениях сочувствия, гримасах безмолвного сострадания и негодования, приобретали такую патетическую и смешную окраску, что я понял: в эту ночь мы присутствуем при рождении нового персонажа, не менее сильного, обаятельного и трогательного, чем Джельсомина в «Дороге».

С тех пор я сдружился с Кабирией, часто о ней думал.

А чтобы она вела себя смирно, обещал сделать о ней целый фильм. Позднее, во время съемок фильма «Мошенник»— они велись в поселке Сан-Феличе, у стен древнеримского акведука,— в стороне от остальных лачуг я заметил совсем уж крошечную и жалкую хибарку, такую нищую и убогую, какую и увидишь разве что в мультфильме, некое подобие собачьей конуры, сколоченной из кусков жести и старых ящиков из-под фруктов. Не веря своим глазам, я толкнул приоткрытую дверь и просунул голову внутрь. Сама мысль, что эта конура — человеческое жилище, казалась нелепой, однако был там даже какой-то жалкий и трогательный уют, веселенькие занавесочки на окнах (окнах?!), аккуратно развешанные на стенках помятые, но начищенные плошки и сковородки, мраморный столик на железных ножках (такие столики бывают в кафе на открытом воздухе), а на нем — вышитая салфеточка и вазочка с ромашками. На полу, на детском матрасе, сидела женщина. Хозяйка домика. Я успел только заметить цветастый халат, а когда она обернулась — торчащие среди кудряшек бигуди и испуганные глазки, оторопело уставившиеся на непрошеного гостя. В следующее мгновение я уже мчался по пустырю, а вдогонку мне неслись отчаянные крики и ругательства, летели картофелины и арбузные корки. Потом уж кто-то из местных жителей рассказал, что женщина эта просто обезумела после того, как ей принесли бумагу с приказом развалить хибарку, построенную «незаконно». Короче говоря, ей предложили убираться, покинуть свою конуру только потому, что никто не давал ей разрешения на строительство: она, видите ли, не подала соответствующего заявления и не представила в муниципалитет проекта, выполненного архитектором. Совсем потерявшая от отчаяния голову, бедняга решила, что меня прислали из муниципалитета снести ее жилище.

Целый день она издали наблюдала за моей работой с актерами, осветителями, кинокамерой и, похоже, только к вечеру убедилась, что мне от нее ничего не нужно и ее халупку мы сносить не собираемся. Я застал ее, когда она внимательно и придирчиво оглядывала со всех сторон мою машину с видом человека, который при желании мог бы ее купить, но опасается, как бы его не надули.

На мое приветствие женщина ответила еле заметным кивком, без улыбки, словно желая показать, что подобная фамильярность еще неуместна. Хрипловатым голосом простуженной девочки она спросила, какой марки моя машина, много ли берет бензина, и при этом смотрела на меня с какой-то снисходительно-недоверчивой усмешкой: казалось, ее забавляет сама мысль, что типы вроде меня кому-то и для чего-то нужны на свете.

«Вот моя жизнь почище всякого кино будет,— бросила она, уходя,— не какие-то там «Три мушкетера».

При следующих встречах новая знакомая кое-что мне рассказала, перемежая правду об этой своей горькой и жестокой жизни, жизни ничтожного червяка, с эпизодами, явно придуманными или заимствованными из фильмов и комиксов. Она упорно смешивала быль с небылью — так мучительно ей самой хотелось верить, что ее злополучная жизнь была именно такой, какой она ее изображала, расцвечивая наивными и сентиментальными выдумками невежественной и несчастной девчонки.

Вот так, постепенно, и сложился фильм «Ночи Кабирии».

Почему я рисую персонажей своих фильмов? Почему делаю наброски лиц, носов, усов, галстуков, сумочек, ног, так или этак положенных одна на другую, людей, заходящих ко мне в бюро?

Я уже, кажется, говорил, что для меня это своеобразный способ подступиться к фильму, заглянуть ему в лицо, чтобы узнать, что он собой представляет; попытка что-то зафиксировать, пусть это будет мелочь, пустяк, но все же имеющий, на мой взгляд, какое-то отношение к картине, хоть намеком говорящий мне о ней; а может, это просто предлог для установления каких-то с ней контактов, уловка, позволяющая ухватиться за идею или, вернее, закрепить ее. По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя — штука весьма коварная, поскольку все происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки,— такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключаемый невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.

Есть один фильм — я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма,— с которым я ношусь уже пятнадцать лет, а он все никак не дается в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно дает о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черед; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь — а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьезен, ответствен, суров, родства между нами пока нет, а если оно когда-нибудь и возникнет, то еще неизвестно, кто из нас двоих к тому времени изменится. Не помню, чтобы мысль об этом фильме вылилась в какой-нибудь рисунок, в какие-нибудь каракули; ясно, что, когда у него самого появится желание со мной сотрудничать, он даст мне об этом знать иным способом.

Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я еще не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе, но как утешение тут же является мысль, что это, вероятно, всего-навсего фильм-лоцман, этакий своеобразный призрак-проводник, чье назначение — подсовывать мне другие истории, другие образы; и действительно, как только он исчезает, вместо него неизменно остается иная реальная картина, которой я и начинаю заниматься.

Однажды, очень давно, мне приснился сон, возможно, как-то связанный с этим фильмом-химерой, а вернее, с моим отношением к нему; он и притягивает меня к себе и отпугивает, наполняя душу то восторгом, то скепсисом,— в общем, с самого начала то влечет, то отталкивает. Те же противоречивые чувства я испытывал к таинственному китайцу, прибывшему глубокой ночью на колоссальном самолете, в котором было множество пассажиров. Я — начальник аэропорта и сижу за своим столом в огромном пустом помещении. Через стеклянные стены видны подсвеченные взлетно-посадочные полосы, усеянное звездами небо и громадный силуэт только что приземлившегося самолета. Как начальник аэропорта я возглавляю также иммиграционную службу и, следовательно, должен выдавать въездные визы пассажирам. Я приступаю к делу, но тут мое внимание привлекает один из прибывших, и я оказываюсь всецело в его власти. Он стоит одиноко в сторонке, кутаясь в потрепанное, некогда роскошное кимоно, в котором он похож то ли на жреца, то ли на нищего. Багажа у него нет. Легко и как-то торжественно китаец приближается к моему столу, и вот он уже передо мной — руки спрятаны в широкие рукава, глаза закрыты. Я вглядываюсь в его лицо — лицо восточного человека, не то аристократа, не то парии; волосы у него сальные, грязные, от него дурно пахнет промокшим тряпьем, прелыми листьями, какой-то гадостью; но вся его фигура дышит благородством, меня оно притягивает и пугает. Человек этот может быть королем или святым, но с таким же успехом — и цыганом, и бродягой, которого долгие годы унижений и нищеты сделали равнодушным к презрению окружающих. Какое-то непонятное чувство тревоги, беспокойства сжимает мне горло, лишает уверенности в себе, заставляет мое сердце биться учащенно. Я знаю, чужеземец ждет моего решения, но он не задает никаких вопросов, ни о чем не просит, вообще молчит. Моей неуверенности, моему все возрастающему беспокойству он безмолвно противопоставляет неоспоримый факт своего прибытия, своего присутствия. Дело теперь уже не в нем, а во мне: от него требовалось лишь прибыть — и вот он здесь. Это мне нужно решать, впустить его или нет, дать ему визу или отказать. Ощущение, что все обстоит именно так, а не иначе, усиливает мою тревогу, мое беспокойство. Я пускаюсь на какие-то лицемерные отговорки и ребяческую ложь: лепечу, что я не настоящий начальник аэропорта, что решение зависит не от меня, я, мол, подчиняюсь другим, более важным и компетентным лицам, которые решают, что нужно делать. А я что, я простой служащий. Стыд, жалость к самому себе заставляют меня опустить голову, я не знаю, что сказать еще, и тут мой растерянный взгляд падает на стоящую на столе маленькую табличку: «Начальник». Наступает гробовое молчание, пассажиры — где-то там, в глубине зала,— сливаются в одну немую бесформенную массу. Я все не осмеливаюсь поднять голову. Мне кажется, что прошло очень много, слишком много времени — целая жизнь. Медленно и старательно я формулирую во сне вот какую мысль: «Чего я больше страшусь? Увидеть, что этот таинственный пришелец с Востока, блестящий и запыленный, близкий и недостижимый, все еще стоит и чего-то от меня ждет или что его уже нет?»

Но вернемся к рисункам. Это почти что бессознательное, непроизвольное выписывание на бумаге всевозможных загогулин, шаржированных изображений, гротескных набросков, выглядывающих изо всех углов физиономий, автоматическое вырисовывание сверхсексуальных женских фигур, дряблых лиц кардиналов, горящих свечек, опять-таки грудей и задов и бесконечного множества не поддающихся расшифровке закорючек среди россыпи телефонных номеров, адресов, бредовых стишков, подсчетов суммы налога вперемешку с расписанием свиданий; в общем, вся эта необузданная графическая пачкотня (сущая находка для психиатра), быть может, как раз и есть тот самый след, та самая ниточка, на конце которой — павильон, включенные юпитеры и первый день съемок.

Но если отказаться от тщетных попыток как-то осмыслить все это с помощью всяких несерьезных, произвольных допущений, то, пожалуй, надо сказать, что я всегда, сколько себя помню, что-нибудь малевал на любом подвернувшемся под руку листке бумаги. Это своего рода условный рефлекс, чисто автоматическое занятие — вечная моя мания, и не без чувства некоторой неловкости должен признаться, что был в моей жизни момент, когда я намеревался стать художником. Отец носил в своем бумажнике несколько моих рисунков и в поезде, завязывая знакомство со своими случайными попутчиками, демонстрировал им эти рисунки с молчаливой, сдержанной гордостью. Еще гимназистом, летом, я, в костюме и при галстуке, с бумагой и коробкой красок под мышкой бродил по пляжу от зонта к зонту, предлагая загоравшим в трусах отдыхающим нарисовать их портретики или шаржи. Карикатуристы, художники, рисовальщики — даже те, что изображают мадонну цветными мелками на асфальте,— всегда производили на меня сильное впечатление и вызывали примерно такое же чувство робкого почтения, как и актеры (говорю — актеры, хотя следовало бы сказать — актрисы). Я любил заглядывать в студии художников, в их мансарды, целыми днями торчать в неприбранных и продуваемых сквозняками мастерских скульпторов и чувствовал себя там вольготно, как у себя дома. Даже тем обстоятельством, что в свое время мне все-таки удалось получить диплом об окончании лицея в Форли, я обязан одному своему другу-скульптору, научившему меня работать с пластилином: однажды я явился на экзамен (ни разу не заглянув в учебники) с большим чемоданом, в котором у меня, словно в рождественском presepio, лежали аккуратно переложенные соломой пластилиновые фигурки-шаржи на всех ужасно строгих членов экзаменационной комиссии — во время письменных работ я незаметно наблюдал за ними и делал наброск-и на черновике сочинения по греческому. В то утро меня перевели в следующий класс с вполне приличными баллами. Более того, хорошее настроение учителей благотворно сказалось и на отметках моих товарищей.

Когда я приехал в Рим, умение более или менее сносно рисовать карикатуры помогло мне продержаться до лучших времен. Поначалу свои рисунки я демонстрировал в ресторанах; поскольку моя ужасная худоба пробуждала, по-видимому, в людях чувство сострадания, каждый позволявший себя нарисовать обычно предлагал мне перекусить с ним за компанию. Одно время я рисовал и рекламные плакаты для витрин магазинов. К этой работе меня привлек художник О. Дж., прозванный Капоретто за свою походившую на растерзанный трехцветный флаг бороду — местами красновато-рыжую, местами седую, а под горлом даже зеленоватую. Наше знакомство произошло в закусочной на виа Урбана, когда мы столкнулись, неся свои тарелки с дымящимся супом к мрачноватого вида громоздкой мраморной стойке. Капоретто выругался, после чего мы представились друг другу, и я получил приглашение в тот же вечер посетить его студию: кто-то заказал ему картину, на которой помимо прочего надо было изобразить молодого Бетховена, а я, по мнению Капоретто, поразителиго походил на композитора. Когда я пришел, он повязал мне шею большущим белым шарфом, растрепал волосы (тогда их у меня было еще много) и приступил к работе. Рисуя, художник распевал романсы, и было видно, как его здоровенный розовый язык дергается во рту, словно ошпаренный. Внезапно умолкнув, он подолгу всматривался в мое лицо, прищуривая слегка косящие глаза, потом медленно, многозначительно и даже с каким-то отвращением качал головой или же вскидывал брови чуть не до корней волос, и лицо его в этот момент выражало вселенское удивление, словно я внезапно материализовался перед ним и он не может понять, что мне вообще нужно в его доме. Капоретто широко разевал рот, словно вынутая из воды рыба, потом сжимал губы в этакий розовый бутон, взгляд его туманился, а то и вовсе угасал, на лице появлялось выражение безнадежной тупости. Все эти идиотские гримасы должны были, по-видимому, повторять черты и выражение лица модели, и мне становилось даже обидно. За Бетховена тоже. Так продолжалось три или четыре сеанса. Капоретто смотрел на меня все более свирепо, а однажды утром окунул большую кисть в банку с краской какого-то мерзкого цвета и добрых десять минут яростно водил ею по холсту, пока не замазал всю картину. С портретом молодого Бетховена было покончено, но мы все равно остались друзьями, а спустя много лет даже работали вместе. Было это в первые суматошные дни после освобождения Рима: кинокартин не выпускали, газет не было, радио находилось в руках союзников. С Капоретто и другими старыми друзьями из редакции «Марка Аврелия» мы открыли «мастерскую карикатуры» под вывеской «Fanny Face Shop: Profiles, Portraits, Caricatures» и выполняли карикатуры, портреты и рисунки для приезжавших в Рим американских солдат, которые нескончаемым потоком тянулись в нашу лавочку, превратившуюся в какой-то проходной двор.

Мы придумали целую серию картинок и трафаретов, например таких: американский солдат, убивающий льва в Колизее; американский солдат в лодке на фоне Неаполя выуживает сирену; американский солдат подпирает рукой падающую Пизанскую башню... Каждую такую картинку мы воспроизводили в пятидесяти или сотне экземпляров, оставляя пустое место для лица «героя». Все образцы были собраны у нас в большом альбоме, который мы демонстрировали солдатам. Заказчик выбирал себе сюжет по вкусу, и мы, пристроившись тут же за прилавком, пририсовывали к готовой картинке его лицо. Один мой приятель — звукооператор с киностудии «Скалера» — изобрел какой-то клейкий состав, которым мы покрывали маленькие металлические диски, после чего на них можно было записать все, что заказчик хотел наговорить или даже напеть за полторы минуты. В мою задачу входило придумывать тексты для каждого сюжета: «Дорогая мама, вчера в Колизее я убил льва»; «Дорогая Мери, вчера в Неаполе я выудил из моря сирену». Мы заводили Джи-Ай в специально оборудованные кабинки, а через какое-то время они выходили от нас с рисунком и с записанным на пластинке пояснительным текстом. Правда, слушать нашу пластинку можно было только один раз: при вторичном прослушивании иголка сдирала клейкий состав и пластиночка становилась похожей на тарелку, полную спагетти. Наши расчеты строились на том, что обычно американских солдат отпускали в Рим не больше чем на три дня: первый день они посвящали знакомству с городом, во второй — заглядывали к нам, а на третий — уезжали. Но расчеты эти оправдывались не всегда, и время от времени в лавочку врывался какой-нибудь разъяренный тип и, тыча нам в нос красноватое мочало, вопил: «Ублюдки! Фашисты!» И, конечно, требовал, чтобы ему вернули деньги. Мы не заставляли себя упрашивать и выкладывали денежки со словами: «Sorry. Technical troubles. Very sorry»'. Атмосфера при этом несколько накалялась—почти как в салунах из ковбойских фильмов.

Как-то вечером в ателье было полно народу, я рисовал, пристроившись где-то в уголке, и вдруг среди всех этих одетых в военную форму солдат, летчиков, канадцев, буров, южноафриканцев, англичан я увидел какого-то штатского в широкополой шляпе — с виду эмигранта — с очень бледным лицом и остреньким подбородком. Это был Росселлини. Мы познакомились с ним перед самой войной в кинокомпании Витторио Муссолини АЧИ-фильм, где он работал уже давно. Меня же тогда только-только приняли в группу сценаристов. Кто-то познакомил нас мимоходом, в коридоре, и Росселлини даже сказал несколько приятных слов о моих выступлениях на страницах «Марка Аврелия». Было ясно, что он меня с кем-то путает. Но я, то ли не желая его разочаровывать, то ли потому, что комплименты слушать все-таки приятно, не стал его разубеждать. Тем дело и кончилось. Спустя какое-то время я вновь увидел его — уже в одном из павильонов «Скалеры». Я тогда подрабатывал в журнале «Чинемагадзино», и мне нужно было взять интервью у Греты Гонды. Но актрисы в тот день на месте не оказалось, и, побродив немного по студии, я зашел в какой-то пустынный павильон: там в уголке над чем-то бесшумно колдовали несколько человек. Среди них был и Росселлини: он стоял на коленях под маленькими рефлекторами. Я на цыпочках приблизился и в небольшом, сооруженном из кусков сетки и веревочек загончике увидел черепаху, двух мышек и трех или четырех черных тараканов. Росселлини снимал научно-популярный фильм о какой-то мелюзге, делая по одному кадру в день,— работа очень сложная, трудоемкая, требующая великого терпения. Съемки шли уже несколько месяцев. Я посидел тогда с ним немного, просто так, за компанию.

Да, так вот, протискиваясь сквозь всю эту солдатню и показывая знаками, что ему нужно со мной поговорить, Росселлини наконец подошел и стал у меня за спиной. В этот момент я рисовал солдата-китайца, и Росселлини, чтобы создать благоприятную атмосферу, начал делать всякие одобрительные знаки, давая солдату понять, что портрет выходит хорошо. Потом, не переставая следить за моей работой и слегка пригнувшись, чтобы я мог лучше расслышать его в этом гаме, спросил, не хочу ли я принять участие в работе над сценарием о жизни дона Морозини. В то время я был очень занят в мастерской карикатуры; американские солдаты просто засыпали наш стол тысячами оккупационных лир, блоками сигарет, обернутыми вощеной бумагой, лоснящейся и мягкой на ощупь, словно кожа красивой женщины, ярко раскрашенными банками «Soup and vegetables», «Roast-beef». Я хочу сказать, что мне и так жилось неплохо: кино казалось чем-то далеким, не имевшим отношения к нам итальянцам, особенно в тот момент, когда на экраны стали выходить старые ленты с Гарри Купером и Фредом Астером и новые фильмы со всеми этими Кроуфорд и Харлоу И потому склонившемуся к моему плечу и продолжавшему что-то шептать Росселлини я отвечал односложно, неохотно, правда, тут еще и китаец, увидев что я макаю кисточку в пузырек с желтой тушью, начал выказывать признаки нервозности. Росселлини между тем говорил, что ему хотелось бы пригласить на роль дона Морозини Альдо Фабрици, а поскольку я с ним знаком, почему бы мне не сходить к нему и не уговорить взяться за эту роль? Ответить я не успел Китаец, словно кот, вскочил на стол и, размахивая оказавшейся у него в руках бритвой, заорал: «Я не желтый! Я не желтый!» Росселлини попытался осторожно приблизиться к нему приговаривая по-английски: «Вы не желтый! Да-да! Вы не желтый!» — но китаец тыкал пальцем в рисунок и кричал еще громче: «Он сделал меня желтым!» Росселлини между тем взволнованно говорил: «Да сделай ты его розовым! Что, у тебя нет розовой краски?» К счастью, в этот момент к нам заглянули двое полицейских которые и обезоружили разъяренного клиента.

Фильм о жизни дона Морозини с участием Альдо Фабрици назывался «Рим — открытый город»

Таковы, собственно, обстоятельства, таков непредсказуемый и естественный ход событий, которые все вроде бы объясняют и, однако же, дают пищу для размышлений. А разве фильм «Пайза» не заявил о себе так же странно и неожиданно?

Росселлини снимал «Рим — открытый город» в маленьком Театре авиньонцев. Однажды какой-то американский солдат, выйдя из находившегося по соседству публичного Дома, зацепился за кабель, упал и расшиб себе нос. Вдрызг пьяный, он с трудом поднялся и, шатаясь и проклиная весь белый свет, пошел вдоль кабеля, яростно пиная его ногами. Так, все пиная кабель, он и ввалился в театр. Растерянный, сердитый, размазывая по лицу кровь, солдат удивленно озирался, таращился на юпитеры, на всех нас, на кинокамеру. Кто-то усадил его в уголке, одна из костюмерш стала прикладывать ему к носу лед. А когда солдату объяснили, что здесь идет съемка фильма, он вдруг просиял. Мешая английские слова с итальянскими, солдат радостно, со свойственной пьяным горячностью стал говорить, что он и сам продюсер, известный американский продюсер. И даже представился: «Меня зовут так-то и так-то, я уже сделал то-то и то-то, и все благодаря собственному нюху, благодаря вот этому большому носу, которым, как видите, господь бог меня не обидел!» Солдат удовлетворенно ухмылялся, покачивая головой, как Джимми Дуранте, даже носище, из которого все еще капала кровь, был у него такой же. «Чтоб он у меня отвалился, если здесь не пахнет серьезным успехом. То, что снималось сейчас у меня на глазах, просто потрясающе!» И он стал обнимать Росселлини, Марию Мики, осветителей и мальчика, принесшего в этот момент из бара наш заказ. Но солдат хотел угостить нас сам и потому велел притащить еще чего-нибудь и псе продолжал восторгаться, сыпать обещаниями, строить грандиозные планы.

Когда мы каким-то чудом этот фильм все-таки закончили, наш носатый симпатяга был в числе первых его зрителей. После просмотра у него блестели глаза. Солдат медленно направился к экрану, но в этот момент свет в зале погас: киномеханики, уходя, выключили рубильник. Но наш приятель не растерялся — в полной темноте прерывающимся от волнения голосом он сказал, что готов отдать все когда-либо сделанные им, опытным продюсером, фильмы за любой кадр картины, которую он только что увидел. Это историческая дата, заявил он, сегодня кинематограф обрел наконец зрелость. Когда кому-то из нас удалось все же отыскать дверь и в зал проникло немного света из коридора, мы бросились обниматься и целоваться. Все плакали. Потом наш знакомый уехал и увез с собой наш фильм в Америку. Оказалось, что он никакой не продюсер и никогда им не был. У себя в Америке он пробавлялся тем, что оформлял рекламу в газетах, о чем мы узнали чуть позже, когда благодаря Росселлини — а может быть, в какой-то мере и собственному носу — он действительно сделался известным продюсером. Во всяком случае, в Италию он вернулся продюсером нового фильма Росселлини, который мы снимали под условным названием «Пайза».

Вместо разрозненных заметок, которые я тебе обещал, попробую пока вкратце изобразить, как мне все это видится. Значит, так: один человек (писатель? представитель какой-нибудь свободной профессии? Театральный импресарио?) из-за не очень серьезной болезни вынужден на какое-то время изменить свой привычный образ жизни. Это, как говорится, первый звонок: что-то в его организме дало сбой, и теперь ему нужно смирненько посидеть две недели в Кьянчано. Я уже много рассказывал тебе об этом курортном городке, так что тут тебе все ясно.

Наш персонаж подзапутался, ситуации, в которые он попадает, порой очень тяготят его, но выхода он не видит. У него есть жена. Есть любовница. И бесконечное множество связей, в которых он бьется, как муха в паутине; но не будь их, он, вероятно, ощутил бы мучительную пустоту, нет у него в жизни, пожалуй, совершенно ничего, за что можно было бы зацепиться. И плывет он по течению, хотя такая жизнь уже и ему самому начинает казаться каким-то страшным бредом, бессмысленным, бесцельным. Но к чему пытаться все упорядочить? Разве истинный смысл существования не в том, чтобы в меру своей жизнеспособности подключиться к этому своеобразному фантастическому хороводу, стараясь лишь попасть в нужный ритм?