УДК 159.9 ББК 88.2 Х42

Жюльен Сорель, герой романа Стендаля «Красное и черное» (1830), честолюбивый, обуреваемый страстями молодой чело­век, сын мещанина из Франш-Конте, по стечению обстоятельств попадает из семинарии в Безансоне, где он изучал теологию, в Париж — секретарем к вельможе, маркизу де Ла-Молю, дове­рие которого он быстро завоевывает. У маркиза — дочь Матиль­да, девушка девятнадцати лет, умная, избалованная, мечтательная и настолько высокомерная, что собственное ее положение, равно как и окружение, ей прискучили. Удивительно мастерст­во, с которым Стендаль показывает, как в ней зарождается страстное увлечение «человеком» отца. Сцена из четвертой главы второй части — один из подготовительных эпизодов, по­казывающих пробуждение в ней интереса к Жюльену:

Un matin que l'abbй travaillait avec Julien, dans la bibliothи­que du marquis, а l'йternel procиs de Frilair:

— Monsieur, dit Julien tout а coup, dоner tous les jours avec madame la marquise, est-ce un de mes devoirs, ou est-ce une bontй que l'on a pour moi? ,

— C'est un honneur insigne! reprit l'abbй, scandalise. Jamais M. N... l'acadйmicien, qui, depuis quinze ans, fait une cour assi­due, n'a pu l'obtenir pour son neveu M. Tanbeau.

— C'est pour moi, monsieur, la partie la plus pйnible de mon emploi. Je m'ennuyais moins au sйminaire. Je vois bвiller quel­quefois jusqu'а mademoiselle de La Mole, qui pourtant doit кtre accoutumйe а l'amabilitй des amis de la maison. J ai peur de m'endormir. De grвce, obtenez-moi la permission d'aller dоner a quarante sous dans quelque auberge obscure.

L'abbй vйritable parvenu, йtait fort sensible a 1 honneur de dоner avec un grand seigneur. Pendant qu'il s'efforзait de faire comprendre ce sentiment par Juline, un lйger bruit leur fit tour­ner la tкte. Julien vit mademoiselle de La Mole qui йcoutait LI rougit. Elle йtait venue chercher un livre et avait tout entendu; elle prit quelque considйration pour Julien. Celui-lа n'est pas ne а genoux, penca-t-elle, comme ce vieil abbй. Dieu! qu'il est laid.

A dоner, Julien n'osait pas regarder mademoiselle de La Mole, mais elle eut la bontй de lui adresser la parole. Ce jour-lа on attendait beaucoup de monde, elle l'engagea а rester...

«Однажды утром аббат работал с Жюльеном в библиотеке маркиза, разбирая его бесконечную тяжбу с де Фрилером.

— Сударь, — внезапно сказал Жюльен, — обедать каждый день за столом маркизы — это одна из моих обязанностей или это знак благоволения ко мне?

— Это редкая честь! — вскричал с возмущением аббат. — Никогда господин Н..., академик, который вот уже пятнадцать лет привержен к этому дому, при всем своем усердии и постоян­стве не мог добиться этого для своего племянника господина Танбо.

— Для меня, сударь, это самая мучительная часть моих обя­занностей. Даже в семинарии я не так скучал. Я иногда вижу, как зевает даже мадемуазель де Ла-Моль, которая уж должна бы привыкнуть к учтивостям друзей дома. Я всегда боюсь, как бы не заснуть. Сделайте милость, выхлопочите мне разрешение ходить обедать в самую последнюю харчевню за сорок су.

Аббат, скромный буржуа по происхождению, чрезвычайно ценил честь обедать за одним столом с вельможей. В то время как он старался внушить это чувство Жюльену, легкий шум за­ставил их обоих обернуться. Жюльен увидел м-ль де Ла-Моль, которая стояла и слушала их разговор. Он покраснел. Она при­шла сюда за книгой и слышала все: она почувствовала некото­рое уважение к Жюльену. «Этот не родился, чтобы ползать на коленях, — подумала она. — Не то что этот старикан аббат. Боже, какой урод!»

За обедом Жюльен не смел глаз поднять на м-ль де Ла-Моль, но она снизошла до того, что сама обратилась к нему. В этот день ждали много гостей, и она предложила ему остать­ся...»

В этой сцене, как сказано, описано одно из происшествий, предшествовавших завязке бурной и в высшей степени трагиче­ской любовной истории. Функцию и психологическое значение сцены мы не станем уяснять, — это уведет нас от предмета на­шего исследования. Нас интересует вот что: сцена была бы почти непонятна без самого точного, до деталей, знания по­литической ситуации, общественного расслоения и экономичес­ких отношений в определенный исторический момент,—во Фран­ции накануне июльской революции, что соответствует подзаго­ловку романа (сделанному издателем): «Хроника 1830 года». Даже скука за обеденным столом и в салоне этого аристократи­ческого дома, на которую жалуется Жюльен, не обычная скука; она вызвана не тем, что в доме случайно собрались очень огра­ниченные люди; нет, здесь бывают люди и весьма просвещен­ные, остроумные, подчас значительные, а сам хозяин дома умен и любезен; это скука, скорее, политическое и духовное явление, характеризующее эпоху Реставрации. В XVII или XVIII веке в таких салонах скуки не бывало. Но предпринятая с негодными средствами попытка Бурбонов восстановить давно устаревшие и осужденные историей порядки привела к тому, что в ведущих и официальных кругах их приверженцев создалась атмосфера пустой условности, несвободы и принужденности, против которой были бессильны добрая воля и интеллект одиночек. О том, что интересует весь мир, о политических или религиозных пробле­мах, а поэтому и о многих литературных явлениях современности или недавнего прошлого в этих салонах говорить не было при­нято или говорилось в официальных фразах, настолько лживых, что человек со вкусом и тактом до них не опускался. Какое отличие от знаменитых салонов XVIII века с их духовным бес­страшием, хотя в них тогда и не подозревали об угрожавших их существованию опасностях, которые разжигали сами участ­ники салонов. Теперь об опасностях знали, жизнь была парали­зована страхом, что события 1793 года повторятся. Сами не веря в то дело, которое они представляют, и не видя возможности защитить его в споре, они предпочитают говорить о погоде, о музыке, пересказывать придворные сплетни; к тому же еще приходилось мириться со своими союзниками — представителя­ми разбогатевшей буржуазии, со снобами и спекулянтами, ко­торые окончательно портят общественную атмосферу — они бес­совестны и низки, полны страха, дрожат за нечестно нажитые состояния. Отсюда и скука.

Но и реакция Жюльена, само его присутствие в доме маркиза де Ла-Моля, как и присутствие бывшего директора семи­нарии, в которой он учился, аббата Пирара, могут быть поняты только исходя из политической и социальной расстановки сил в конкретный исторический момент. Страстная и мечтательная натура, Жюльен с детских лет вдохновлялся идеями револю­ции, идеями Руссо, воодушевлялся великими событиями наполе­оновской эпохи и не испытывал ничего, кроме неприязни и презрения, к гнусным лицемерам, к мелкой, подлой продажности слоев, захвативших власть после крушения наполеоновской им­перии. У него слишком много фантазии, честолюбия и воли к власти, чтобы довольствоваться сереньким буржуазным сущест­вованием, как советует ему его друг Фуке; усвоив, что человек мещанского происхождения может сделать себе карьеру только на церковной стезе, он сознательно становится лицемером, — блестящие способности обеспечили бы ему видные посты в цер­ковной иерархии, если бы в решающий момент истинные лич­ные и политические убеждения его не взяли верх и не победила бурная страстность его натуры. Выбранный нами эпизод — как раз такой момент, когда Жюльен невольно выдает себя и, до­веряя своему бывшему учителю и покровителю аббату Пирару, делится с ним своими впечатлениями от салона маркизы; вы­раженная в его словах духовная независимость не лишена при­меси некоего высокомерия и чувства собственного превосход­ства, что не пристало молодому духовнику, тем более в доме, где его так опекают. В данном случае искренность не приносит ему вреда, аббат Пирар — его друг, а на случайную слушатель­ницу признание Жюльена производит совсем не то впечатление, которого он мог ожидать и опасаться. Аббата Стендаль назы­вает vrai parvenu — «скромный буржуа», он высоко ценит честь обедать за одним столом с вельможей и поэтому не по­нимает Жюльена: если аббат не одобряет слов Жюльена, то это можно было бы обосновать и так: следует подчиняться злу ми­ра сего в полном сознании, что он есть зло, — типичная духов­ная позиция последовательного янсениста, а аббат Пирар как раз янсенист. Из предыдущих глав романа мы знаем, что из-за своего янсенизма, из-за своего сурового благочестия он, недос­тупный интригам, много испытал на посту директора семинарии в Безансоне, ибо духовенство провинции было под влиянием ие­зуитов. Процесс, затеянный против де Ла-Моля его могущест­венным противником, генеральным викарием епископа абба­том де Фрилером, понудил маркиза обратиться к аббату Пира­ру как к доверенному лицу, в результате чего он сумел оценить ум и честность аббата и добился для него места священника в Париже, а несколько позднее принял в дом секретарем Жюлье­на Сореля, любимого ученика аббата.

Таким образом, характеры, поступки и отношения действую­щих лиц теснейшим образом связаны с историческими обстоя­тельствами; политические и социальные предпосылки реалисти­чески точно вплетаются в действие, как ни в одном романе, ни в одном литературном произведении прошлого, — разве что в по­литических сатирах; то, что трагически воспринимаемое суще­ствование человека из низших слоев, в данном случае Жюльена Сореля, столь последовательно и основательно увязывается с совершенно конкретными историческими обстоятельствами и объясняется ими, — явление совершенно новое и в высшей сте­пени значительное. С такой же остротой, как дом де Ла-Молей, обрисованы и другие круги, в которых приходится бывать Жюльену Сорелю: семья его отца, дом бургомистра Реналя в Верьере, семинария в Безансоне — все определено социологически и исторически; даже любой второстепенный персонаж, как, на­пример, старик священник Шелан или директор дома призре­ния Вально, был бы немыслим вне определенной исторической ситуации — эпохи Реставрации. Точно так же получают истори­ческое обоснование все события и в других романах Стенда­ля: еще не очень совершенно и не совсем последовательно в «Армансе», зато вполне целенаправленно в более поздних про­изведениях— в «Пармской обители», где показаны, правда, события, мало связанные с современностью, так что книга производит иногда впечатление исторического романа, и в нео­конченном «Люсьене Левене», романе из эпохи Луи-Филиппа; здесь — в варианте, который известен нам, — историко-политические моменты даже преобладают, они не всегда сливаются с самим развитием сюжета и порой слишком пространно изложены по сравнению с главной темой; но, может быть, Стендаль

добился бы органического единства при окончательной доработ­ке. В конце концов, и автобиографические его сочинения, несмо­тря на капризный и неровный «эготизм» их стиля, связаны с политическими, социальными и экономическими проблемами эпохи гораздо сильнее, основательнее, сознательнее и конкрет­нее, чем, например, соответствующие сочинения Руссо или Гёте; чувствуется, что большая и действительная история берет за живое нашего автора; Руссо ее не пережил, а Гёте умел ограж­дать себя от нее — даже свою духовную жизнь.

Тем самым уже сказано, какие обстоятельства вызвали к жизни современный трагический, исторически детерминирован­ный реализм, — это первое из великих движений нового време­ни, в которых народные массы сознательно участвовали во всем, — Французская революция и вызванные ею потрясения. От не менее мощного и также всколыхнувшего массы движе­ния Реформации Французская революция отличается куда боль­шей быстротой, с которой она распространялась по всей Евро­пе, и тем, что воздействовала на массы и практически измени­ла жизнь на сравнительно больших пространствах; достигнутый к тому времени прогресс в развитии транспорта и средств свя­зи, а также вытекавшее из тенденций самой революции широ­кое распространение начального образования обеспечили быст­рую и единую по своему направлению мобилизацию масс в раз­ных странах; каждый человек реагировал на новые идеи или события быстрее и сознательнее, чем раньше. В Европе начался процесс концентрации во времени как самих исторических собы­тий, так и их осознания человеком,— процесс, который неудержи­мо развивается с тех пор, позволяя предсказать, что жизнь на земле будет носить все более единый характер; это отчасти уже достигнуто. Такой процесс взрывает или обесценивает любой ус­тоявшийся жизненный уклад и порядок; темп изменений требует постоянных и напряженных усилий, заставляя внутренне прис­посабливаться к нему, порой это приводит к небывалому душев­ному кризису. Тот, кто стремится понять свою жизнь и свое место в обществе, вынужден теперь делать это с учетом куда более широкой практической основы и куда большего числа об­стоятельств и факторов, постоянно помня о том, что историчес­кая почва жизни ни на секунду не остается неподвижной и под­вержена непрерывным потрясениям и изменениям.

Возникает вопрос, как случилось, что современное осознание действительности впервые в литературе выразилось именно у Анри Бейля из Гренобля. Бейль-Стендаль был умным, живым, внутренне независимым и мужественным человеком, но все-таки не великой фигурой. Его мысль зачастую энергична и гениаль­на, но непоследовательна, переменчива и, несмотря на всю де­монстративную смелость, лишена внутренней уверенности и свя­зи, во всем его существе есть что-то ломкое; реалистическая прямота — в целом, а в деталях — нелепая игра в прятки, холодное самообладание, упоение чувственной негой, неуверен­ность в себе, порой сентиментальное тщеславие — это соедине­ние трудно выносить; язык Стендаля производит большое впечат­ление, он оригинален и его не спутаешь с другим, он неровен, прерывист, с коротким дыханием, лишь в редких случаях спо­собный охватить свой предмет в целом и не отрываться от него, но как раз такой, каким он был, он соответствует моменту; обстоятельства захватывали Стендаля, кидали из стороны в сто­рону, возлагали на него своеобразное и нежданное призвание; Стендаль складывался как писатель, который словно вынужден был совершенно по-новому, как никто до него, воспринимать и передавать действительность.

Когда разразилась революция, Стендалю было шесть лет; когда он покинул родной Гренобль и свою старобюргерскую, реакционную, недовольную новыми порядками, тогда еще очень зажиточную семью и отправился в Париж, ему было шестнад­цать. Он прибыл туда сразу после наполеоновского переворота; один из родственников Бейля, Пьер Дарю, был влиятельным со­трудником Первого консула, и Стендаль, с некоторыми колеба­ниями и перерывами, сделал блестящую карьеру в наполеонов­ском аппарате управления. В наполеоновских походах он пови­дал свет, стал изысканным, элегантным европейцем; он был, по-видимому, сносным чиновником и хладнокровным, надежным организатором, сохранявшим спокойствие и во время опасности. Когда падение Наполеона изменило и его жизнь, ему шел трид­цать второй год. Первая, активная, успешная и блестящая часть карьеры осталась позади. У него не было ни профессии, ни места. Он мог отправляться куда угодно, насколько у не­го хватало денег и насколько терпели его присутствие недовер­чивые власти посленаполеоновской эпохи. Его денежные обстоя­тельства постоянно ухудшались; в 1821 году меттерниховская полиция изгоняет его из Милана, где он поначалу было осел, он отправляется в Париж и девять лет живет там, не имея ника­кой профессии, один, на весьма скудные средства. После июль­ской революции друзья устраивают его на дипломатическую службу; поскольку Австрия отказывает ему в экзекватуре на пребывание в Триесте, он вынужден направиться консулом в портовый городок Чивита-Веккья; пребывание его здесь уныло, и начальство не раз налагало на него взыскания за слишком частые отлучки в Рим; правда, в годы, когда министром иност­ранных дел был один из его покровителей, ему удавалось го­дами жить в отпуске в Париже. Под конец, серьезно заболев в Чивита-Веккья, он в очередной раз приезжает в Париж и в 1842 году умирает от апоплексического удара прямо на улице: Стендалю было тогда около шестидесяти лет. Такова вторая часть его жизни, когда он приобрел репутацию умного, экс­центричного, политически и морально неблагонадежного чело­века; тогда он и начал писать. Сначала он писал о музыке, об Италии и итальянском искусстве, о любви; лишь в Париже, в сорок три года, в период расцвета романтического движения (в котором он на свой лад принял участие), он опубликовал свой первый роман.

Перипетии жизни Стендаля показывают, что он пришел к некоторым выводам о себе самом и к реалистическому твор­честву тогда, когда пытался спастись от бури на своей ладье и вдруг открыл, что для него нет подходящей и надежной га­вани; когда, в возрасте сорока лет, после ранней и успешной карьеры, одинокий и бедный, но совсем еще не устав от жизни и не отчаявшись, он со всей остротой осознал, что никому не нужен, лишь тогда он увидел, что жизнь окружавшего его общест­ва полна проблем; сознания своей непохожести на других, которое он до сих пор нес легко и с гордостью, повело теперь к неот­ступному самоанализу и наконец к творчеству. Корни реалис­тического творчества Стендаля — в неудовольствии, вызванном посленаполеоновским миром, в ощущении, что мир этот ему чужд, и что для него нет в нем места. Неудовлетворенность окружающим миром, невозможность найти в нем место, — это, правда, мотив руссоистски-романтический, и вполне вероятно, что уже и в юности он не был чужд Стендалю; кое-что из этого было заложено в нем, а в юные годы подобные наклонности могли незаметно и расти — они были в моде у поколения Стендаля; с другой стороны, Стендаль писал воспоминания о юности, «Жизнь Анри Брюлара», в тридцатые годы, и нужно считаться с тем, что он усилил мотивы индивидуалистического одиночества исходя из перспективы более поздних лет своей жизни, — перспективы 1832 года. Нет сомнений, что эти мотивы выражения одиночества, сложного отношения к обществу, со­вершенно отличны от сходных идей Руссо и его последовате­лей, ранних романтиков.

В отличие от Руссо Стендаль обладал склонностью и, по­жалуй, даже способностью к практической деятельности; он стремился к чувственным наслаждениям, не отрешался от практической реальности и не презирал ее, но пытался, пона­чалу успешно, овладеть ею. Материальный успех и материаль­ные блага его влекли, его восхищали в людях энергия, умение жить, и даже его мечтания о «тихом счастье» (le silence du bonheur) куда сильнее и непосредственнее связаны с челове­ческим обществом и творчеством людей (Чимароза, Моцарт, Шекспир, итальянское искусство), чем у «одинокого скитальца» (promeneur solitaire). Лишь когда успех, а с ним и наслажде­ния остались позади, когда в практической жизни почва стала уходить из-под ног, общество стало для него проблемой и пред­метом анализа. Руссо не нашел себе места в обществе, которое застал и которое мало изменилось за время его жизни; он под­нялся по общественной лестнице, не став оттого счастливее и не примирившись с обществом, которое, казалось, стояло на месте. Стендаль жил в эпоху, когда одно землетрясение за другим со­трясало фундамент общества; одно из них вырвало его из привычного круга и предписанного хода жизни, бросив его, как и многих ему подобных, в область невероятных приключений, пе­реживаний, ответственности, экспериментов над самим собой, испытания свободы и могущества; другое вновь бросило его в повседневность, которая показалась ему скучнее, тупее, неприв­лекательнее прежнего; самое интересное при этом, что и эта но­вая повседневность не обещала быть длительной; новые потря­сения витали в воздухе и разражались тут и там, хотя и не так мощно, как прежде. Интерес Стендаля, проистекавший из опыта его существования, был направлен не на возможную структуру общества, но на изменение уже данного мира. Временная пер­спектива у него постоянно присутствует, представление о непре­рывной смене жизненных форм и стилей владеет его мыслью, тем более что связано для него с надеждой: в 1880 или 1930 го­ду я обрету читателя, который меня поймет. Приведу несколько примеров. Когда он рассуждает о «духе» (l'esprit) Лабрюйера (в тридцатой главе «Анри Брюлара»), ему ясно, что l'esprit много потерял в своем значении после 1789 года: L'esprit, si dйlicieux pour qui le sent, ne dure pas. Comme une peche passe en quelques jours, l'esprit passe en deux cents ans, et bien plus vite, s'il y a rйvolution dans les rapports que les classes d'une sociйtй ont entre elles. «Воспоминания эготиста» содержат мно­жество таких зовущих вперед, нередко действительно пророче­ских замечаний. Стендаль предвидит (глава VII, в конце), что «к тому времени, когда эта болтовня дождется читателя», ста­нет общим местом истина, что правящие классы сами виновны в преступлениях, которые совершают убийцы и воры; в начале главы IX Стендаль высказывает опасение, что смелые тирады, которые он произносит с дрожью в сердце, станут банальными лет через десять после его смерти, если только небо подарит ему долгую жизнь и он проживет лет восемьдесят или девяносто; в следующей главе Стендаль рассказывает о своем приятеле, ко­торый платит небывало высокую сумму — пятьсот франков — за благосклонность честной простолюдинки (honnete femme du peuple), и тут же поясняет: «пятьсот франков в 1832году — то же, что в 1872 году тысяча» — итак, он говорит о времени через со­рок лет после того, как пишет эти строки, и через тридцать лет после его смерти. Несколькими страницами ниже находим инте­ресную, хотя и малопонятную из-за своей отрывочности фразу; смысл ее таков: ему не следует дурно говорить об одной молодой женщине, ведь всю эту болтовню могут напечатать лет через десять после его смерти, и Стендаль продолжает: Si je mets vingt, toutes les nuances de la vie seront changйes, le lecteur ne verra plus que les masses. Et oщ diable sont les masses dans ces jeux de ma plume? C'est une chose а examiner—«Если предпо­ложить, что через двадцать, то все оттенки жизни к тому време­ни настолько сотрутся, что читателю будут видны лишь общие контуры. Но какие же можно найти контуры в этой игре моего пера? Надо об этом хорошенько подумать». Итак, Стендаль опасается, что лет через двадцать после его смерти жизнь изменит­ся настолько, что читатель узнает лишь общие контуры напи­санной им картины.

Можно привести много подобных мест, но в этом нет надоб­ности, перспектива времени проглядывает везде в самом изобра­жении. В реалистических произведениях Стендаля речь везде идет о действительности, какой он видит ее: je prends au hasard ce qui se trouve sur ma route — «Я беру то, что случай ставит на моем пути»,— говорит он чуть ниже только что приведенного места; стремясь понять людей, он не делает между ними выбо­ра,— этот знакомый уже Монтеню метод — наилучший, он по­могает избежать произвольных конструкций, позволяет писате­лю полностью отдаться реальности, какова она на самом деле. Но действительность, которую застал Стендаль, нельзя было изобразить, не пытаясь нащупать предстоящие в будущем из­менения; все человеческие характеры и все человеческие поступ­ки даны в произведениях Стендаля на подвижном политическом и общественном фоне. Чтобы понять, что это конкретно значит, достаточно сравнить Стендаля с наиболее известными реалисти­ческими писателями предреволюционного XVIII века — с Лесажем или аббатом Прево, с великолепным Генри Филдингом или Голдсмитом; достаточно вспомнить, насколько глубже и точнее он воспроизводит современную ему, непосредственную действи­тельность, чем Вольтер, Руссо или молодой Шиллер, насколько шире и основательнее, чем Сен-Симон, которого он много читал, хотя и в весьма неполном издании, бывшем тогда в его распо­ряжении. Если современный серьезный реализм не может пока­зать человека иначе, нежели в конкретной, постоянно развиваю­щейся действительности, в совокупности политических, общест­венных, экономических обстоятельств эпохи, — как в наши дни изображают человека в любом романе или фильме, — то Стен­даль является основателем современного реализма.

Однако на мировосприятие Стендаля, на способ воспроизве­дения действительности, взаимосвязи событий в его романах, еще не оказал своего влияния историзм; правда, историзм к этому времени уже начал проникать во Францию, но он не за­тронул Стендаля; именно поэтому мы так много говорим о вре­менном перспективизме в произведениях Стендаля, о постоян­ном сознании изменений и потрясений, происходящих в действи­тельности, но ничего не говорим о понимании Стендалем исто­рического развития. Совсем непросто выразить внутреннее отношение Стендаля к общественным явлениям. Он стремится запечатлеть каждый их оттенок, он точнейшим образом воспро­изводит индивидуальную структуру социальной среды, он не систематизирует заранее и не осмысляет рационалистически ос­новные факторы общественной жизни, нет у него и заранее за­данного представления об идеальном обществе; конкретно изо­бражая реальность происходящего, Стендаль занят не исследо­ванием исторических сил и не предвосхищением их сущности, а

«анализом человеческого сердца» — l'analyse du coeur humain — в духе классической моральной психологии; у него можно найти мотивы рационализма, эмпиризма, сенсуализма, но не романтиче­ского историзма; Матильда, как и все семейство Ла-Молей, гор­дится своим происхождением; она устанавливает фантастиче­ский культ одного из своих предков, заговорщика, казненного в XVI веке, и это в романе важный социологический и психологи­ческий элемент; однако Стендалю чуждо генетическое; в духе романтиков, понимание сути и функции дворянского сословия. Абсолютизм, религию и церковь, сословные привилегии он рас­сматривает немногим иначе, чем средний просветитель, — для него все это сеть из суеверия, лжи и интриг; хитро сплетенная интрига (наряду со страстью) вообще играет решающую роль в композиции его сюжетов, тогда как лежащие в их основе исто­рические силы почти не выявлены. Все это, разумеется, объяс­няется политическими взглядами Стендаля — взглядами демо­кратически-республиканскими; уже одни эти взгляды могли при­вить ему иммунитет против романтического историзма; кроме того, его крайне раздражала напыщенность писателей типа Шатобриана (и от Руссо, которого он в молодости любил, он от­ходил с годами, все больше и больше). С другой стороны, Стендаль весьма критически относится к тем слоям общества, которые по своим воззрениям должны были бы стоять к нему ближе; у него не найдешь и следа тех особых эмоций, которые романтики связывали со словом «народ». Практическая деятель­ность пристойно зарабатывающих деньги обывателей внушает ему непреодолимую скуку, его ужасает vertu rйpublicaine — рес­публиканская добродетель Соединенных Штатов, и, несмотря на всю свою деловитость, он сожалеет об ancien regime, о закате общественной культуры дореволюционной Франции. «Я пола­гаю, разума потому нет в мире, что все берегут свои силы для ремесла, которое даст им положение в мире», — говорится в тридцатой главе «Анри Брюлара». Теперь все решает не проис­хождение, не ум, не самовоспитание в духе honnete homme — «благородного человека», а служебное рвение. В этом мире Стендаль — Доминик не может жить. Правда, как и большинство его героев, он может работать, и работать усердно, если потре­буется. Но как всерьез отнестись к служебной деятельности на целую жизнь! Любовь, музыка, страсть, интриги, героические деяния — вот ради чего стоит жить... Стендаль — отпрыск ста­рорежимных зажиточных аристократов — бюргеров, и он не мо­жет и не хочет стать буржуа XIX века. Он все время повторяет себе самому: уже в юности мои взгляды были республикански­ми, но от семьи я унаследовал аристократические инстинкты («Брюлар», гл. XIV); после революции театральная публика поглупела («Брюлар», гл. XXII); я сам был либералом, но либе­ралов считал — outrageusement niais — «карикатурными невеж­дами» («Воспоминания эготиста», VI); разговор с провинциаль­ным торговцем делает меня на целый день тупым и несчастным (там же, VII), подобные высказывания, иногда относящиеся даже к его физической конструкции: «Природа снабдила меня чувствительными нервами и кожей, нежной, как у женщины» («Брюлар», XXXII), мы находим у него во множестве. Порой Стендаль испытывает прилив социалистических чувств: в 1811 году энергию можно найти только у того класса, который борет­ся с действительными нуждами — qui est en lutte avec les vrais besoins («Брюлар», II), и это относится не только к 1811 году. Но вонь и шум толпы невыносимы для него, и в его произведе­ниях, беспощадно реалистических, нет ни «народа» романтиков, ни народа в социалистическом смысле: одни мелкие буржуа, иногда солдаты, слуги и горничные — «стаффажные» фигуры. Стендаль любит писать о местных и национальных особенно­стях, о разнице между Парижем и провинцией, между францу­зами и итальянцами, о характере англичан, — порой Стендаль бывает весьма проницателен, всегда основывается на личных впечатлениях, подчас он непоследователен и односторонен. Но хотя речь у него всегда идет о действительно подмеченных на­блюдениях, деталях, а не о «примерах» всегда одинаковой структуры, как у Монтескье, детали толкуются им не историчес­ки и генетически, а в духе анекдотически-моральной «народной» психологии; можно даже, пожалуй, говорить о локальной психо­логии; чтобы лучше понять, что мы имеем в виду, стоит прочи­тать записи от 1 и 4 января 1817 года, сделанные в Риме, Неа­поле и Флоренции. Каждого отдельного человека Стендаль рас­сматривает не как продукт исторической ситуации, к которой он причастен, а как атом внутри нее; человек как бы случайно за­брошен в среду, в которой живет: человек всегда только проти­вится среде, и никогда она не бывает для него питательной поч­вой, с которой человек связан органически. Кроме того, пред­ставления Стендаля о человеке в целом близки материализму и сенсуализму, чему находим убедительное свидетельство в «Анри Брюларе» (гл. XXVI): «Характером человека я называю его способ отправляться на охоту за счастьем, иными словами, сово­купность его моральных установлений». Счастье же — даже если, для духовно развитых людей, оно состоит лишь в духов­ном, в искусстве, или славе — всегда сохраняет у него более чувственную и земную окраску, чем у романтиков. Его отвраще­ние к усердию филистеров, к складывавшемуся типу буржуа могло бы стать романтическим, однако романтик не станет за­ключать свое описание того, как он не любит зарабатывать деньги, следующими словами: «Я имел редкое удовольствие всю жизнь делать то, что доставляет мне удовольствие» («Анри Брюлар», гл. ХХХII). Его представления о духе и свободе все­цело принадлежат предреволюционному XVIII веку, хотя вопло­тить их в своей жизни ему стоило мучительных усилий. Свободу он вынужден оплачивать бедностью, внутренним и даже факти­ческим одиночеством, а его esprit приобретает оттенок пара­докса, горечи, колкости: une gaоtй qui fait peur — «веселость, от которой страшно» («Анри Брюлар», гл. VI). Дух (l'esprit) уже не столь самоуверен, как в эпоху Вольтера; в своем обще­ственном бытии, в связях с женщинами (важная сторона об­щественного бытия), Стендалю не удается достичь легкости и изящества «старорежимного» вельможи, и Стендаль признавал­ся даже, что «остроумен он стал для того, чтобы скрывать страсть к женщине, которой не сумел овладеть», — «этот страх, пережитый вновь и вновь тысячу раз, был, в сущности, движу­щим началом всей моей жизни в течение десяти лет» («Воспо­минания эготиста», гл. I). Получается, что Стендаль — человек, родившийся слишком поздно, он тщетно пытается воплотить бы­лые формы жизни; другие стороны его натуры — беспощадный и трезвый реализм, мужественное самоутверждение личности во время господства пошлой золотой середины (juste milieu) —поз­воляют увидеть в нем предтечу более поздних форм жизни и духа; современную ему действительность Стендаль всегда вос­принимал как нечто враждебное. Именно поэтому его реализм, хотя и не порожден генетическим пониманием процессов разви­тия, внимательнейшим их прослеживанием — историческим ми­росозерцанием, но динамично и тесно связан с его человеческим существованием, — реализм этого cheval ombrageux, «пугли­вого коня» есть продукт борьбы за самоутверждение, и этим объясняется, что стилевая тональность больших реалистических романов Стендаля значительно ближе к героическому понятию трагедии, чем у большинства реалистов впоследствии: Жюльен Сорель значительно больше «герой», чем персонажи романов Бальзака или Флобера.

Правда, как мы уже говорили, Стендаль в одном близок к своим романтически настроенным современникам: в борьбе со стилистическим разграничением реалистического и трагического. Здесь Стендаль даже куда более последователен и естествен, чем романтики, и его согласие с ними в этом вопросе позволило ему выступить в 1822 году сторонником нового направления.

Известно, что классическое правило эстетики, согласно кото­рому всякий материальный реализм исключался из трагически серьезного произведения, все менее строго соблюдали в XVIII веке; об этом мы говорили в двух предыдущих главах. Это за­метно даже во Франции, уже в первой половине XVIII века; во второй половине века следует назвать прежде всего Дидро, ко­торый принял в теории и пропагандировал на практике средний стиль; однако Дидро не вышел за пределы «мещански-трога­тельного». В его романах, особенно в «Племяннике Рамо», люди, взятые из обыденной жизни, принадлежащие средним, если не низшим слоям общества, изображаются с известной серьез­ностью; но эта серьезность больше напоминает морализм и са­тиру Просвещения, чем реализм XIX века. В личности Руссо, в его произведениях, безусловно, есть зерна будущего развития. Как говорит в своей книге о «происхождении историзма» Майнеке (II, 390), Руссо, «даже не поднявшись до вполне исторического мышления, помог своей Собственной неповторимой инди­видуальностью раскрыть новое понимание индивидуального». Майнеке говорит об историческом мышлении, то же самое мож­но сказать о реализме. Руссо не реалист в собственном смысле слова, он подходит к жизненному материалу как критик — либо моралист, либо апологет; материал его — его собственная жизнь, а оценка событий в такой степени зависит у него от принципов естественного права, что общественная действительность никог­да не бывает непосредственным предметом изображения; тем не менее "Confessions" — «Исповедь» Руссо, где писатель по­пытался собственное существование показать в действительных связях с современной жизнью, оказалась стилистическим образ­цом для писателей, которые глубже разбирались в конкретной действительности, чем он. Возможно, еще более важное, хотя и опосредованное, влияние на серьезный реализм оказала его по­литизация идиллического понятия природы; Руссо создал уто­пический образ переустроенной жизни, и этот образ воодушевил современников, внушил им надежду на свое скорое воплощение в действительность; этот образ вступил в противоречие с исто­рической действительностью, и противоречие было тем глубже и трагичнее, чем яснее становилось, что воплотить его не удает­ся. В итоге практическая реальность истории стала проблемой совершенно новой и конкретной, — проблемой, неведомой в прежние века.

В первые десятилетия после смерти Руссо французский предромантизм охватило небывалое разочарование, правда, оно сказалось иначе, даже противоположным образом; как раз у самых значительных писателей оно проявилось в стремлении бежать от современной действительности. Эпоха революции, Им­перия и даже эпоха Реставрации бедны реалистическими произ­ведениями. Герои романов предромантизма обнаруживают пря­мо-таки болезненное отвращение к современной жизни. Уже для Руссо противоречие между желаемой естественностью и исто­рической данностью было трагическим, но именно это противо­речие вдохновило его на борьбу за естественность. Его уже не было в живых, когда революция и Наполеон создали новые ус­ловия, опять-таки не естественные в смысле Руссо, но все же исторически детерминированные; следующее поколение, нахо­дившееся под глубоким впечатлением от его идей и надежд, стало свидетелем победоносного восстания исторической дейст­вительности, и как раз наиболее пылкие в этом поколении по­клонники Руссо не нашли себе места в новом мире, разрушив­шем все их надежды. Они вступили в оппозицию к миру или отвернулись от него. От Руссо в них остался лишь раскол в ду­ше, стремление к бегству от общества, потребность в одиноче­стве и изолированности; другая сторона натуры Руссо — револю­ционная, воинствующая — была полностью утрачена. Внешние обстоятельства, разрушавшие единство духовной жизни, руково­дящую роль литературы в духовной жизни Франции, тоже немало способствовали таким тенденциям; с начала революции и вплоть до падения Наполеона не появилось ни одного значи­тельного литературного произведения, в котором не было бы симптомов бегства от современной действительности, — они широко распространены у романтиков и после 1820 года. Всего полнее и определеннее они проявились у Сенанкура. Но как раз в негативном отношении большинства предромантиков к общественной действительности своего времени гораздо боль­ше серьезной проблематики, чем у просветителей. Руссоизм, глубочайшее разочарование, испытанное руссоистами, было предпосылкой возникновения современных взглядов на действи­тельность. Страстно противопоставляя естественное состояние человека исторически сложившейся данности, Руссо превратил действительность в подлинную проблему жизни, и только теперь беспроблемное, неподвижное изображение исторических собы­тий и жизни, характерное для XVIII века, потеряло всякий смысл и ценность.

Романтизм сформировался значительно раньше в Германии и Англии, но свойственные ему исторические и индивидуалисти­ческие тенденции давно подготавливались и во Франции, и он достиг здесь полного расцвета после 1820 года; как известно, именно смешение стилей было лозунгом, боевым кличем, брошенным Гюго и его друзьями, и в этом требовании ярче всего сказалась противоположность классическим принципам изображения реального, классическому литературному языку. Однако в чрезмерно заостренной формулировке Гюго речь идет о смешении возвышенного и гротескного; это — два стилистиче­ских полюса, две крайности, когда действительность совершенно упускается из виду. И на самом деле усилия Гюго идут не на то, чтобы понять и изобразить существующую действительность; разрабатывая исторические и современные сюжеты, он одинако­во стремится подчеркнуть стилистические полюсы — возвышен­ное и гротескное, чтобы выявить и резко столкнуть этические и эстетические противоположности; Гюго добивается огромного эффекта, ибо выразительная сила Гюго велика и впечатляюща, но нарисованные им картины человеческой жизни неправдопо­добны и неподлинны.

Другой писатель романтического поколения, Бальзак, обла­давший не меньшим даром художественной передачи реального и куда более близкий к жизни, видел свою задачу как раз в изо­бражении современной действительности, — его наряду со Стен­далем можно назвать творцом современного реализма. Он на шестнадцать лет моложе Стендаля, однако первые характерные для него романы появились примерно в то же время, что и ро­маны Стендаля, около 1830 года. Примером изобразительной манеры Бальзака послужит у нас портрет содержательницы пан­сиона г-жи Воке на первых страницах романа «Отец Горио», ко­торый был написан в 1834 году. Изображению г-жи Воке пред­шествует подробнейшее описание квартала, в котором находится пансион, самого дома, обеих комнат первого этажа; из всего этого складывается впечатление безнадежной бедности, обвет­шалости, запустения; причем ознакомление с предметами под­сказывает и определенную моральную атмосферу, царящую во всем. Описав обстановку столовой, автор выводит наконец хо­зяйку дома:

Cette piиce est dans tout son lustre au moment oщ, vers sept heures du matin, le chat de Mme Vauquer prйcиde sa maоtresse, saute sur les buffets, y fiaire le lait que contiennent plusieurs jattes couvertes d'assiettes es fait entendre son ronron matinal. Bientфt la veuve se montre, attifйe de son bonnet de tulle sous lequel pend un tour de faux cheveux mal mis; elle marche en traоnassant ses pantoufles grimacйes. Sa face vieillotte, grassouil­lette, du milieu de laquelle sort un nez а bec de perroquet; ses petites mains potelйes, sa personne dodue comme un rat d'йglise, ridйs, dont l'expression passe du sourire prescrit aux danseuses son corsage trop plein et qui flotte, sont en harmonie avec cette salle oщ suinte le malheur, oщ s'est blottie la spйculation, et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fйtide sans en кtre йcoeurйe. Se figure fraоche comme une premiиre gelйe d'automne, ses yeux а l'amer renfrognement de l'escompteur, enfin toute sa personne explique la pension, comme la pension implique sa personne. Le bagne ne va pas sans l'argousin, vous n'imagineriez pas l'un sans l'autre. L'embonpoint blafard de cette petite femme est le produit de cette vie, comme le typhus est la consйquence des exhalaisons d'un hфpital. Son jupon de laine tricotйe, qui dйpasse sa premiиre jupe faite avec une vieille robe, et dont la ouate s'йchappe par les fentes de l'йtoffe lйzardйe, rйsume le salon, la salle а manger, le jardinet, annonce la cuisine et fait pressentir les pensionnaires. Quand elle est lа, ce spectacle est complet. Agйe d'environ cinqu­ante ans, Mme Vauquer ressemble а touts les femmes qui ont eu des malheurs. Elle a l'oeil vitreux, l'air innocent d'une entremet­teuse qui va se gendarmer pour se faire payer plus cher, mais d'ailleurs prкte а tout pour adoucir son sort, а livrer Georges ou Pichegru, si Georges ou Pichegru йtaient encore а livrer. Nйan­moins elle est bonne femme au fond, disent les pensionaires, qui la croient sans fortune en l'entendant geindre et tousser comme eux. Qu'avait йtй. M. Vauquer? Elle ne s'expliquait jamais sur le dйfunt. Comment avait-il perdu sa fortune? "Dans les malheurs", rйpondait-elle. Il s'йtait mal conduit envers elle, ne lui avait laissй que les yeux pour pleurer, cett maison pour vivre, et le droit de ne compatir а aucune infortune, parce que, disait-elle, elle avait souffert tout ce qu'il est possible de souffrir.

«Эта комната бывает в полном блеске около семи часов утра, когда, предшествуя своей хозяйке, туда приходит кот г-жи Воке, вскакивает на буфеты и, мурлыча утреннюю песенку, обнюхи­вает чашки с молоком, накрытые тарелками. Вскоре появляется сама хозяйка, нарядившись в тюлевый чепец, откуда выбилась прядь накладных, неряшливо приколотых волос; вдова идет,

пошмыгивая разношенными туфлями. На жирном, потрепанном ее лице выступает нос, прямо из середины, как клюв у попугая; пухленькие ручки, раздобревшее, словно у церковной крысы, тело, чересчур объемистая, колыхающаяся грудь — все гармони­рует с этой залой, где сочится горе, где притаилась алчность и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух. Холодное, как первые осенние заморозки, лицо, окруженные морщинками глаза выражают все переходы от деланной улыбки танцовщицы до зловещей хмурости ростовщика — словом, ее личность предопределяет назначение пансиона, как пансион оп­ределяет назначение ее личности. Каторга не бывает без над­смотрщика— одно нельзя себе представить без другого. Бледная пухлость этой барыньки — такой же продукт всей ее жизни, как тиф есть следствие заразного воздуха больниц. Шерстяная вя­заная юбка, вылезшая из-под верхней, сшитой из старого пла­тья, с торчащей сквозь прорехи ватой, воспроизводит в сжатом виде гостиную, столовую и садик, говорит о свойствах кухни и дает возможность предугадать состав нахлебников. Появлением Воке картина закончена. В возрасте около пятидесяти лет вдова Воке похожа на всех женщин, видавших виды. У нее стеклян­ный взгляд, безгрешный вид сводни, готовой вдруг раскипятиться, чтобы взять подороже, а впрочем, для облегчения своей судьбы она пойдет на все: предаст и Пишегрю и Жоржа, если бы Жорж и Пишегрю могли быть преданы еще раз. При всем этом она, в сущности, баба неплохая, говорят о ней нахлебники и, слыша, как она кряхтит и хнычет не меньше их самих, воображают, что у нее нет денег. Кем был господин Воке? Она никогда не рас­пространялась о покойнике. Как потерял он состояние? Ему не повезло, гласил ее ответ. Он плохо поступил с ней, оставив ей одни глаза, чтобы плакать, этот дом, чтобы существовать, и право не сочувствовать ничьей беде, так как, по ее словам, она перестрадала все, что в силах человека».

Портрет хозяйки приурочен к ее утреннему появлению в сто­ловой; ее появление в этом центре ее деятельного бытия, слов­но явление ведьмы, предваряет прыгающая на буфет кошка, а уже после этого подробно описывается хозяйка. В описании не­однократно повторяется главный мотив —соответствие между хозяйкой и комнатами, в которых она живет, пансионом, который содержит, жизнью, какую ведет, — короче говоря, соответ­ствие между нею и тем, что мы (а порою уже и Бальзак) назы­ваем «средой». Это соответствие показывается весьма настой­чиво: жирное, потрепанное, отталкивающее тело и грязное платье согласуются с затхлым воздухом комнаты, который хо­зяйка пансиона вдыхает без отвращения; затем, когда Бальзак описывает ее лицо и мимику, мотив отчасти переводится в мо­ральный план — энергично подчеркивается взаимосвязь челове­ка и окружения: sa personne explique la pension, comme la pen­sion implique sa personne — «ее личность предопределяет наз­начение пансиона, как пансион определяет назначение ее личности»; здесь же и сравнение с каторгой. Затем следует, пожалуй, медицинский вариант того же: «бледная пухлость» — embonpoint blafard г-жи Боке—следствие ее образа жизни — сравнивается с тифом как следствием заразного воздуха боль­ниц. Наконец ее нижняя юбка рассматривается как своего рода синтез самых разных помещений пансиона — она предвосхи­щает обеденные блюда и состав нахлебников; юбка становится на время символом среды, все сводится воедино фразой: quand elle est lа, ce spectacle est complet — «ее появлением картина закончена»; можно не дожидаться, когда придут постояльцы и начнется завтрак; что это будет за картина, о том красноречи­во свидетельствует личность хозяйки. Продуманной последова­тельности в проведении главного мотива, по-видимому, нет, как нет и систематического плана в изображении г-жи Воке; вот в какой очередности названы предметы: головной убор, прическа, туфли, лицо, руки, тело, вновь лицо, глаза, припухлость, ниж­няя юбка; в этом перечне нет и следа последовательной компо­зиции; точно так же физические признаки и их моральное зна­чение не разграничиваются. Все описание, насколько мы его рассмотрели, обращается к воображению читателя, к его спо­собности воссоздать целое по описанию, вспомнив о подобных людях и подобной среде, с которыми ему, возможно, приходи­лось сталкиваться; тезис «стилевого единства» среды, куда вхо­дит и человек, обосновывается не с помощью понятий, а чисто суггестивно, через самый наглядный, чувственно-впечатляющий факт, помимо всяких доказательств. В такой фразе, как Ses petits mains potelйes, sa personne dodue comme un rat d'йglise ... sont en harmonie avec cette salle oщ suinte le malheur ... et dont Mme Vauquer respire l'air chaudement fйtide... — «Ее пух­ленькие ручки, раздобревшие, словно у церковной крысы, тело... гармонируют с этой залой, где сочится горе... и где г-жа Воке без тошноты вдыхает теплый, смрадный воздух», — соответствие, как главный мотив, уже задано вместе со всем, что он в себя включает (мебель и одежда обладают социологическим и мо­ральным значением, те элементы среды, которых мы еще не ви­дим, определяются уже показанными и т. д.); каторга и тиф, эти сравнения тоже подсказывают, а не доказывают; если это доказательства, то лишь в самом зачатке. Беспорядочность и рациональная небрежность компоновки — следствие поспешно­сти, с которой работал Бальзак, но они не случайны, ибо сама поспешность в немалой степени обусловлена его одержимостью суггестивными образами. Единство среды как мотив захватило его самого с такой силой, что предметы и люди, составляющие среду, приобретали для него зачастую второе значение, отличное от рационально постижимого, но гораздо более существенное, — значение, которое лучше всего можно определить словом «демо­нический». В столовой с ее ветхой и потрепанной, но все-таки безобидной для спокойного, не подверженного фантазиям соз­нания мебелью «сочится горе, притаилась алчность», — за обыденнейшей повседневностью скрываются аллегорические ведьмы, а на месте пухлой и неопрятной вдовы на какое-то мгновение возникает крыса. Речь идет, следовательно, о некоем единстве определенного жизненного пространства, воспринимаемом как демонически органичная целостность и изображаемом сугубо суггестивными и наглядными, конкретно-чувственными сред­ствами.

В следующем разделе отрывка, в котором о соответствии нет и речи, выясняются характер и предыстория госпожи Воке. Бы­ло бы, однако, неверно видеть намеренный прием композиции в таком отделении внешнего вида от характера и предыстории; и во втором разделе называются физические признаки l'њil vitreux — «стеклянный взгляд», а кроме того, в других местах Бальзак прибегает часто к совсем другой последовательности в описании или вообще перемешивает физические, моральные и исторические элементы портрета. Характер и предыстория пер­сонажа не самоцель — нужно «вывести на свет» темную на­туру г-жи Воке, вернее, погрузить ее в сумерки мелкого и пошлого демонизма. Что касается ее предыстории, то г-жа Воке принадлежит к разряду пятидесятилетних женщин (qui ont eu des malheurs), «видавших виды»,— множественное число! Баль­зак никак не объясняет ее прежнюю жизнь, а воспроизводит ее безликое хныканье, стереотипные фразы, которыми она отвечает на сочувственные вопросы. И опять подозрительное множествен­ное число, скрывающее ясный смысл: ее покойный муж потерял все свое состояние dans les malheurs (в «несчастьях»); несколь­кими страницами ниже другая подозрительная вдова точно так же говорит о своем муже, графе и генерале, — что тот погиб sur les camps de bataille — «на полях сражений». Таков низменный демонизм натуры г-жи Воке; она кажется bonne femme au fond— «в сущности неплохой бабой», она вроде бедна, но у нее, как выяснится позже, припрятан солидный капиталец, и она готова на любую низость, чтобы улучшить свое положение, — низмен­ная ограниченность целей пошлой эгоистичной женщины, смесь глупости, хитрости и скрытой жизненной силы опять-таки вызы­вает какой-то мистический ужас; опять напрашивается сравне­ние с крысой или другим животным, столь же отталкивающим и демонически низменным. Вторая часть изображения, таким образом, дополняет первую: если сначала г-жа Воке изобра­жается в синтезе с тем единым жизненным пространством, кото­рым она управляет, то потом углубляются все низменные и тем­ные стороны ее натуры, которая должна проявить себя в этом жизненном пространстве.

Во всем своем творчестве, как в этом отрывке, Бальзак вся­кую «среду» воспринимал как органическое — как демониче­ское — единство и стремился передать это восприятие читателю. Он не только представлял людей, чью судьбу рассказывал, в точно очерченных рамках исторической и общественной ситуа­ции, как Стендаль, он полагал эту связь совершенно необходимой; всякое жизненное пространство становится у него опреде­ленной нравственно-чувственной атмосферой, которая пронизы­вает пейзаж, квартиру, мебель, посуду, тело, характер, манеры, взгляды, деятельность и судьбу человека, причем общая истори­ческая ситуация в свою очередь выявляется как некая единая атмосфера, охватывающая отдельные жизненные сферы. Приме­чательно, что лучше всего это удавалось ему, когда он рисовал средние и низшие слои буржуазии Парижа и провинции, в то время как его изображение высшего общества часто кажется мелодраматичным, искаженным, а порой и, против его воли, смешным. Он вообще не свободен от мелодраматических преуве­личений, но если это мало вредит достоверности изображения средних и низших сфер жизни, то подлинная атмосфера вершин жизни — в том числе и духовных — ему не удается.

Реалистическая атмосфера — порождение эпохи, она сама есть часть и продукт определенной атмосферы. Та самая духов­ная формация, — а именно романтическая, — которая с такой силой ощутила атмосферу стилевого единства прежних эпох, ко­торая открыла средневековье, Ренессанс, а также историческое своеобразие чужих культур (Испании, Востока), достигла орга­нического понимания своеобразной атмосферы собственной эпо­хи во всех ее разнообразных формах. Историзм, чувствующий атмосферу эпохи, и реализм, передающий атмосферу эпохи, тес­но связаны: Мишле и Бальзак находятся в русле одного тече­ния. События, происходившие во Франции между 1789 и 1815 годами, и их воздействие на последующие десятилетия обусло­вили тот факт, что современный и опирающийся на современ­ность реализм раньше и сильнее всего развился во Франции; политическое и культурное единство страны обеспечило ей ог­ромное преимущество перед Германией; французская действи­тельность при всем ее разнообразии давала возможность своего цельного постижения. Не меньше, чем романтическое вживание в единую атмосферу жизненного пространства, на развитие со­временного реализма повлияла другая романтическая тенден­ция — не раз упомянутое смешение стилей; оно сделало возмож­ным тот факт, что объектом серьезного художественного изо­бражения стали персонажи всех сословий, взятые в их повсе­дневной практической жизни, — Жюльен Сорель точно так же, как и старик Горио или г-жа Воке. Эти общие рассуждения ка­жутся мне достаточно ясными; гораздо труднее сколько-нибудь точно описать то настроение ума, которое во всем определяет своеобразие писательской манеры Бальзака. Сам Бальзак сооб­щает о себе немало важных сведений, однако они путаны и про­тиворечивы; при всей живости и неистощимости своего ума Бальзак не в состоянии разграничить элементы присущего ему умонастроения, умерить вмешательство суггестивных, но неяс­ных образов и сравнений в ход мысли и вообще критически от­нестись к потоку собственного вдохновения. Все его мыслитель­ные ходы, хотя и насыщены отдельными меткими и оригинальными замечаниями, в конце концов сводятся к яркой, но чрез­мерно общей картине, напоминающей о его современнике Гюго, тогда как для объяснения его реалистического искусства важно было бы тщательно отделить сливающиеся в нем течения.

В «Предисловии к «Человеческой (комедии» (1842) Бальзак начинает со сравнения человеческого общества и животного ми­ра; его вдохновляют теории Жоффруа Сент-Илера. Под влия­нием современной ему немецкой натурфилософии этот биолог отстаивал принцип единства организмов как типов, то есть идею единого плана в строении растений (и животных); вспоминая в связи с этим системы других мистиков, философов и биологов (Сведенборг, Сен-Мартен, Лейбниц, Бюффон, Бонне, Нидхем), Бальзак заключает:

«Создатель пользовался одним и тем же образцом для всех живых существ. Живое существо — это основа, получающая свою внешнюю форму, или, говоря точнее, отличительные при­знаки своей формы, в той среде, где ему назначено развивать­ся...»

Этот принцип переносится даже на человеческое общество:

«Ведь Общество [с большой буквы, как до этого и Приро­да.— Э. А.]создает из человека, соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их суще­ствует в животном мире».

И дальше Бальзак сравнивает различия, существующие меж­ду солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, моряком, поэтом, бедняком, священником, с различиями, существующими между волком, львом, ослом, вороной, акулой и так далее...

Отсюда прежде всего вытекает, что свои взгляды на челове­ческое общество (тип человека определяется средой) Бальзак пытается обосновать аналогиями с биологией; слово «среда», которое впервые возникает здесь в социологическом смысле и которому суждено было так распространиться (Тэн, по-видимому, взял это слово у Бальзака), Бальзак заимствовал у Жоф­фруа де Сент-Илера, а тот в свою очередь перенес его из физики в биологию, — теперь оно из биологии перекочевывает в социо­логию. Биологизм, к которому склоняется Бальзак, носит, как видно из приведенных имен, мистический, спекулятивный и ви­талистический характер; при этом сама модель «животного» или «человека» мыслится не имманентно, а словно некая платонов­ская идея в реальности; различные виды и роды суть лишь formes extйrieures — «внешние формы», исторически не измен­чивые, а завершенные («солдат», «рабочий» и т.д., как «лев», «осел»). Насколько значительно понятие «среда», каким оно выглядит на деле в его романах, Бальзак, видимо, не вполне осознал в этом месте. «Среда» в общественном смысле — не слово, а суть дела — существовала задолго до него; Монтескье, несомненно, знает это понятие; но в то время как Монтескье го­раздо больше внимания уделяет природным (климат, почва), а не историческим обстоятельствам, пытаясь строить неподвиж­ные модели различной среды с некими постоянными признаками организации и закономерностей, к которым применимы соот­ветствующие модели государственного устройства и законода­тельства, Бальзак фактически весь захвачен историческими и непрерывно изменяющимися структурными элементами изучае­мой среды; и ни один читатель не заподозрит его в том, в чем он сам признается в «Предисловии», — будто он создает тип «человека вообще» или его разновидности («солдат», «коммер­сант»); ибо перед глазами читателя предстает конкретная, во плоти и крови, индивидуальность, явившаяся из недр историче­ской, общественной, биологической ситуации, связанная с нею и изменяющаяся вместе с нею; не «солдат», а, например, уволенный после падения Наполеона, потерявший человеческое лицо и пус­тившийся во все тяжкие полковник Бридо в Иссудене (La Ra­bouilleuse).

После смелого сравнения биологической и социологической дифференциаций типов Бальзак все-таки пытается выявить свое­образие Общества и Природы; он видит его в значительно боль­шем разнообразии человеческой жизни и человеческих нравов, а также в недоступной животным возможности переходить из одного вида в другой: l'йpicier ... devient pair de France, et le noble descend parfois au dernier rang social — «лавочник стано­вится иногда пэром Франции, а дворянин иной раз опускается на самое дно»; затем представители различных видов могут об­разовывать пары, la femme d'un marchand est quelquefois digne d'кtre celle d’un prince... dans la Sociйtй la femme ne se trouve pas toujours кtre la femelle d'un mвle — «жена торговца иной раз достойна быть женой принца... в Обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины»; кроме того, упоминаются редко встречающиеся у животных драматиче­ские любовные конфликты и разная степень умственного раз­вития у отдельных людей. Резюмирующая фраза гласит: L'Etat social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Sociйtй — «Общественное состояние отмечено случайностями, которых никогда не допускает Природа, ибо общественное состояние складывается из Природы и Общества». Как ни неопределенно, как ни общо это суждение, как ни стра­дает оно от proton pseudos, от ошибочности лежащего в его основе сравнения, в нем все-таки есть инстинктивное понимание историчности (les habitudes, les vкtements, les paroles, les deme­ures... changent au grй des civilisations — «обычаи, одежда, речь, жилище... меняются на каждой ступени цивилизации»); в нем есть и определенный динамический витализм (Si quelques sa­vants n'admettent pas encore que l'Animalitй se transborde dans l'Humanitй par un immense courant de vie...— «Если некоторые ученые и не признают, что в великом потоке жизни Животность врывается в Человечность...»). Об особых возможностях пони­мания, которые существуют между людьми, не говорится даже в негативной форме, то есть в том смысле, что они отсутствуют у людей по отношению к животным; напротив, сравнительная простота стадной жизни и нравов животных подается как объ­ективный факт и лишь под конец делается намек на субъектив­ный характер подобных утверждений: ...les habitudes de chaque animal sont, а nos yeux du moins, constamment semblables en tout temps...— «...все же повадки каждого из них, по крайней мере на наш взгляд, одинаковы во все времена...».

После этого перехода от биологии к истории Бальзак поле­мизирует с традиционной историографией, упрекая ее в забвении истории нравов; вот задача, которую он ставит перед собой. При этом Бальзак не называет опытов, предпринятых в XVIII веке (Вольтер), и тем самым избегает сравнения истории нравов у него с предшественниками, а называет из них лишь Петрония. Говоря о трудностях своего задания (драма с тремя или четырь­мя тысячами персонажей), он признается, что вдохновлен при­мером Вальтера Скотта; мы целиком находимся в мире роман­тического историзма. И здесь ясность мысли часто затеняется энергичными формулировками, свидетельствующими о кипучем воображении; например, faire concurrence а l'Etat-Civil— «всту­пать в соперничество с живыми эпохами» — не очень понятно, а фраза: Le hazard est le plus grand romancier du monde— «Слу­чай — величайший романист мира», в системе исторического мышления нуждается, во всяком случае, в комментарии. При всем том проясняются некоторые значительные и характерные мотивы: прежде всего понимание романа о нравах как фило­софского жанра, и вообще всюду подчеркиваемое им понимание собственной деятельности как историографии — к этому мы еще вернемся; затем оправдание всех стилевых уровней и манер в произведениях подобного рода; наконец его намерение превзойти Вальтера Скотта, сосредоточив свои романы вокруг единого целого, совокупного изображения французского общества XIX века, изображения, которое он вновь называет здесь историче­ским произведением.

Но тем самым план еще не исчерпан; Бальзак хочет уловить les raisons ou le raison de ces effets sociaux — «основы или общую основу социальных явлений» и, найдя этот социальный двигатель, ce moteur social, поразмыслить о принципах естества и обнару­жить, в чем человеческие Общества отдаляются или приближа­ются к вечному "закону, к истине, к красоте (mйditer sur les prin­cipes naturels et voir en quoi les Sociйtйs s'йcartent on se rap­prochent de la rиgle йternelle, du vrai, du beau?). Мы не будем здесь останавливаться на том, что ему не дано развивать свои теоретические посылки, помимо художественного повествования, и что поэтому свои теоретические замыслы он мог реализовать только в форме романов; здесь интересно заметить, что «имма­нентная» философия романов о нравах Бальзака не удовлетво­ряла и что эта неудовлетворенность побудила его, после столь­ких рассуждений на биологические и исторические темы, употребить такие классические категории, как «вечный закон» (le rиgle йternel), «истина» (le vrai), «красота» (le beau),— кате­гории, к которым он уже не прибегал на практике, в своих романах.

Все эти мотивы — из биологии, истории, классической мора­ли — рассеяны по страницам его произведений. Биологические сравнения Бальзак очень любит, по поводу различных общест­венных феноменов он то и дело вспоминает что-нибудь из фи­зиологии и зоологии, он говорит об «анатомии человеческого сердца» (l'anatomie du coeur humain), в разобранном отрывке он воздействие общественной среды сравнивает с заразными ис­парениями, вызывающими тиф, а в другом месте «Отца Горио» о Растиньяке говорит, что тот отдался соблазнам роскоши «с пылом нетерпеливого цветка финикового дерева, ожидающего обильного опыления» (avec l'ardeur dont est saisi l'impatient ca­lice d'un dattier femelle pour les fйcondantes poussiиres de son hymйnйe). Исторические мотивы вряд ли стоит приводить, по­скольку дух историзма, воскрешающего индивидуальную атмос­феру эпохи, и есть дух всех его произведений; и все же я хочу процитировать одно из многих мест, чтобы показать, что при­сущие историзму представления постоянно присутствовали в его сознании. Это место из романа, посвященного описанию про­винциальной жизни, «Старая дева» ("La vieille fille"), речь в нем идет о двух господах из Алансона, один из которых — ти­пичный ci-devant (из бывших), другой — делец, нажившийся в революцию и разорившийся при Наполеоне.

Les йpoques dйteignent sur les hommes qui les traversent. Ces deux personnages prouvaient la vйritй de cet axiome par l'oppo­sition des teiuts historiques empreintes dans leurs physionomies, dans leurs discours, dans leurs idйes et leurs costumes — «Люди принимают окраску той эпохи, которая их создала. Мужи эти подтверждали правильность данной аксиомы противополож­ностью своей исторической окраски, отмечавшей их лица и речи, их взгляды и костюмы».

А в другом месте того же романа, рассказывая об одном доме в Алансоне, Бальзак говорит об «архетипе», который тот пред­ставляет; и речь здесь идет не об абстрактном историческом архетипе, но о maisons bourgeoises (буржуазных домах) боль­шей части Франции; дом, колоритный местный характер кото­рого он только что описал, тем более уместен, по его мнению, в романе, что «объясняет нравы и отражает идеи» (qu'if explique des moeurs et reprйsente des idйes). Элементы биологизма и историзма при всех неясностях и натяжках вполне уживаются в произведениях Бальзака, потому что хорошо соответствуют их общему романтически-динамическому характеру, переходящему иногда в романтический магизм и демонизм; в обоих случаях чувствуется воздействие иррациональных «сил». Элементы клас­сической морали, напротив, нередко ощущаются как инородное тело. Особенно это проявляется в пристрастии Бальзака к сентенциям морального свойст