Liber Novus 22 страница

 

129 По недосмотру осталось неисправленным выражение: господина эннеев. Следует читать: "Господствующего" Эннеад (Плотина). (Прж. ред.)

 

130 Ср. с этим то, что говорит Абрагам относительно pupilla (Abraham: Тгаиш und Mythus. стр. 16).

 

131 Возвращение Ра на спину небесной коровы. Один из индусских очистительных ритуалов требует, чтобы кающийся пролезал через чучело коровы, как бы для возрождения.

 

132 Бругш: 1. с. стр. 290 и д.

 

133 Не следует удивляться такой формуле; то звериное начало в нас, примитивные силы которого проявляются в религии. Слова Дитриха в такой связи приобретают особенно глубохое значение: "Исконные мысли возникают снизу и получают новую силу в истории религий. Революция снизу создает новую религиозную жизнь в исконных нерушимых формах."

 

134 Спор между Марией и Крестом. (R. Morris: Legends of the Holy Rood. London, 1871. Цит. Цёклер: 1. с. стр. 240 и д.)

 

135 Прекрасный образ погружающегося в мор" xpoeato-tpeceoro солнца.

 

13б Тут Иисус является в виде ветви и цвета на дереве жизни. Ср. с этим интересные доказательства, приведенные Робертсоном (Evang. Myth., стр. 51 и д.) об "Иисусе Назорее", название, которое он пронзводит от Nazar или Netiter = ветвь.

 

VI. Борьба за освобождение от матери

 

Появляется лес, деревья и кусты. После всех пояснений, данных в последней главе, нам остается лишь указать на то, что, по существу, символ леса совпадает со значением священного дерева. Священное дерево в большинстве случаев находится в священной части леса или в райском саду. Священная роща часто замещает запретное дерево (дерево tabu) и наделяется всеми свойствами его. Эротическая символика сада общеизвестна. Мифологически лес имеет материнское значение, равно как и дерево. В последующем за сим видении лес является сценой, на которой разыгрывается драматическая развязка - кончина Шнвантопеля. Это действие происходит, стало быть, у матери или внутри ее.

 

Приведу прежде всего начало драмы в подлиннике 1, до конца первого жертвенного испытания. В начале следующей главы читатель найдет продолжение, монолог и описание самой жертвы. Желательно, чтобы читатель уже теперь имел в виду дальнейшее развитие драмы: "Муж Шивантопель появляется с юга, верхом на коне, окутанный в яркий плащ, красного, синего и белого цвета. Индеец в одежде из оленьей, осыпанной жемчугом кожи, украшенный перьями, крадучись подходит к нему, готовый пустить в него стрелу. Но Шивантопель подставляет свою грудь с вызывающим видом, и индеец, словно под влиянием чар, пятится назад и исчезает в лесу".

 

Герой Шивантопель появляется верхом на коне. Этот факт очевидно имеет большое значение, что ясно вытекает из дальнейшего развития драмы (см. главу VII): мы видим, что конь играет немаловажную роль, он умирает той же смертью как и герой, который называет его даже "верным братом". Эти замечания указывают на знаменательное сходство между всадником и конем. Кажется, словно между ними существует какая-то внутренняя связь, ведущая их к одинаковой роковой развязке. Мы ухе видели выше, что образ страшной матери как символ "libido в состоянии противления" в некоторых случаях идет параллельно с образом коня 2. Было бы, строго говоря, неточно, если бы мы сказали, что лошадь есть или означает мать. Образ матери есть символ libido; точно таким же символом libido является и лошадь и оба символа встречаются на некоторых пунктах на пути пересечения понятий. А то общее, что связывает эти два образа, заложено в libido - специально в libido вытесненной из-за кровосмешения. В таком смысле герой и его конь являются художественной формой для идеи человека с его вытесненной libido, при чем на долю коня приходится значение животного бессознательного укрощенного и подчиненного воле "человека". (Параллельными изображениями той же идеи могли бы быть: Агни на овне, Вотан на Слейпнире, Агурамазда на Ангромайниу - точно так же как легендарный царь Тамурат верхом на дьяволе Аримане, Jahwe на чудовищном серафиме, Христос на ослице 3, Дионис на осле, Митра на коне, сопровождаемый его символическими зверями, львом и змеей, Мэн на коне с человеческими ногами, Фрейр на златощетинном вепре и т. д.). Мифологическим верховым животным всегда присуще большое значение; поэтому они часто являются антропоморфизированными: так напр. у коня Мэна передние ноги человеческие. Валаамова ослица говорит по-человечески, спасающийся бегством бык, на которого бросается Митра, дабы его заколоть (таврокатапсия) 4, по персидской легенде в сущности не кто иной, как сам бог. На палатинском сатирическом распятии распятый изображен с ослиной головой (быть может опираясь на древнюю легенду, по которой в иерусалимском храме почиталось изображение осла). В образе Дроссельбарта (лошадиная борода) Вотан является получеловеком, полуконем, то есть существом кентаврообразным. Одна древнегерманская загадка тоже указывает нам в очень милой форме на такое соединение коня с всадником. "Кто это едет на праздничное собрание? Кто странствует по белому свету с тремя глазами, десятью ногами (надо заметить, что у Слейпнира восемь ног) и одним хвостом?" Легенда приписывает лошади свойства, психологически присущие бессознательному человеку: лошади обладают даром ясновидения и сверхъестественно чуткого слуха; они играют роль проводников, выводящих заблудившегося на верную дорогу; они имеют дар прорицания, в Илиаде, XIX, лошадь произносит зловещую речь; лошадь слышит слова, произносимые покойником, когда его везут хоронить, чего люди не могут слышать. Конь с человеческими ногами предсказывает Цезарю, что он завоюет мир (тут вероятно имеет место отождествление. Цезаря с фригийским Мэном.) Осел прорицает Августу победу при Акциуме. Лошадь обладает также способностью видеть привидения. Все это соответствует типическим манифестациям бессознательного. И становится вполне понятным, что лошадь, как образ (злой) животной компоненты человека, имеет ближайшее отношение к черту. У черта одна нога лошадиная, а, когда нужно, он и весь является в образе лошади. В критический момент он вдруг возьмет, да и выставит свою лошадиную ногу (выражение, которое вошло уже в поговорку); так во время похищения Гаддинга из-за плаща Вотана внезапно выглядывает конь Слейпнир. Map садится верхом на спящего и давит его; то же самое делает и черт; поэтому говорят о людях, которых душит кошмар, что их черт оседлал. (Это выражение тоже вошло в поговорку). В персидской мифологии (ср. вышесказанное) бог ездит верхом на черте. Черт олицетворяет собой и сексуальность как всякое зло; поэтому ведьмы имеют с ним половые сношения, при чем он появляется в образе козла или жеребца. Несомненно фаллическая природа черта приписывается также и коню, и этот символ встречается в таких сочетаниях, которые помимо сексуального значения никак нельзя было бы объяснить. Можно предположить, что Локи оплодотворяет в образе коня; то же самое делает и черт, в качестве древнего бога огня, принимая при этом образ жеребца. Так же и молния териоморфически изображается в образе лошади. Одна истеричка из необразованного класса рассказывала мне, что она в детстве страдала сильнейшим страхом перед грозой, и это потому, что каждый раз на том месте, куда ударяла молния, ее глазам представлялась внезапно огромная до неба, черная лошадь. После этого в моей практике был еще один совершенно подобный случай. Поэтому и в сказаниях говорится, что черт, в качестве молниебога, бросает на крыши лошадиную ногу (молнию). Согласно с исконным значением грозы в качестве элемента, оплодотворяющего землю, молнии - или лошадиной ноге - присуще фаллическое значение. И действительно, как в мифологии, так и во сне лошадиная нога исполняет функцию фаллоса: необразованная пациентка, которую муж с самого начала грубо-насильственно принуждал к половому общению, часто видела во сне (после расторжения брака!), будто дикая лошадь наскакивает на нее и задней ногой ударяет ее в живот. Плутарх передал нам следующие слова молитвы из дионисийских оргий: "Прииди, о Дионис, в твой храм элидский, прииди с харитами в храм твой священный, исступленно метая (оргиастически неистовствуя) воловьей ногой". Пегас копытом вытаптывает из почвы Гиппокрену, родник. На коринфском изваянии Беллерофонта, также бывшего фонтаном,- вода текла из копыта лошади. Конь Бальдера вскрывает источник также ударом копыта. Таким образом лошадиное копыто является подателем плодородной влаги 5. Иэнс 6 приводит нижнеавстрийское сказание, по которому время от времени появляется исполин на белом коне, скачущий по горным вершинам; это, мол, к дождю. В германской саге богиня рождения, фрау Голле появляется на лошади. Беременные женщины, которым пришло время родить, из своего фартука кормят овсом белую лошадь, прося ее позаботиться о скорейшем разрешении: по древнему обычаю лошадь должна была коснуться полового органа женщины. Лошадь (как и осел) имела вообще значение животного, посвященного Приапу 7. Следы от конских копыт были идолами, дарующими благословение и плодородие; они же приносили богатство и имели значение пограничных знаков, как Приапы классической древности. Как фаллические дактилы, так и конь открыл своим копытом богатые рудники в Гарце. Копыто - сокращенное выражение для лошадиной ноги 8 - приносить счастье и предотвращает беду. В Нидерландах вешают в конюшнях целую лошадиную ногу против злых чар. Известно аналогичное действие фаллоса, поэтому у ворот воздвигались фаллосы. Особенно действенной оказывалась кость лошадиной ноги в качестве громоотвода - по принципу клин клином.

 

Лошади являются также символом ветра, но terrium comparationis опять-таки будет смивол libido. В германских сагах под ветром часто разумеют дикого охотника, сладострастно преследующего девушек. Дикие бурные местности часто заимствуют свои имена от лошадей (Hingstbarge 9, так например Schimmelberge 10 в Люнебургской степи. Кентавры суть типические ветро-боги, какими их и изобразила художественная интуиция Бёклина 11.

 

Лошади имеют также значение огня и света. Примером тому являются огненные кони Гелиоса. Коней Гек-тора зовут Ксантос (желтый, светлый), Подаргос (быстроногий), Лампос (светозарный) и Аифон (пламенный). Наглядную символику огня представляет собой мистическая квадрига 12, упомянутая у Дио Хризостома: высший бог беспрерывно кружит на своей колеснице. Колесница запряжена четверней. Конь, находящийся на периферии, двигается очень быстро. У него блестящая кожа, а на ней знаки планет и созвездий 13. (Картина круговращения огненного неба). Второй конь идет несколько медленнее и освещен только с одной стороны. Третий конь идет еще медленнее, а четвертый вертится вокруг собственной оси. Но однажды пришло время и крайний конь своим огненным дыханием зажег гриву второго, а третий залил четвертого потоками пота. Тогда все кони растворились и перешли в субстанцию самого сильного и самого огненного из них, который и стал править колесницей. Лошади изображают собой также и 4 элемента. Описанная катастрофа есть мировой пожар и потоп, после чего распадение божества на множественность прекращается и восстановляется божественное единство. Такое превращение является следствием мировой катастрофы. Зеленение и умирание дерева жизни имеет в мифологии также и значение поворотного пункта в последующем ряде веков. Квадригу несомненно следует понимать и астрономически как символ времени. Как мы уже видели в первой части, стоическое представление о роке символизируется в образе огня. Поэтому мы лишь последовательно разовьем эту мысль, если скажем, что понятие времени, имеющее столь близкое отношение к понятию рока, заключает в себе ту же. самую символику libido.

 

В Brihad-Aranyaka-Upanishad 1, 1, говорится: "Поистине, утренняя заря есть глава жертвенного коня, солнце - его глаз, ветер - его дыхакие, пасть его - всюду распространенный огонь; год - это тело жертвенного коня. Небо - его спина, воздушное пространство - его брюшная полость, земля - его брюшной свод, полюсы - его бедра, полярные круги - его ребра, времена года - его члены, месяцы и полумесяцы - его сочленения, дни и ночи - его ноги, звезды - его кости, облака - его мясо. Корм, который он переваривает, - то песчаные пустыни, реки - его жилы, печень и легкие - горы, травы и деревья - грива его, восходящее солнце - его передняя часть, нисходящее солнце - его задняя часть.- "Океан - ему родной, океан - его колыбель".

 

Несомненно, что в данном случае лошадь символически истолкована в смысле времени, равно как и в смысле вселенной. В митриацизме мы встречаем странного бога времени, Эона, Кроноса, или, как его еще называют, Deus leontecephalus, потому что его стереотипно изображают в виде человека с львиной головой, стоящего в застывшей позе и обвитого змеей, голова которой вздымается над львиной и свешивается на перед. Он держит в каждой руке по ключу, на груди его покоится перун, за спиной вздымаются четыре крыла, соответствующие четырем ветрам, иногда тело его изображается покрытым знаками зодиака. Дополнительные признаки его - петух и орудие. В утрехтском псалтыре Каролингов, имеющем античные образцы, Век-Эон изображен голым человеком, держащим в руках змею 14.

 

Это божество - как на то уже указывает самое название его - является символом времени; интересно отметить, что этот символ, в свою очередь, составлен из символов libido. Лев, как зодиакальный знак сильнейшего летнего зноя 15, есть символ неудержимого желания. ("Душа моя рыкает голосом голодного льва", говорит Мехтильда Магдебургская). В мистериях Митры змея часто бывает враждебной льву, что соответствует очень распространенному мифу о борьбе солнца с драконом. В египетской Книге Мертвых Тума даже называют котом, потому что он в таком образе побеждает змея Апофиса.

 

Обвивание является одновременно и поглощением, проникновением в материнскую утробу. Точно так же и время определяется закатом и восходом солнца, то есть умиранием и возрождением libido. Эмблема петуха опять-таки указывает на время, а орудие - на творческую силу его 16. Ормузд и Ариман произошли от "бесконечно долгой длительности". Время не что иное, как пустое и лишь формальное понятие, оно выражается в мистериях как метаморфоза творческой силы, libido. Макробиус говорит: "Современность изображается в виде львиной головы, так как свойства, ее обусловливающие - крепость и огненность". Филон же Александрийский рассуждает так: "Самыми дурными людьми, желающими затмить существенное бытие, время признается за бога; людьми помраченными время рассматривается как основная причина мира, но людьми мудрыми и отличными не время, а бог признается за бога".

 

Фирдуси часто берет время как символ рока, которому, как мы знаем, присуща природа libido. Но вышеупомянутый индусский текст идет еще- дальше: в символе коня заключена вся вселенная; океан - ему родной, океан - его колыбель; океан - море, то есть мать, отожествленная с мировой душой, материнское значение которой мы уже видели выше. Как Эон не что иное, как libido в стадии обвивания, то есть в стадии смерти и возрождения, так и колыбель лошади есть море; иными словами: libido заключается в матери - умирающая и вновь воскресающая; точно так же и символ Христа изображен висящим, подобно зрелому плоду, на дереве жизни, умирающим и вновь воскресающим.

 

Мы уже видели выше, как лошадь, через Игтдразил, связана с символикой дерева. Лошадь есть также "дерево смерти"; так в средние века погребальные носилки назывались "лошадью св. Михаила", а на новоперсидском языке вместо гроба говорят "деревянная лошадь" 17. Лошадь также играет роль психопомпа, ибо верхом на ней переправляются в потусторонний мир; женщины-кони уносят души (валькирии). В новогреческих песнях говорится о Хароне, верхом на коне. Ясно, что все эти определения приводят нас к материнской символике. Троянская лошадь представляла собой единственное средство победить город, ибо лишь тот является непобедимым героем, кто вновь проник в мать и из нее вновь возродился. Троянская лошадь не что иное, как чародейство, точно так же как и жертвенные огни,. служившие для заклинания роковой необходимости. Очевидно, что формула гласила так: "Для того, чтобы преодолеть затруднение, ты должен совершить инцест, то есть еще раз родиться из твоей матери". Можно предположить, что вколачивание гвоздя в священное дерево имело такое же значение. Таким же палладиумом была, очевидно, и "палка в железе" в Вене.

 

Следует еще упомянуть об одной символической форме, а именно: черт иногда изображается верхом на треногой лошади. Богиня смерти, Гель, во время чумы также едет верхом на треногой лошади 18. Стоящий в небесном дождевом озере Вурукаша исполинский осел тоже о трех ногах: его моча очищает воду озера, от его рева зачинают все полезные звери, а все вредные выкидывают. Триада опять-таки указывает на фаллический элемент. Противоположная символика, которую мы видим у богини Гель, слилась в единый образ в легенде об осле, стоящем в озере Вурукаша. Libido присуще как оплодотворяющее, так и разрушающее свойство.

 

Все эти определения, взятые вместе, ясно раскрывают перед нами следующие основные черты: лошадь есть символ libido, имеющий отчасти фаллическое, отчасти материнское значение, точно так же, как и дерево; следовательно он и представляет собой libido в таком сочетании, а именно libido вытесненную благодаря кровосмесительному запрету.

 

К герою драмы, описанной Миллер, подкрадывается индеец, готовясь пустить в него стрелу. Но Шивантопель гордо стоит, выпятив грудь навстречу врагу. Эта картина напоминает авторше сцену между Кассием и Брутом в Юлии Цезаре Шекспира 19). Между друзьями возникло недоразумение: Брут упрекает Кассия в том, что тот отказывает ему в деньгах для легионов. Обиженный и раздраженный Кассий разливается жалобами:

 

"Где вы, где вы Антоний и Октавий?..

 

Зову я вас, чтоб Кассию отметить!

 

Он жить устал! он ненавидим теми,

 

Кого любил! Он братом оскорблен,

 

Как низкий раб. Его все недостатки.

 

Сосчитаны, занесены, как в опись

 

И брошены затем ему в лицо!..

 

Я выплакать слезами мог бы душу

 

Теперь свою! - Смотри, вот мой кинжал!

 

Вот грудь моя: в ней скрыто сердце, чище

 

Чем золото; ценней, чем те богатства,

 

Которые один лишь только Плутус

 

Мог накопить в подземных глубинах.

 

Ты Римлянин! Вот мой кинжал! Тебе

 

Отказ послал я в деньгах - отдаю

 

За то теперь тебе мое я сердце.

 

Рази его, рази, как поразил

 

Ты Цезаря! Ведь знаю я, что ты,

 

И поразив, любил его в тот час

 

Во много раз сердечней и сильней,

 

Чем Кассия.

 

Для полноты материала следует упомянуть о том, что эта речь Кассия несколько аналогична предсмертному бреду Сирано20, но слова и поведение Кассия гораздо театральнее и преувеличеннее и отличаются даже несколько детским и истерическим характером. Ведь Брут и не думает его убивать, а, напротив, окачивает его в следующем диалоге холодной водой:

 

Брут: Возьми кинжал назад.

 

Кричи, бесись, волен ты это делать!

 

Теряй хоть честь - все это будут шутки.

 

Ах Кассий, Кассий! Ведь ягненком ты

 

Родился в свет, чей гнев похож на искру,

 

Что спит в кремне: удар ее заставит

 

Сверкнуть на миг и тотчас же остынет

 

Она опять. К а с с и й: А я? Уже ль рожден

 

Я только для того, чтоб быть для Брута

 

Посмешищем? Чтоб он срывал на мне

 

Свою хандру и желчные порывы?

 

Б р у т: В порыве я тебе все насказал.

 

Кассий: Сознался ты?.. Так подавай же руку!

 

Б р у т: И сердце с ней...

 

Кассий: Ах, Брут!

 

Брут: Ну, что еще?

 

Кассий: Уже ль меня не любишь ты настолько,

 

Чтоб извинить, когда я горячусь?

 

Ведь желчный нрав достался мне в наследство

 

От матери. Брут: Ну, хорошо, и если

 

Рассердишься на Брута ты вперед,-

 

Представит он себе, что разворчался

 

Не ты, а мать, и кончит этим дело.

 

Разобрав аналитически обидчивость Кассия, мы приходим к тому заключению, что он в данном случае отождествляется с матерью и поэтому ведет себя женоподобно, о чем свидетельствует и его речь. Его женская, алчущая любви, безнадежная подчиненность мужской, своенравной воле Брута дает последнему право ласково заметить, что он, Кассий, подобен ягненку, то есть отличается слабостью, неустойчивостью характера, унаследованной им от матери. Из всего вышесказанного не трудно сделать аналогический вывод, показывающий нам наличность инфантильного предрасположения, в котором, как всегда, первое место занимает родительская imago, в данном случае imago матери. Инфантильный индивидуум именно потому и инфантилен, что недостаточно или даже совсем не освободился от связанности с детской средой, т. е. от своей приспособленности к родителям; это заставляет его неправильно реагировать по отношению к внешнему миру: с одной стороны он ведет себя как дитя по отношению к родителям, постоянно требуя любви и ласки в награду; с другой же стороны, вследствие тесной связанности с родителями, инфантильный субъект отожествляется с ними и поступает как отец и как мать. Он не в состоянии изжить себя самого, не способен найти свой собственный, присущий ему тип. Мы видим, как тонко и верно понимает его Брут, когда говорит, что "разворчался" не сам Кассий, а "разворчалась в нем мать". Психологически ценное обстоятельство указывает нам здесь на инфантильность Кассия и на его отожествление с матерью. Истерическое поведение Кассия можно вменить в вину тому, что он отчасти еще ягненок, т. е. невинное и вполне безобидное дитя. В области чувства он как бы отстал от самого себя; мы нередко встречаем такое явление, что люди как будто бы могущественные, имеющие власть над жизнью и над людьми, ведут себя в области любви и чувства совершенно как дети.

 

Понятно, что действующие лица драмы, написанной мисс Миллер, не что иное, как плоды ее собственной творческой фантазии и поэтому являются представителями той или иной черты характера самой авторши. Герой, по всей вероятности, представляет собой достойный желания образ, потому что герой всегда соединяет в себе все черты вожделенного идеала. Жест Сирано 22 несомненно прекрасен, он производит глубокое впечатление, тогда как жест Кассия производит впечатление театрального эффекта. Оба героя хотят эффектно умереть - и Сирано это удается. Жест героя указывает на то, что в глубине бессознательного автора таится желание смерти. Значение этого желания уже раньше подробно разобрано нами в связи с ее стихотворением о моли. Столь часто встречающееся у молодых девушек желание умереть является лишь скрытым выражением для другого желания; оно остается позой даже и тогда, когда смерть действительно наступает, ибо и смерть может быть позой. Такой исход может придать позе красоту и ценность - и то лишь в некоторых случаях. Всем известно, что апогей жизни символически выражается смертью, и это потому, что творческая деятельность, уносящая человека за пределы его самого, равняется его собственной смерти. Грядущее поколение является концом предыдущего. Такая символика часто встречается в эротической речи. Один из самых наглядных примеров тому мы находим у Апулея в непристойной беседе между Люцием и слугой-куртизанкой.

 

"Сражайся, сказала она, и сражайся храбро; я не отступлю перед тобою и не обращусь вспять. Веди свои боевые силы в открытый, рукопашный бой, если ты настоящий муж, и наступай непоколебимо и продолжай убивать умирая. Нынешнее сражение никогда не кончится. Одновременно бросимся мы друг на друга и испустим наши души среди взаимных объятий".

 

Такая символика имеет чрезвычайно большое значение, потому что она показывает, как легко создается противоположное выражение и как понятно и вместе с тем характерно оно. Гордый жест, которым Шивантопель обнажает грудь навстречу смертоносной стреле, очень легко может иметь противоположное значение и косвенно выражать мольбу о сострадании со стороны другого или желание вызвать волнение и тревогу в нем; в таком случае этот жест неминуемо должен вызвать холодный анализ, который мог бы свести его к простейшим элементам; это самое и делает Брут. Жест Шивантопеля вызывает недоверие еще и потому, что сцена между Кассием и Брутом, послужившая образцом мисс Миллер, косвенными путями обнаруживает, что перед нами не что иное, как инфантильное проявление, вызванное слишком действенной материнской imago. Если мы эту часть присоединим к ряду материнских символов, открытых нами в предыдущей главе, то несомненно увидим, что сцена между Кассием и Брутом только еще одно лишнее подтверждение нашей догадки о том, что двигательная сила этих символических видений имеет источником инфантильное перенесение на мать, т. е. не разрешившуюся, не преодоленную кровосмесительную связанность с нею.

 

В противоположность к пассивной природе предыдущих символов, libido проявляет в этой части разбираемой нами драмы роковую активность, а именно: обнаруживается конфликт, в котором одно из действующих лиц грозит убийством другому. Герой, т. е. идеальный образ сновидицы, готов умереть; он не боится смерти. Соответственно инфантильному характеру героя для него в данный момент самая пора сойти, наконец, со сцены (т. е. на детском языке "умереть"). Смерть должна быть нанесена ему ударом стрелы. Ввиду того, что герои зачастую бывают отличными стрелками, или же гибнут от стрел (тип св. Севастьяна), будет не лишним спросить: каково же, собственно говоря, значение смерти от удара стрелой?

 

В биографии истерички-монахини, стигматизированной Екатерины Эммерих, мы находим следующее описание ее (очевидно невротической) болезни сердца: "Дело в том, что еще во времена ее послушничества Христос одарил ее на Рождество чрезвычайно мучительной болезнью сердца, которая не покидала ее в течение всей ее монашеской жизни. Бог, живущий внутри ее, указал ей цель и смысл этих страданий: они должны были служить искуплением за испорченность монашеских нравов и, в особенности, за грехи ее сестер во Христе. Особенно мучительной эта болезнь была вследствие с юных лет присущего Екатерине дара наглядно видеть пред собою внутреннюю сущность человека во всей нагой правде. Болезнь сердца она ощущала телесно так, словно ее сердце постоянно пронзали стрелы 23. Духовно же ее страдание было особенно велико оттого, что она воспринимала эти стрелы как мысли, замыслы, тайные речи, полные лжи, жестокосердия и клеветы, которые ее товарки-монахини вели между собою о ней и ее богоугодной жизни".

 

Быть святой нелегко, и это потому, что такое насилование плохо переносит даже самый терпеливый и смиренный от природы человек - рано или поздно, он начнет по своему защищаться. Противообразом святости является искушение, без которого, как мы знаем, ни один истинный святой не может обойтись. Психоаналитический опыт нас научил, что эти искушения могут протекать и в области бессознательного, так, что до сознания доходят лишь эквиваленты их в виде симптомов. Как известно, на немецком языке слова "сердце" и "мука" (Herz и Schmerz) даже рифмуются. Издавна установлен факт, что в истерии душевное страдание заменяется телесным. Это явление совершенно правильно понял и биограф Екатерины Эммерих. Но сама Екатерина, толкуя свои страдания, по обыкновению проецирует их вовне, на других: то другие тайно говорят дурное о ней, и это, якобы, причиняет ей страдание; подобную же картину мы находим в псалме 11,2: "Ибо вот нечестивые натянули лук, стрелу свою приложили к тетиве, чтобы из темных мест стрелять в правых сердцем". В действительности же дело обстоит несколько иначе: в общем страдания порождаются тяжестью отречения от всех радостей жизни - этим умиранием до расцвета; в частности же их вызывают неисполненные желания и попытки животной природы прорвать преграду, воздвигнутую властью вытеснении. Понятно,-что сплетни и уколы ее товарок-монахинь, любовно-рассчитанные и постоянно направленные именно на самый больной пункт, должны были казаться святой монахине источником ее недугов. Она конечно не могла знать, что молва часто принимает на себя роль бессознательного, которое, как искусный противник, постоянно метит на пробоины в наших латах, чтобы ранить нас в самые чувствительные, самые болезненные места.

 

В таком же смысле следует понимать и слова поэтической речи, принадлежащей Гаутаме Будде: "И снова желание, серьезно желанное, порожденное волей, взлелеянное, но от которого понемногу необходимо отречься - оно истязает подобно вонзенной в тело стреле".

 

Болезненные удары стрел ранят нас не извне, их приносит не молва, всегда притекающая только снаружи - нет, они нападают на нас из засады, из недр нашего собственного бессознательного. Это и создает беззащитное страдание, а вовсе не то, что поражает нас снаружи. То наши собственные, вытесненные и не признанные желания, которые вонзаются в наше тело, подобно стрелам 24. Хотя и в другом сочетании, но то же самое обнаруживается и в случае нашей монахини, и даже с буквальной точностью. Что сцены мистического соединения со Спасителем обыкновенно насыщены огромным количеством сексуальной libido 25, является для посвященных общеизвестным фактом, не требующим дальнейших доказательств. Поэтому весьма понятно, что сцена стигматизации не что иное, как инкубация через Спасителя, т. е. лишь незначительно и метафорически измененное античное понимание unio mystica в смысле cohabitatio с богом. О своей стигматизации 26 Эммерих рассказывает следующее: "Однажды я углубилась в созерцание страстей Христовых и молила Его о том, чтобы Он дал мне соощущать Его страдания; при этом я прочитала пять раз Отче Наш во славу пяти священных ран Его. Лежа в постели с распростертыми руками, я почувствовала великую сладость и бесконечную жажду по страданиям Иисуса. Тогда я увидела некое сияние, нисходящее на меня; оно шло сверху наискосок. То было распятое тело, совершенно живое и прозрачное, с распростертыми руками, однако без креста. Раны сияли ярче нежели все тело; они были подобны пяти сияниям, выступающим из общего сияния. Я была восхищена, а сердце мое трепетало от великой боли, но, вместе с тем, от сладостной жажды сострадать и причаститься страданиям Спасителя моего. И по мере того, как это мое желание при виде Его святых ран все возрастало и мои мольбы возносились как бы из моей груди через мои руки, ноги и ребра к Его святым ранам - из рук, из ребра и из ног видения начали нисходить тройные сверкающие красные лучи, кончающиеся внизу стрелою, направляясь к моим рукам, ногам и ребру."