Театр —искусство коллективное 21 страница
На этой основе нетрудно построить и определенный цикл упражнений на наблюдательность для классных практических занятий по режиссуре, но это уже скорее на 2-м, а не на 1-м году обучения, то есть в то время, когда основные элементы внутренней техники по курсу актерского мастерства учащимися уже усвоены (без этого есть опасность грубого наигрыша вместо органического воспроизведения).
Занятия, посвященные такого рода упражнениям, могут быть построены следующим образом.
Предположим, что на предыдущем уроке преподаватель дал задание всем участникам занятий: в течение ближайших трех дней наблюдать разновидности человеческих походок и постараться к следующему уроку подготовить показ результатов своих наблюдений. И вот учащиеся по очереди показывают, как разные люди ходят (5 — 6 различных вариантов); на следующем уроке они, выполняя задание, покажут, как разные люди едят, в другой раз — как читают газету, как закуривают папиросу, как разговаривают по телефону, как ведут себя на стадионе во время спортивных состязаний и т.д.
В дальнейшем можно перейти к более сложным индивидуальным заданиям, с тем чтобы в конце концов дать возможность учащимся самим выбирать объекты для наблюдений и показывать на уроках все, что им заблагорассудится. И тогда один покажет, как парикмахер бреет своего клиента, другой — как врач осматривает больного, третий — как продавец в магазине отвешивает колбасу и т.д. Нет числа упражнениям этого рода. И нет возможности преувеличить степень их полезности для будущих режиссеров. Чем больше будет их выполнено, тем лучше.
И, наконец, последний, высший этап в процессе тренировки режиссерской наблюдательности.
Укрепив в себе привычку постоянно наблюдать и фиксировать (в рассказах и показах) характерное в человеческом поведении при выполнении простейших физических действий, учащийся может перейти к наблюдениям над различными проявлениями духовной жизни человека, стремясь зафиксировать в своих показах различную форму выражения человеческих чувств, мыслей, страстей. Так же как и в предыдущих упражнениях, он постарается сделанные в этой области наблюдения выразить сначала в форме живых, образных рассказов, а потом перейдет постепенно и к показам. Эти более сложные, более трудные и содержательные упражнения дадут будущему режиссеру прекрасную возможность развить в себе именно те грани творческой наблюдательности, которые так нужны в режиссерском искусстве.
Творчески постигать, «схватывать» человеческие поступки, действия, порывы, эмоции, страсти со всеми особенностями их индивидуальных проявлений и при этом непременно в органическом единстве внутреннего и внешнего — дело далеко не простое. Этому необходимо прилежно и настойчиво учиться.
К. С. Станиславский писал: «После того, как вы научились приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения — из души в душу — с живыми объектами, то есть с людьми... Добыча этого материала трудна, потому что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим...
Люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадать скрываемое чувство...
Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств — следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе? Что у него в мыслях?» Выводите из всего этого соответствующие заключения, определите ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души. Когда после длительного проникновенного наблюдения и исследования это удастся, тогда артист получает хороший творческий материал».
Для воспитания этой способности мы и предлагаем наши упражнения. Можно не сомневаться, что настойчивый тренаж в этой области скажется потом благотворно на всей последующей деятельности будущего режиссера.
4. Обмен наблюдениями. Общеизвестно, что режиссеру не приходится, подобно актеру, использовать свои наблюдения, играя на сцене непосредственно перед публикой (разумеется, в том случае, если он, будучи режиссером, не является в то же время и актером).
Задача режиссера в другом — он должен передать свои наблюдения актеру, вооружить и творчески обогатить ими актера, чтобы тот использовал их в своем творчестве, в своей игре. Актер в этом случае получает определенные жизненные впечатления не непосредственно от самой жизни, а через режиссера. Но для того, чтобы эта передача произошла безболезненно и была бы в творческом отношении плодотворной, режиссер должен уметь увлекать актеров продуктами своих наблюдений — своими показами, зажигать при их помощи творческий процесс в актерах, вдохновлять и заражать ими актеров. Механическое подражание никого удовлетворить не может.
Чтобы воспитать в будущих режиссерах эту способность творчески делиться с актерами опытом своих наблюдений, мы предлагаем цикл упражнений на наблюдательность завершить следующим образом: пусть преподаватель предложит какому-нибудь студенту, успешно показавшему свое наблюдение, передать это наблюдение другому студенту. Это значит, что студент, получивший задание, должен будет, путем многократных повторений своего показа, сопровождаемых необходимыми пояснениями и критическими замечаниями, добиться от своего товарища, чтобы тот убедительно, органично и с известным сходством (пусть не столько внешним, сколько по существу) воспроизвел бы то, что показал ему первый. Пусть аналогичные упражнения на ряде уроков выполнят все учащиеся данной группы, причем одни будут «режиссировать», то есть показывать свои наблюдения, другие «играть», то есть актерски воспроизводить показанное. Потом показывающие и выполняющие поменяются своими ролями. Получится своеобразный обмен наблюдениями.
Методическое примечание. Оценивая записи наблюдений учащихся в их дневниках, а также их устные рассказы и актерские показы, педагог непременно будет искать в них три важнейших достоинства: правдивость (в показах — органичность), яркость и, наконец, выражение своего отношения к объекту (мысль и чувство самого рассказчика или исполнителя). При этом педагог предъявит учащемуся три указанных требования не сразу, а последовательно на разных этапах овладения требованиями школы. Сначала он будет добиваться правдивости и органичности; когда учащийся достигнет в этом отношении известных результатов, педагог поставит перед ним требование яркости; когда же и это будет завоевано, он потребует еще и выражения своего отношения к объекту (одобрения, негодования, восторга, презрения, нежности, отвращения и т.д.); другими словами, он поставит перед студентом задачу выполнить данное упражнение в рамках определенного жанра (ибо жанр рождается из отношения художника к предмету изображения). Но такое требование может быть предъявлено только тогда, когда чувство правды сделалось прочным достоянием студента, иначе неизбежен наигрыш.
«Как это происходит» (кинолента воображения на основе литературного произведения). Прочитайте небольшой отрывок из литературного произведения, где более или менее подробно рассказывается о каком-нибудь событии (например, сцену свидания Анны Карениной со своим сыном из романа Льва Толстого «Анна Каренина»); теперь, отложив в сторону книгу, попытайтесь шаг за шагом представить в своем воображении, как это происходило, то есть весь ход описанного события в его последовательном развитии, стараясь по возможности ничего не пропустить и все при этом увидеть и услышать возможно ярче, конкретнее.
Выполняя это задание, вы сразу же столкнетесь с рядом затруднений. Стараясь вызвать в своем воображении образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном, вы, разумеется, будете искать материал для этого в самом романе, но тут же убедитесь, что этого материала недостаточно, чтобы увидеть Анну. В романе сказано, что лицо Анны было закрыто вуалью, спускавшейся с ее шляпы, что в руках у нее была муфта (из которой она впоследствии вынет три рубля, чтобы дать помощнику швейцара) и еще магазинный пакет (или, может быть, несколько пакетов) с игрушками для сына.
Вот, в сущности говоря, и все, что мы узнаем из текста романа о внешнем облике Анны в данных обстоятельствах. Чтобы увидеть ее в своем воображении целиком, этого мало: для этого нужно узнать и какое было на ней пальто (его цвет и покрой), какая шляпка, какие перчатки, какая обувь, какая муфта и как выглядели ее покупки,— словом, необходимо мысленно одеть ее с ног до головы и вооружить необходимыми предметами. Но откуда мы можем все это узнать? Кто нам об этом расскажет? Только наша собственная фантазия!
Оттолкнувшись от того, что дано в тексте, и опираясь на наш опыт, то есть на знания, извлеченные из книг, картин, репродукций, фотографий и т. п., фантазия восполнит все недостающее и сконструирует то неделимое целое, которое должно возникнуть в нашем воображении как образ Анны Карениной, идущей на свидание с сыном.
Но тогда мы захотим увидеть и то, как она взошла на крыльцо и как позвонила. Тут опять вопрос: какое это крыльцо? Чтобы «увидеть» Анну, входящей на крыльцо каренинского дома, нужно знать, как это крыльцо выглядит.
На звонок вышел помощник швейцара, которому Анна сунула три рубля, вынув бумажку из муфты. Но какой он, этот помощник швейцара? У Толстого сказано только, что это молодой парень. Но чем этот парень отличается от всех прочих? Какое у него лицо? Какой костюм? Опять работа для нашей фантазии!
Если она не будет поставлять нужный материал, воображение будет спать.
Но пойдем дальше, Анна поднимается по лестнице — какая это лестница, как она выглядит? Анну сопровождает швейцар — Капитоныч. О нем сказано, что, проснувшись, он успел только накинуть на себя шинель и сунуть ноги в галоши. Поднимаясь с Анной по лестнице, он хлопает этими галошами по ступенькам лестницы. Так сказано у Толстого. Чудесный, яркий образ! Но какое лицо у этого старика? И как выглядит шинель, которую он накинул? Опять вопросы, на которые наше воображение настойчиво требует ответов от нашей фантазии.
А дальше комната. Сережина кровать. И сам сладко зевающий Сережа в расстегнутой рубашонке. Для того чтобы все это увидеть, нужно многое нафантазировать. Наконец, речи действующих лиц — их нужно услышать. Ведь у Толстого даны только слова. А их голоса? А интонации? Откуда их взять? Опять приходится требовать ответа от нашей фантазии. А фантазия в свою очередь будет искать необходимые ответы в нашем жизненном опыте, в наших познаниях, в нашем проникновении в сокровенные тайники человеческой души.
Вот и получится, что первоначально «кинолента» нашего воображения будет весьма несовершенной: только некоторые кадры сразу же выступят отчетливо и ярко, другие окажутся как бы в тумане, а вместо иных будут просто белые пятна. Только постепенно, по мере накопления материала, поставляемого фантазией, эти белые пятна будут заполняться, а туманные образы приобретут отчетливость.
В процессе этой работы будут возникать и такие вопросы, перед лицом которых наша фантазия будет беспомощно пасовать. «Какой покрой платья у героини?» — спросит наше воображение. «Не знаю», — ответит фантазия. Это значит, что нам не хватает опыта, знаний. В данном случае это относится к истории костюма. Другой раз пробел обнаружится в области истории быта или истории архитектуры... Или же, наконец, в области человеческой психологии. В этих случаях надо немедленно принимать меры, чтобы восполнить эти пробелы и в конце концов добиться, чтобы «кинолента» воображения протекала без разрывов, чтобы на ней не было смутных или белых пятен, чтобы она текла в форме непрерывного потока ярких динамических образов.
Создав такую «киноленту» в своем воображении, учащийся может перейти к рассказу другим людям того, что возникло в его воображении. Его рассказы будут яркими и интересными, если в самом процессе рассказывания он всякий раз снова будет пропускать через экран своего воображения нафантазированную «киноленту».
На этой основе могут быть построены и классные занятия на 1-м курсе режиссерского факультета. Преподаватель может раздать учащимся отрывки из различных литературных произведений и предложить им проработать эти отрывки вышеуказанным способом, с тем чтобы через установленный срок каждый подробно рассказал в классе содержание созданной им «киноленты».
Задавая вопросы по ходу рассказа («А какой был на нем костюм?» Или: «А какого цвета были обои в ее комнате?» Или: «Какие каблуки она носила?» Или: «Что он в это время чувствовал?»), педагог может бередить, стимулировать, подталкивать фантазию рассказчика, добиваясь все более и более подробных, точных и ярких видений, отражающих внутреннюю сущность действий и поступков лиц, участвующих в данной сцене.
В дальнейшем можно осуществить и обратный процесс: начать постепенно сводить эти рассказы ко все более точному авторскому тексту, вплоть до полного их совпадения. Тогда дополнительные вымыслы фантазии рассказчика, не получая непосредственного словесного выражения, но проходя тем не менее через его воображение, будут определенным образом окрашивать рассказ, отражаясь в интонациях, мимике, жестикуляции рассказчика, и сделают авторский текст живым и выразительным.
Так, предлагаемые упражнения на фантазию могут в дальнейшем перерасти в занятия по курсу художественного чтения. Это может оказаться весьма ценным дополнительным учебным выигрышем.
Осуществляя описанные упражнения, педагог, добиваясь определенности и яркости видений рассказчика, должен на всех этапах работы следить еще и за тем, чтобы эти видения соответствовали правде жизни, логике развивающегося события, психологии действующих лиц и не вступали ни в какие противоречия с материалом самого произведения, не нарушали его духа и стиля.
При этом на всех этапах занятий описанными упражнениями следует добиваться и определенности собственного отношения рассказчика ко всему, о чем он рассказывает. Слушатели должны понимать, что рассказчик осуждает, чему сочувствует, что презирает, чем любуется, что ненавидит...
«До» и «после» («кинолента» воображения на основе произведения живописи). Возьмите репродукцию какой-нибудь картины известного художника с ярко выраженным сюжетно-драматическим содержанием (например, «Не ждали» И. Репина) и, всматриваясь в нее, попытайтесь решить вопрос: а что происходило за одну-две минуты до той ситуации, которую изобразил художник? И постарайтесь на «экране» своего воображения последовательно построить такое действие, которое заключительным своим моментом имело бы ситуацию, изображенную художником. Задача, таким образом, состоит в том, чтобы создать в своем воображении непрерывный поток взаимосвязанных жизненных мизансцен, который, протекая в вашем воображении в течение одной—двух минут, естественно и закономерно завершился бы мизансценой, изображенной художником на картине.
Вспомним, что мизансценой мы решили называть расположение действующих лиц в пространстве относительно друг друга и окружающей обстановки. Расширяя это понятие, можно включить в него и ракурсы (позы) действующих лиц. Таким образом непрерывный поток мизансцен превратится в поток непрерывно меняющихся пластических форм.
Этот поток и должен протекать на «экране» вашего воображения в процессе фантазирования на основе того или иного произведения живописи.
Как прийти к созданию такого потока и как подвести его к финальной мизансцене, данной художником? Прежде всего нужно подвергнуть тщательному анализу эту мизансцену, проанализировать ее содержание и форму. Чем живет в данный момент каждый персонаж картины? Почему, например, на картине Репина «Не ждали» на лице гимназиста застывшая улыбка, а глаза его выражают испуг? Кто этот человек, похожий на бродягу, которого «не ждали»? Откуда он явился? С каторги? Из ссылки? Какими узами он связан со всеми персонажами картины? И какой смысл картины в целом? Что хотел сказать художник своим произведением?
Для того чтобы ответить на все эти вопросы, может быть, нужно познакомиться с историей создания данной картины, с высказываниями самого автора, с критическими отзывами о ней.
Пока на все эти вопросы не будут получены ясные и точные ответы, фантазия будет спать. А с ней вместе и воображение.
Только тогда, когда данная автором мизансцена будет уяснена в своем внутреннем содержании, когда будет расшифрован смысл каждой позы, ракурса, каждой подробности в выражении лица и глаз действующих лиц, только тогда сможем мы отчетливо представить себе, что же происходило в этой комнате за минуту до того, как стоящая у дверей горничная впустила в столовую этого бродягу. Отступая назад, мы постараемся понять, как возникло данное расположение действующих лиц в комнате, что делал каждый персонаж до того момента, который изображен на картине, как видоизменялось и протекало его поведение в течение этих шести — десяти секунд.
Так постепенно на «экране» нашего воображения возникнет жизнь показанного Репиным семейства, уютно расположившегося за чайным столом; каждый мало-помалу, в естественном процессе своей жизни, придет в то положение, в котором его должно застать неожиданное для всех и, по-видимому, весьма драматическое по содержанию появление человека, как бы пришедшего совсем из другого мира. Тогда, естественно, и возникает та общая реакция, которая является содержанием картины Репина.
Так будет разрешен вопрос, что было до того момента, который воплотился в картине. Но тем же путем можно разрешить вопрос и о том, что и как произошло после этого момента.
Все действующие лица картины даны Репиным в положении динамической остановки, в состоянии прерванного движения. Поэтому следует рассмотреть каждого под углом зрения вопроса: как же он продолжит начатое движение, после того как образовавшаяся от неожиданности пауза будет исчерпана? В какую сторону будет направлено действие каждого и какая в результате этих действий образуется новая мизансцена? Что она будет выражать? И как эта вторая мизансцена перейдет в третью, третья в свою очередь перельется в четвертую, четвертая — в пятую и т.д., пока не образуется таким образом непрерывный поток пластических форм, который ответит на вопрос: что же произошло после той ситуации, которая является непосредственным содержанием картины Репина «Не ждали»?
Хорошо, если, решив обе задачи — и «до», и «после» — в своем воображении, учащийся будет пользоваться всякой возможностью рассказать другим содержание проделанной работы, стремясь при этом, чтобы слушатели тоже увидели в своем воображении все, что видит он сам. Полезно также записать результат проделанной работы в форме небольшой новеллы, родившейся на основе активного, творческого восприятия данной картины.
На этой же основе могут быть построены и классные занятия. Педагог может раздать учащимся репродукции различных произведений крупных художников и предложить к определенному сроку проработать их вышеуказанным способом, с тем чтобы потом на уроке поделиться результатами своей работы в форме живого рассказа, или же представить соответствующую письменную работу, которая может быть подробно разобрана на одном из уроков с участием всего класса.
Такого рода письменные работы на материале произведений живописи могут использоваться и в ходе вступительных экзаменов на режиссерские факультеты. В большинстве случаев они дают хорошую возможность судить и о природной фантазии, и о способности воображения, и о наличии зачатков режиссерского образного мышления у данного абитуриента.
В дальнейшем (в процессе второго года обучения) эти же упражнения могут осуществляться в форме маленьких сценических постановок. Каждый студент, имея в качестве задания определенное произведение живописи, а в качестве исполнителей своих товарищей, ставит на сцене инсценировку той новеллы, которую он создал, в своем воображении. Когда при показе результатов проделанной работы действие дойдет до того момента, который изображен на самой картине, постановщик хлопает в ладоши, и по его хлопку все находящиеся на сцене застывают в неподвижности, и таким образом возникает «живая картина», в точности воспроизводящая картину художника; через несколько секунд, когда все смотрящие по достоинству оценили это сходство, «постановщик» хлопает второй раз, и действие продолжается еще одну-две минуты, пока не раздается третий хлопок, означающий окончание представления. Желательно, чтобы эта маленькая постановка завершалась яркой мизансценой, образно выражающей мысль «постановщика» по поводу ситуации, показанной в данной картине.
Так, завершая сценическую новеллу на материале картины И. Репина «Не ждали», один «постановщик» создаст мизансцену, изображающую счастливую семью, собравшуюся вокруг возвратившегося домой отца, которого, может быть, считали погибшим. Другой, наоборот, покажет, как вернувшийся домой отец, оскорбленный враждебным приемом семьи, снова уходит из дому, провожаемый общим холодным недоумением. Трактовка может быть различной, важно только, чтобы развязка органично и естественно вытекала из всего предыдущего.
Следует заметить, что эти упражнения для тех, кто участвует в них в качестве исполнителей, являются упражнениями по курсу актерского мастерства. От «постановщиков» требуется, чтобы они добивались от исполнителей органической жизни на сцене на основе целесообразного и продуктивного действия, живого общения друг с другом, оценки предлагаемых обстоятельств и происходящих событий, правильного сценического самочувствия. А для «постановщиков» эти упражнения окажутся не только упражнениями на фантазию, но и на умение осуществлять свои замыслы через актеров, добиваться от актеров выполнения поставленных перед ними задач.
Оценивая показанные упражнения, педагог должен главное внимание обращать на глубину проникновения в сущность данного произведения живописи, на внутреннюю оправданность каждой мизансцены, на органичность переходов от мизансцены к мизансцене, на естественность возникновения центральной мизансцены (то есть той, которая дана на картине художника), на внутреннюю логику в дальнейшем развитии действия и, наконец, на выразительность заключительной мизансцены.
«Что здесь произошло» или «что здесь произойдет». Это упражнение осуществляется без людей, с одними только вещами. Задание состоит в том, чтобы, имея в своем распоряжении ограниченное количество предметов (не больше десяти), обставить сцену таким образом, чтобы смотрящим было ясно, во-первых, что представляет из себя данное место действия и, во-вторых, что здесь только что произошло или, наоборот, будет сейчас происходить. В задании должно быть указано то событие, которое нужно отразить в обстановке сцены, создав соответствующую вещественную среду, — на сцене не будет людей, но пусть говорят вещи.
Сначала учащийся должен решить эту задачу в своем воображении. Допустим, он хочет обставить сцену в соответствии с темой «Первое сентября». Первое сентября — день не простой, это всегда большое событие в жизни учащейся детворы; в этот день начинаются школьные занятия.
Допустим, что для решения поставленной творческой задачи «режиссер» выбрал следующие характерные аксессуары: белый, только что выглаженный фартучек школьницы, новенький пионерский галстук, портфель, пенал, несколько учебников, пышный букет цветов, халатик, тапочки, куклу... Все эти вещи он расположил в предполагаемой комнате соответствующим образом: фартучек и галстук аккуратно повесил на спинку стула, портфель, пенал и учебники разбросал по столу, на видное место положил пышный букет, халатик небрежно бросил на неубранную постель, тапочки разбросал так, что в одном конце комнаты один тапочек, а в другом — другой, куклу он отправил под стол (она теперь долго не понадобится своей хозяйке). В целом в воображении «режиссера» возникла картина детской комнаты, из которой только что вышла на минутку ее хозяйка — маленькая девочка, которая перед тем приготовила все необходимое, чтобы идти в школу; она сейчас вернется, закончит свой туалет, уложит все, что нужно, в портфель и взволнованная отправится в путь с портфелем в одной руке и огромным букетом в другой.
Хорошо, если «режиссер» подумал при этом и об освещении сцены. Допустим, ему захотелось, чтобы на всех вещах лежали яркие пятна солнечных лучей в виде бликов и веселых «зайчиков», пробившихся сквозь листву растущего за окном дерева. одна из веток которого с начавшей желтеть листвой может быть видна через раскрытое окно. Если ему удастся осуществить это, на сцене получится жизнерадостная, веселая картина, что вполне будет соответствовать характеру события, которое нужно отразить.
По этому же принципу могут быть решены аналогичные задачи, например, на такие темы: «Только что увезли больного», «Увели арестованного», «Перед праздником», «После праздника», «Оставленный блиндаж», «Ушли на работу», «Переехали на новую квартиру», «Покинутое жилище» и т.д.
Чем больше будущий режиссер сделает таких упражнений, добиваясь всякий раз возможно более яркого и конкретного видения общей картины, тем лучше он подготовит себя к той части режиссерской работы, которая связана с внешним оформлением спектаклей.
В дальнейшем (на 2-м курсе) на этой основе можно построить классные занятия по режиссуре, предлагая студентам практически осуществить свои видения в этой области, обставляя учебную сцену в соответствии с темой, заданной преподавателем.
Оценивая выполнение описанных упражнений, следует установить, удалось ли студенту выбрать типичные для данной ситуации аксессуары и создать на этой основе яркую целостную картину, насыщенную атмосферой, характерной для данного события.
Количество аксессуаров, которыми может располагать студент для выполнения своей задачи, можно варьировать, иногда уменьшая его до пяти или даже до трех предметов. Такое ограничение ставит требование лаконичности, заставляет будущего режиссера напрягать фантазию, чтобы найти самые яркие, верные, самые выразительные для данной ситуации детали, и таким образом воспитывает в нем очень важную для режиссера способность: с малым количеством средств достигать наибольшего результата.
«Динамическое мгновение» (постановка «живой картины» на заданную тему). В произведениях живописи, имеющих сюжетное драматическое содержание, обычно бывает запечатлено мгновение, вырванное из непрерывно развивающегося процесса жизни. Поэтому такое мгновение мы можем назвать «динамическим».
Однако и не владеющий кистью человек может создать в своем воображении картину, содержанием которой будет «динамическое застывшее мгновение», раскрывающее определенную тему и подчиненное определенной мысли. На этом основана известная игра, которая служит предметом коллективного развлечения, когда собравшаяся компания хочет приятно провести время. Обычно участвуют в ней люди, не имеющие никакого отношения к театру. Это, так сказать, особый вид домашней театральной самодеятельности. Называют эту игру «живыми картинами». Носит она обычно шутливый характер и состоит в том, что кто-нибудь из наиболее инициативных людей в данной компании берет на себя функцию режиссера и, выбрав из числа собравшихся нужных ему исполнителей, ставит застывшую неподвижно картину на какую-нибудь злободневную, интересную для данной компании, тему. В результате постановки нескольких живых картин может получиться своего рода «живая газета».
Однако подобная игра может сделаться и вполне серьезным, очень полезным упражнением на 1-м курсе режиссерского факультета, если поставить перед ее участниками серьезные идейно-художественные задачи.
Все зависит от того, какую тему выбрать и какие требования предъявить к ее сценическому воплощению.
Начать эти упражнения следует с вполне конкретных жизненных тем, отражающих общеинтересные явления жизни, причем это отражение в зависимости от темы может носить трагический, драматический или комедийный характер. Могут быть предложены, например, такие темы: «Возвращение солдата», «В эвакуации», «Перед самоубийством», «Разлука», «Высокая награда»... Да мало ли интересных тем, дающих основания для раздумий и создания яркой выразительной мизансцены.
Эти упражнения отлично тренируют одну из важнейших режиссерских способностей: через мизансцену выразить определенную мысль.
Развивая подобные упражнения, можно перейти и к воплощению более отвлеченных тем, имеющих, так сказать, общефилософское содержание, таких, например, как «Счастье», «Долг», «Честь», «Любовь», «Месть», «Ревность», «Совесть», «Материнство», «Красота», «Творчество», «Преступление».
|
