Студопедия — Прицел на сверхзадачу
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Прицел на сверхзадачу






Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой чело­веческий материал для создания образа. Фабульная схе­ма произведения все более насыщается личным жизнен­ным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни дей­ствующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механиз­ма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопро­сов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказы­ваниях действующих лиц. Некоторые драматурги поль­зуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водеви­ля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить доб­родетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выра­женная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: “Прав­да — хорошо, а счастье лучше”, или “Не все коту масле­ница”, “Бедность не порок”, “Не в свои сани не са­дись” и т. п.

Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, та­кие названия, как “Женитьба Белугина”, “Дядя Ваня” или “Гамлет”, “Двенадцатая ночь”? В монологах Чац­кого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В жи­тейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя ото­ждествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского “Ревизора”, вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.

В сценическом искусстве идея раскрывается в собы­тиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней глав­ное событие? Определить главное событие—это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой це­ли, ради которой ведется эта борьба Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на по­становку трагедии “Ромео и Джульетта” на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: “любовь сильнее смерти”. Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, дек­ларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.

В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодолевающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекают себя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Центральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео и Джульетты, предрешенная всем ходом развития пьесы. Казалось бы, мысль о любви сильнее смерти была воплощена в сценическом действии, но пафос жизнеутверждення, свойственный творчеству Шекспира, оказался утерянным. При таком понимании главного события заключительная сцена тра­гедии приобрела мелодраматический характер. Подав­ленные обрушившейся на них бедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезах свое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инсцениро­вал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробуж­дения. Он буквально одряхлел на глазах зрителей.

Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеров усомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в определении сверхзадачи пьесы была допущена ошибка. Путь к ее исправлению был неожи­данно найден при разборе поведения монаха Лоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой роли был задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа засло­нить от него главное — огромную нравственную победу, которою он одержал над силами зла. Ведь он покрови­тельствовал влюбленным не только из личной симпатии к ним, но ради другой, более высокой общественной цели:

укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, он хотел побе­дить смертельную вражду двух феодальных родов. Нрав­ственная идея, которой руководствовался в своих поступ­ках Лоренцо, идет от гуманизма Ренессанса и отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо не смог пред­отвратить гибели двух прекрасных существ, но все же добился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела не­нависть их отцов. Над трупами детей они клянутся уста­новить в Вероне вечный мир. Ценой огромных жертв любовь восторжествовала над ненавистью и мир при­шел на смену войне. Таков гуманистический смысл тра­гедии Шекспира.

Новое осмысление главного события изменило не только финал: по-иному зазвучал весь спектакль. Исчез­ли мелодраматические интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутверждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней давности приобрела со­временное звучание, стала больше волновать актеров и зрителей.

Правда, не всякое драматическое произведение под­нимает большие социально-политические и философские проблемы. Однако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея, которая может быть либо из­мельчена, либо укрупнена сценической интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и определения главного события.

Но определить главное событие бывает не так-то лег­ко. Возьмем для примера комедию Гольдони “Хозяйка гостиницы”. В ней много действия, острых положений, курьезных недоразумений, но никаких значительных со­бытий на первый взгляд не происходит. Ловкой, очаро­вательной трактирщице удалось обвести вокруг пальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской самонадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведения героини, но не говорит еще о главном событии пьесы.

Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно опреде­лить главное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другой стороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной конфликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу? Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а стало быть, и события. “Жизнь — непрерывная борьба,— одоление или пора­жение”— пишет Станиславский (т. 4, стр. 154). Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего орга­низовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия. Главное направление борьбы и помо­жет нам определить важнейшее событие.

В пьесе “Хозяйка гостиницы” завязывается несколько конфликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из них возникает в результате соперничества гра­фа и маркиза, домогающихся любви Мирандолины. Дру­гой—из их спора и соперничества с кавалером, что при­водит в конце пьесы к дуэли кавалера с графом. Слуга Фабрицио — четвертый претендент на любовь Мирандо­лины—ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней господами и особенно с кавалером, наиболее опасным со­перником. Кроме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, которая дает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина же ведет одновременно ин­тригу со всеми своими поклонниками, уделяя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее досто­инства. В интригу вплетаются и другие действующие лица: приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какой же из этих конфликтов — главный?

При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, что Мирандолина делает выбор между своими по­клонниками: она отвергает графа, посулившего ей бо­гатство, маркиза, предложившего ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкую страсть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Если так пе­ресказать содержание комедии, то главным конфликтом можно признать конфликт социальный: простая трактир­щица и ее слуга оказались победителями в борьбе с ти­тулованными претендентами и соперниками. Так тракто­валась эта пьеса во многих театрах. Но если более вни­мательно проанализировать факты, выяснится, что Ми­рандолина вовсе не выбирает себе выгодного жениха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предре­шен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояль­цами вызывается другими причинами.

Обращает на себя внимание, что из всех конфликтов, завязанных в пьесе, наибольшее развитие получает столкновение между хозяйкой и кавалером. Мирандоли­на окружена поклонением со стороны всех постояльцев и слуг. Но кавалер, убежденный холостяк и ненавистник женщин, демонстративно унижает хозяйку, ведет себя с ней как с простой служанкой, не обращая внимания на ее женские достоинства. С этого момента Мирандолина одержима одной мыслью — отомстить кавалеру за пре­зрение к прекрасному полу. Уже со второй картины, где она приносит ему белье и завязывает с ним дружеские отношения, и особенно со второго акта, где угощает его обедом, главный интерес пьесы все более перемещается на взаимоотношения Мирандолины с кавалером. Она де­лает все возможное, чтобы влюбить его в себя, а затем отвергнуть, а он из женоненавистника постепенно превращается в страстного влюбленного.

Все остальные персонажи пьесы и возникающие между ними конфликты нужны лишь постольку, по­скольку они помогают оттенить основной конфликт, рас­крывающийся в упорной и тонкой борьбе Мирандолины с кавалером. Ее отказ от знатности и богатства и пред­почтение, отдаваемое преданному слуге,— все это необ­ходимо для характеристики Мирандолины и оправдания ее провокаций. Эпизодические роли двух пошловатых актрис введены автором в пьесу тоже не случайно — они по контрасту оттеняют нравственное превосходство Ми­рандолины. Даже влюбленный в хозяйку слуга кавалера нужен в пьесе не только чтобы подать вовремя обед, но чтобы способствовать обострению главной линии борьбы.

Все это станет особенно очевидным при повторных попытках рассказать содержание пьесы все более обоб­щенно, определяя каждое событие двумя-тремя меткими словами, и наконец кратко сформулировать то главное, что происходит в пьесе. Возвращаясь, например, к пер­вому событию комедии, можно с уверенностью сказать, что главное в нем не конфликт графа с маркизом, а столк­новение кавалера с Мирандолиной; все остальное лишь подготавливает или развивает этот конфликт. Публичное оскорбление, нанесенное ей кавалером, и рождение плана мести Мирандолины — вот завязка всей интриги. Уже со второй картины она начинает осуществлять свой ковар­ный замысел: завоевывает вначале некоторое признание своих достоинств, потом ее отношения с кавалером из враждебных становятся дружескими, потом романтиче­скими.

Пройдя по фактам пьесы и отделив важное от второ­степенного, мы доберемся и до главного события, проис­шедшего в гостинице в этот бурный день, описанный дра­матургом. Простой трактирщице удалось отстоять свое женское достоинство и поставить на колени унизившего ее самонадеянного кавалера. Значит, не выбор мужа, а месть женщины определяет основной конфликт пьесы, тот драматургический стержень, на который нани­зывается вся интрига.

Победа трактирщицы над знатным и самонадеянным постояльцем из частного случая превращается в некую мораль, имеющую обобщенный смысл. В пьесе, как полагал Станиславский, говорится не только о женщи­не — хозяйке гостиницы, но и о женщине — хозяйке на­шей жизни. Поэтому мужское презрение к женщине жестоко мстит за себя. Так точное определение ведущего события естественным путем подводит нас к пониманию сверхзадачи пьесы.

В учебной работе особенно важно, чтобы поиски и определение главного события пьесы осуществлялись самими учениками под контролем и с помощью педагога, а не предлагались им в готовом виде. Не беда, если ответ родится не сразу: поиски самостоятельного решения — отличное средство анализа произведения, проникновения в его суть.

После того как ученики прошли пьесу по линии действия и ощутили себя в жизни роли, педагог ставит перед ними вопрос: какое событие, например, в “Горе от ума” является главным, вбирающим в себя все остальные? На этот вопрос последует множество различных ответов. Приведем наиболее характерные из них.

Среди учеников всегда попадаются люди, рассудочно воспринимающие произведение искусства. На вопрос, что произошло в этой пьесе, они ответят примерно так: в ней послышался первый раскат грома, возвестивший при­ближение восстания декабристов. Таким ударом грома среди ясного дня прозвучала страстная проповедь Чац­кого в обществе московских помещиков и чинуш, разоб­лачившая косность, лицемерие, бюрократизм и крепост­ничество.

— Может быть, это и образно и справедливо, но не конкретно,— замечает по этому поводу педагог.— А ког­да мы пытаемся выстроить здание спектакля, конкрет­ность решения дороже красноречия. Речь ведь идет не о значении комедии, а о том, что произошло в фамусовском доме в день, описанный драматургом.

— В этот день произошло не одно, а множество со­бытий,— говорит ученик.— Три свидания Софьи с Молчалиным, внезапный приезд Чацкого, его объяснения в любви и пламенные обличительные речи, появление в до­ме будущего жениха Софьи — Скалозуба, переполох в связи с падением Молчалина с лошади, бал в третьем акте и мнимое сумасшествие Чацкого, его ссора с Софьей и Фамусовым, бегство Чацкого из Москвы и многое другое.

— Вы перечислили много событий, но главного все же не назвали.

— Приезд Чацкого,— отвечает другой ученик.— Если бы он не появился в доме Фамусова, то не было бы и пьесы.

— Действительно, не будь Чацкого, то и пьеса была бы другой; но разве весь переполох в доме Фамусова произошел лишь оттого, что Чацкий приехал? Вероятно, не самый факт приезда гостя из-за границы имеет для пьесы решающее значение, а что-то другое?

— Не появление Чацкого, а его бегство из фамусовского дома,— говорит третий,— в этом главный смысл комедии и главное ее событие. Оказалось, что таким, как Чацкий, нет места в обществе того времени.

— Не Чацкий порвал с фамусовским обществом,— возражает четвертый,— а, наоборот, общество его отверг­ло, признало сумасшедшим и изгнало из своей среды. А произошло это на балу в третьем акте. Значит, бал и есть главное событие пьесы.

— Представьте себе,— замечает педагог,— что в од­ной из московских постановок “Горя от ума” вовсе не было бала на сцене. Гости Фамусова сидели за столом и на ухо друг другу сообщали сплетню о Чацком. Если спектакль мог состояться и без бала, то можно ли счи­тать бал главным событием пьесы?

— Тогда не бал,— поправляется студент,— а сплетня о сумасшествии Чацкого, пущенная Софьей на балу, бу­дет главным событием. Ведь именно здесь Чацкому был нанесен решающий удар.

— Чацкий не только жертва,— возражает его оппо­нент.— Он и сам наносит Софье сокрушительный удар, когда говорит в конце: “С вами я горжусь своим разры­вом”. Главное событие произошло не на балу, а после разъезда гостей в последнем акте.

— Вы сейчас пытаетесь найти кульминационный мо­мент в пьесе,— замечает педагог.— Такой подход не все­гда себя оправдывает, потому что как в жизни, так и на сцене может быть не одна, а несколько кульминаций в развитии события. Какая из них важнее — это пока воп­рос спорный.

— Чацкий потерпел неудачу в любви,— вступает в спор студентка.— Из-за этого он ожесточился, начал все и всех критиковать, что и привело его к разрыву с го­стями и домочадцами Фамусова. Значит, главное то, что Софья отвергла любовь Чацкого. Сперва она делает это мягко, тактично, но так как Чацкий не очень сообразите­лен и мешает Софье в ее любви к Молчалину, то в конце концов приходится ей пойти на крайнее средство и на­звать его сумасшедшим.

— В таком случае главное — любовь Софьи к Мол­чалину,— поправляет ее другая девушка.— Если бы не ее чувство, то не образовалось бы у нее такого острого конфликта с Чацким и пьеса пошла бы по другому руслу. Дочь сановника влюбилась в его секретаря — вот глав­ное событие, которое разворачивается с самого начала пьесы и определяет ее развитие.

— Неужели весь смысл пьесы сводится к любовному треугольнику: Софья — Молчалин — Чацкий? — спраши­вает педагог.— При чем же тогда все остальные действующие лица? А монологи Чацкого? Не следует ли их купюровать, чтобы не отвлекать внимание зрителей от главного? Разве роль Чацкого ограничивается только его борьбой за Софью?

— Конечно, нет,— заключают присутствующие.

— Чтобы докопаться до главного, определяющего идею пьесы события, посмотрим, с чего пьеса началась и чем она кончилась. Чацкий приехал в дом Фамусова как в родной дом, где встретил свою прежнюю любовь и луч­шего друга Софью, а уехал из него как чужой и даже враг не только Софьи и Фамусова, но и всех их домочад­цев и гостей. Что же произошло в промежутке между первым актом и финалом?

Из дальнейшего диалога педагога с учениками выяс­нилось, что происходило постепенное отчуждение Чацко­го от той среды, в которой он вырос, и окончательное размежевание с ней в заключительных эпизодах пьесы. В решении этого конфликта возможны разные акценты:

можно оценить его как изгнание Чацкого, как его пора­жение или как сознательный разрыв с воспитавшим его обществом, чтобы вступить в новую среду своих едино­мышленников (в некоторых постановках Чацкий недвус­мысленно переходит в лагерь декабристов), наконец, как его нравственную победу. Это дело режиссерского и ак­терского истолкования пьесы.

Гончаров в статье “Мильон терзаний” утверждал, например, что “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар каче­ством силы свежей”[2]. Но при любой трактовке комедии мы не можем пройти мимо того факта, что Чацкий при­ехал как друг, а уехал из дома Фамусова как враг. Стало быть, на протяжении пьесы произошел разрыв Чацкого с фамусовским окружением. Разрыв этот образовался постепенно, но уже в первом его свида­нии с Софьей и Фамусовым наметилась трещина в их от­ношениях, которая со временем превратилась в непро­ходимую пропасть.

Таким образом, мы подошли к определению главного события “Горя от ума” и вытекающего из него основного конфликта произведения. Но это не есть еще сверхзада­ча будущего спектакля, а лишь “прицел” на нее, выбор направления, идя по которому мы будем все более при­ближаться к пониманию той конечной цели, ради которой драматург взялся за перо, а театр — за постановку спектакля.


[1] Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., ВТО. 1958, с. 110—116.

[2] Гончаров И. А. Собр. соч., т. 6. М., Гослитиздат, 1960, с 375.

 

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, ко­торые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целост­ное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сцениче­ские факты и события, необходимо каждое из них оце­нить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Если вернуться к первой сцене “Ромео и Джульетты”, то теперь уже мало одной констатации факта, что на пло­щади Вероны произошла драка двух семейств, приоста­новленная герцогом. Последовательное изучение фактов и определение главного события открыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можем теперь с уве­ренностью сказать, что уличная драка не просто жанро­вая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое проявление контрсквозного действия пьесы, вспышка не­примиримой вражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джульетты.

Сценические события приобрели теперь более глубо­кий внутренний смысл, так как прояснилась их органиче­ская связь с идейным содержанием произведения. Сей­час мы можем не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного дейст­вия пьесы.

Как, например, оценить первое появление Фамусова и его встречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов “жмется к ней и заигрывает”) некоторые ре­жиссеры превращали эту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитной девушки-служанки сла­дострастным барином-крепостником. Но имеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пьесы? Ведь это не “Сорока-воровка” Герцена и не “Тупейный художник” Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостной девушки, попавшей в руки жестокого помещи­ка-селадона. Ухаживание Фамусова за молодой служан­кой не имеет в пьесе дальнейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характеризующий ханжество Фа­мусова и сложность положения Лизы в доме. Но если ид­ти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел на половину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того, чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда до­носятся звуки музыки, и чем занята его дочь в этот ран­ний час. Значит, главное для Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой по ложному следу. В этом и заключается смысл эпизода.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы. Если главным со­бытием “Горя от ума” признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.

Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто из действующих лиц не предполагает о приезде Чацкого, не связывает с ним никаких расчетов. Пусть ис­полнители ролей Софьи, Молчалина, Лизы отдадут пона­чалу все внимание тому, как выйти из затруднительного положения, в которое поставило их затянувшееся ночное свидание; пусть постараются любыми средствами усы­пить подозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблачения и возмездия. Это диктуется предлагае­мыми обстоятельствами пьесы и ближайшей перспекти­вой каждого из действующих лиц. Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появления Чац­кого) будут строиться исключительно на конфликте меж­ду Фамусовым и другими лицами, находящимися в заго­воре против него.

Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, мы уже не мо­жем решать первую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит в начале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо присутствует среди оби­тателей фамусовского дома. Так, Лиза напоминает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Мол­чалину и Скалозубу. Она оценивает поведение своей хо­зяйки как измену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в свою очередь доказывает, что, кроме детской дружбы, их ничто не связывало, а потому и нет основа­ний упрекать ее в измене. Но Лиза права по существу: роман Софьи с Молчалиным — это и обман отца, и одно­временно измена Чацкому. При встрече Чацкого с Софь­ей прежние дружеские отношения не только не были вос­становлены, а, напротив, оказались окончательно нару­шенными. Между ними образовался барьер отчужденности, что еще больше разожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препятствия.

Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым постепенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой. Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы. Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Любовь Софьи к Молчалину и по­дозрения отца, заставляющие его форсировать сватовст­во Скалозуба,— все это делает крайне нежелательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой в осуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу и ускоряет развязку.

Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не мо­жет быть рекомендована в качестве неизменного образ­ца. Она будет меняться в зависимости от понимания за­дачи спектакля, от индивидуальных склонностей испол­нителей и режиссуры. Мы указываем лишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия, опира­ясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся предложить некий эталон постановки грибоедовской ко­медии.

Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Данченко всякий раз подходили к постановке “Горя от ума” по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлять себе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали свое первоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трактовка спектакля в Художественном театре не могла оставаться неизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайшими социальными переменами. Идейный замысел постановки всегда зависит от конкретных исторических условий, в которых он создается, от общественных потребностей, на которые откликается театр своим искусством.

Факты и события составляют объективное содержа­ние пьесы, но оценка их будет всегда до некоторой сте­пени субъективна, так как творчество драматурга с это­го момента начинает соединяться с творчеством режис­сера, актера, художника и всех других создателей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно, но поверхностно, неинтересно — или же глубоко, оригинально, образно. Художник-реалист создает отоб­ранную, предельно убедительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущность явлений.

Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной проникновения в существо сценических событий. Самые обычные, казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании новое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказывает один из участников спектакля “Дни Турбиных” В. О. Топорков.

В пьесе М. Булгакова изображаются тревожные со­бытия гражданской войны. 1918 год. Киев. Остатки бе­лой армии пытаются оборонять город от нашествия украинских националистов—петлюровцев. Понимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбин распускает своих подчиненных по домам. В доме Турби­ных собираются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена, сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которые еще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпением ждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры выбегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.

Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была уже срепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной и художественно убедительной. Ак­теры осторожно вносили раненого, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжественную мрачность и сдержанность, приличествующую моменту.

В комнату входила встревоженная Елена. Увидев ра­неного брата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обращаясь ко всем с раздирающим душу воп­лем: “Где же Алексей?.. Убили Алексея!” Затем, осознав катастрофу, она истерически заливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и рыдая произ­носила свой монолог.

Просмотрев репетицию, Станиславский сказал: “Вы играли чувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видеть событие и как в этом со­бытии действовали, боролись люди — дей­ствовали, а не страдали. В том, что делали вы, нет подлинной логики, а значит, нет и правды. В жизни человек действует, а не демонстрирует свои чувства. Вы медленно вносите раненого и стараетесь показать свои тяжелые переживания по этому поводу, а на самом деле вы должны спасать раненого, вбежать в комнату, кое-как ухватив его, для того чтобы спасти, так как по горо­ду уже разыскивают белых. Внеся его, вы должны не знать, что с ним делать, куда положить. Мечетесь по комнате, в растерянности кладете его прямо на пол, по­том соображаете, что нельзя его оставить на полу... Но куда положить? Из него хлещет кровь, все перепачкалось ею, боятся прикоснуться к чему-либо окровавлен­ными руками; наконец решают все же перенести и поло­жить его на диван, но диван загроможден подушками и всяким хламом. Надо все это разобрать, и все наперебой бросаются к дивану, мешают друг другу, нервничают, чуть не ругаются и т. д. и т. д. Видите, сколько тут дела. А вы так вносите его, как будто здесь хирургическое от­деление, где все приготовлено для операции. А должна быть полная бестолковщина. До переживаний ли тут? И естественно, что шум, поднятый этой бестолковщиной, привлек внимание Елены и она выбежала из своей комнаты. Вы чувствуете, какой ритм в этой сцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон. Ну а дальше, что представляет собой дальнейшее раз­витие этой сцены? Вы играете сцену, в которой собра­лись милые, добрые, чувствительные друзья дома. Они вас утешают, бьющуюся в истерике, рыдающую хозяй­ку дома, которую все очень любят. При этом сами вы льете слезы сострадания. Все это может быть и так, но само решение сцены бездейственно и сентиментально. Переведите в действие: здесь происходит стра­стный, горячий спор. Елена уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступают с ней в пре­рекания, пытаются доказать ей, что этого не может быть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что она права, то даже с радостью какой-то—да, с радостью, не бойтесь этого — обращается ко всем:

— Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я пра­ва, а не вы!) — И торжествующе:— Я ведь знала, я чув­ствовала, когда он уходил, знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!)

И вот теперь попробуйте успокаивать ее—не плачу­щую, не рыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоятельствах улыбается! Да ведь к ней страшно подойти, невозможно, жутко. В следующий мо­мент она, как это свойственно всем попавшим в несча­стье, ищет виновников его и, как разъяренная тигрица, набрасывается на своих друзей, бросая им жестокие обвинения, требуя от них ответа:

-—...А вы, старшие офицеры! Старшие офицеры! Все домой пришли, а командира убили...— и дальше теряет сознание”.

Сцена получила, совершенно новое звучание, соответ­ствующее сверхзадаче спектакля, и производила огром­ное впечатление на зрителя. Решение этой сцены, как и решение всего спектакля, замечает Топорков, “родилось у Станиславского из глубокого проникновения в пьесу, в сущность общественного конфликта, положенного вееоснову. Верный жизненной, конкретной исторической правде, он увидел в пьесе и стремился показать в спек­такле несокрушимую силу пролетарской революции и об­реченность всех тех, кто сопротивлялся ей, кто не мог понять закономерности и неотвратимости развития исто­рических событий. Поэтому в его художественный за­мысел входило намерение показать не просто драматическую ситуацию в семье белого офицера, а возможно ярче раскрыть типическую сущность этого события: растерян­ность, панику, моральный крах белого офицерства перед силой поднявшегося на борьбу народа”[1].

Семейная трагедия Турбиных превратилась в спек­такле Художественного театра в социальную катастрофу того класса, который сопротивлялся приходу револю­ции в России. И дело тут не только в том, что Станислав­скому удалось увидеть и раскрыть события пьесы в пси­хологическом и социальном отношении глубже, интере­снее, чем их увидели и трактовали другие участники спектакля. Его большой режиссерский талант опирался и на передовой, реалистический метод. Станиславский утверждал, что деятельность таланта не может быть плодотворной, если художник идет вслепую, если он бес­печно относится к методу и технике своего искусства.

Создание логики действий роли

Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сце­не, чтобы данное событие произошло?

Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной це­ли путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиватьсяегороль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.

Приведем пример такого противоречия. В школе по­казывался учебный спектакль “Смешные жеманницы” Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отверг­нувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг. Слуги с успехом разыграли роли аристокра­тов, и этого оказалось достаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. В конце комедии моло­дые люди застают своих слуг любезничающими с деви­цами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг, чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избие­нием слуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самым извратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихся жеманниц, они наказали предан­ных слуг, с успехом выполнивших их поручение.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли—анализа не рассудочного, хо­лодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физи­ческой природы действия, от “жизни человеческого тела”, которая более доступна, легче фиксируется, под­дается контролю и воздействию со стороны нашего со­знания. Предположим, исполняется эпизод встречи двух конспираторов на оккупированной врагами территории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследова­ния, убедиться, что опасность миновала, отыскать нуж­ного человека, поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать его возражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, затем спрятаться само­му, чтобы переждать новую опасность, и т. п. Но испол­нитель не в состоянии осуществить такую чисто психоло­гическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясь от преследования, а потом чувство товарище­ской солидарности и симпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнить поручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь и убедить его, за­тем почувствовать удовлетворение от выполненного дол­га, благодарность к партнеру, снова испытать тревогу и т. п.

Ясно, что такая “партитура чувств” не может слу­жить основой построения роли из-за своей неустойчиво­сти и неопределенности. Она может лишь увести дейст­вие в сторону условного его изображения, толкнуть актера на опасный путь играния самих эмоций. Подлин­ные чувства рождаются непроизвольно в результате ор­ганического и целесообразного выполнения физических действий. Разумеется, переубедить человека значит со­вершить не только физический акт. Без участия психики этого сделать невозможно. Но направлять внимание мы должны в первую очередь на организацию физического процесса убеждения, то есть на правильность взаимо­действия с партнером, на яркость передаваемых ему ви́дений, на перестройку его сознания и поведени







Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 799. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Признаки классификации безопасности Можно выделить следующие признаки классификации безопасности. 1. По признаку масштабности принято различать следующие относительно самостоятельные геополитические уровни и виды безопасности. 1.1. Международная безопасность (глобальная и...

Прием и регистрация больных Пути госпитализации больных в стационар могут быть различны. В цен­тральное приемное отделение больные могут быть доставлены: 1) машиной скорой медицинской помощи в случае возникновения остро­го или обострения хронического заболевания...

ПУНКЦИЯ И КАТЕТЕРИЗАЦИЯ ПОДКЛЮЧИЧНОЙ ВЕНЫ   Пункцию и катетеризацию подключичной вены обычно производит хирург или анестезиолог, иногда — специально обученный терапевт...

Этапы трансляции и их характеристика Трансляция (от лат. translatio — перевод) — процесс синтеза белка из аминокислот на матрице информационной (матричной) РНК (иРНК...

Условия, необходимые для появления жизни История жизни и история Земли неотделимы друг от друга, так как именно в процессах развития нашей планеты как космического тела закладывались определенные физические и химические условия, необходимые для появления и развития жизни...

Метод архитекторов Этот метод является наиболее часто используемым и может применяться в трех модификациях: способ с двумя точками схода, способ с одной точкой схода, способ вертикальной плоскости и опущенного плана...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.015 сек.) русская версия | украинская версия