Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой чело­веческий материал для создания образа. Фабульная схе­ма произведения все более насыщается личным жизнен­ным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни дей­ствующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механиз­ма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопро­сов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказы­ваниях действующих лиц. Некоторые драматурги поль­зуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водеви­ля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить доб­родетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выра­женная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: “Прав­да — хорошо, а счастье лучше”, или “Не все коту масле­ница”, “Бедность не порок”, “Не в свои сани не са­дись” и т. п.

Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, та­кие названия, как “Женитьба Белугина”, “Дядя Ваня” или “Гамлет”, “Двенадцатая ночь”? В монологах Чац­кого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В жи­тейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя ото­ждествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского “Ревизора”, вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.

В сценическом искусстве идея раскрывается в собы­тиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней глав­ное событие? Определить главное событие—это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой це­ли, ради которой ведется эта борьба Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на по­становку трагедии “Ромео и Джульетта” на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: “любовь сильнее смерти”. Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, дек­ларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.

В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодолевающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекают себя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Центральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео и Джульетты, предрешенная всем ходом развития пьесы. Казалось бы, мысль о любви сильнее смерти была воплощена в сценическом действии, но пафос жизнеутверждення, свойственный творчеству Шекспира, оказался утерянным. При таком понимании главного события заключительная сцена тра­гедии приобрела мелодраматический характер. Подав­ленные обрушившейся на них бедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезах свое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инсцениро­вал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробуж­дения. Он буквально одряхлел на глазах зрителей.

Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеров усомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в определении сверхзадачи пьесы была допущена ошибка. Путь к ее исправлению был неожи­данно найден при разборе поведения монаха Лоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой роли был задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа засло­нить от него главное — огромную нравственную победу, которою он одержал над силами зла. Ведь он покрови­тельствовал влюбленным не только из личной симпатии к ним, но ради другой, более высокой общественной цели:

укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, он хотел побе­дить смертельную вражду двух феодальных родов. Нрав­ственная идея, которой руководствовался в своих поступ­ках Лоренцо, идет от гуманизма Ренессанса и отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо не смог пред­отвратить гибели двух прекрасных существ, но все же добился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела не­нависть их отцов. Над трупами детей они клянутся уста­новить в Вероне вечный мир. Ценой огромных жертв любовь восторжествовала над ненавистью и мир при­шел на смену войне. Таков гуманистический смысл тра­гедии Шекспира.

Новое осмысление главного события изменило не только финал: по-иному зазвучал весь спектакль. Исчез­ли мелодраматические интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутверждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней давности приобрела со­временное звучание, стала больше волновать актеров и зрителей.

Правда, не всякое драматическое произведение под­нимает большие социально-политические и философские проблемы. Однако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея, которая может быть либо из­мельчена, либо укрупнена сценической интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и определения главного события.

Но определить главное событие бывает не так-то лег­ко. Возьмем для примера комедию Гольдони “Хозяйка гостиницы”. В ней много действия, острых положений, курьезных недоразумений, но никаких значительных со­бытий на первый взгляд не происходит. Ловкой, очаро­вательной трактирщице удалось обвести вокруг пальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской самонадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведения героини, но не говорит еще о главном событии пьесы.

Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно опреде­лить главное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другой стороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной конфликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу? Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а стало быть, и события. “Жизнь — непрерывная борьба,— одоление или пора­жение”— пишет Станиславский (т. 4, стр. 154). Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего орга­низовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия. Главное направление борьбы и помо­жет нам определить важнейшее событие.

В пьесе “Хозяйка гостиницы” завязывается несколько конфликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из них возникает в результате соперничества гра­фа и маркиза, домогающихся любви Мирандолины. Дру­гой—из их спора и соперничества с кавалером, что при­водит в конце пьесы к дуэли кавалера с графом. Слуга Фабрицио — четвертый претендент на любовь Мирандо­лины—ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней господами и особенно с кавалером, наиболее опасным со­перником. Кроме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, которая дает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина же ведет одновременно ин­тригу со всеми своими поклонниками, уделяя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее досто­инства. В интригу вплетаются и другие действующие лица: приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какой же из этих конфликтов — главный?

При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, что Мирандолина делает выбор между своими по­клонниками: она отвергает графа, посулившего ей бо­гатство, маркиза, предложившего ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкую страсть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Если так пе­ресказать содержание комедии, то главным конфликтом можно признать конфликт социальный: простая трактир­щица и ее слуга оказались победителями в борьбе с ти­тулованными претендентами и соперниками. Так тракто­валась эта пьеса во многих театрах. Но если более вни­мательно проанализировать факты, выяснится, что Ми­рандолина вовсе не выбирает себе выгодного жениха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предре­шен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояль­цами вызывается другими причинами.

Обращает на себя внимание, что из всех конфликтов, завязанных в пьесе, наибольшее развитие получает столкновение между хозяйкой и кавалером. Мирандоли­на окружена поклонением со стороны всех постояльцев и слуг. Но кавалер, убежденный холостяк и ненавистник женщин, демонстративно унижает хозяйку, ведет себя с ней как с простой служанкой, не обращая внимания на ее женские достоинства. С этого момента Мирандолина одержима одной мыслью — отомстить кавалеру за пре­зрение к прекрасному полу. Уже со второй картины, где она приносит ему белье и завязывает с ним дружеские отношения, и особенно со второго акта, где угощает его обедом, главный интерес пьесы все более перемещается на взаимоотношения Мирандолины с кавалером. Она де­лает все возможное, чтобы влюбить его в себя, а затем отвергнуть, а он из женоненавистника постепенно превращается в страстного влюбленного.

Все остальные персонажи пьесы и возникающие между ними конфликты нужны лишь постольку, по­скольку они помогают оттенить основной конфликт, рас­крывающийся в упорной и тонкой борьбе Мирандолины с кавалером. Ее отказ от знатности и богатства и пред­почтение, отдаваемое преданному слуге,— все это необ­ходимо для характеристики Мирандолины и оправдания ее провокаций. Эпизодические роли двух пошловатых актрис введены автором в пьесу тоже не случайно — они по контрасту оттеняют нравственное превосходство Ми­рандолины. Даже влюбленный в хозяйку слуга кавалера нужен в пьесе не только чтобы подать вовремя обед, но чтобы способствовать обострению главной линии борьбы.

Все это станет особенно очевидным при повторных попытках рассказать содержание пьесы все более обоб­щенно, определяя каждое событие двумя-тремя меткими словами, и наконец кратко сформулировать то главное, что происходит в пьесе. Возвращаясь, например, к пер­вому событию комедии, можно с уверенностью сказать, что главное в нем не конфликт графа с маркизом, а столк­новение кавалера с Мирандолиной; все остальное лишь подготавливает или развивает этот конфликт. Публичное оскорбление, нанесенное ей кавалером, и рождение плана мести Мирандолины — вот завязка всей интриги. Уже со второй картины она начинает осуществлять свой ковар­ный замысел: завоевывает вначале некоторое признание своих достоинств, потом ее отношения с кавалером из враждебных становятся дружескими, потом романтиче­скими.

Пройдя по фактам пьесы и отделив важное от второ­степенного, мы доберемся и до главного события, проис­шедшего в гостинице в этот бурный день, описанный дра­матургом. Простой трактирщице удалось отстоять свое женское достоинство и поставить на колени унизившего ее самонадеянного кавалера. Значит, не выбор мужа, а месть женщины определяет основной конфликт пьесы, тот драматургический стержень, на который нани­зывается вся интрига.

Победа трактирщицы над знатным и самонадеянным постояльцем из частного случая превращается в некую мораль, имеющую обобщенный смысл. В пьесе, как полагал Станиславский, говорится не только о женщи­не — хозяйке гостиницы, но и о женщине — хозяйке на­шей жизни. Поэтому мужское презрение к женщине жестоко мстит за себя. Так точное определение ведущего события естественным путем подводит нас к пониманию сверхзадачи пьесы.

В учебной работе особенно важно, чтобы поиски и определение главного события пьесы осуществлялись самими учениками под контролем и с помощью педагога, а не предлагались им в готовом виде. Не беда, если ответ родится не сразу: поиски самостоятельного решения — отличное средство анализа произведения, проникновения в его суть.

После того как ученики прошли пьесу по линии действия и ощутили себя в жизни роли, педагог ставит перед ними вопрос: какое событие, например, в “Горе от ума” является главным, вбирающим в себя все остальные? На этот вопрос последует множество различных ответов. Приведем наиболее характерные из них.

Среди учеников всегда попадаются люди, рассудочно воспринимающие произведение искусства. На вопрос, что произошло в этой пьесе, они ответят примерно так: в ней послышался первый раскат грома, возвестивший при­ближение восстания декабристов. Таким ударом грома среди ясного дня прозвучала страстная проповедь Чац­кого в обществе московских помещиков и чинуш, разоб­лачившая косность, лицемерие, бюрократизм и крепост­ничество.

— Может быть, это и образно и справедливо, но не конкретно,— замечает по этому поводу педагог.— А ког­да мы пытаемся выстроить здание спектакля, конкрет­ность решения дороже красноречия. Речь ведь идет не о значении комедии, а о том, что произошло в фамусовском доме в день, описанный драматургом.

— В этот день произошло не одно, а множество со­бытий,— говорит ученик.— Три свидания Софьи с Молчалиным, внезапный приезд Чацкого, его объяснения в любви и пламенные обличительные речи, появление в до­ме будущего жениха Софьи — Скалозуба, переполох в связи с падением Молчалина с лошади, бал в третьем акте и мнимое сумасшествие Чацкого, его ссора с Софьей и Фамусовым, бегство Чацкого из Москвы и многое другое.

— Вы перечислили много событий, но главного все же не назвали.

— Приезд Чацкого,— отвечает другой ученик.— Если бы он не появился в доме Фамусова, то не было бы и пьесы.

— Действительно, не будь Чацкого, то и пьеса была бы другой; но разве весь переполох в доме Фамусова произошел лишь оттого, что Чацкий приехал? Вероятно, не самый факт приезда гостя из-за границы имеет для пьесы решающее значение, а что-то другое?

— Не появление Чацкого, а его бегство из фамусовского дома,— говорит третий,— в этом главный смысл комедии и главное ее событие. Оказалось, что таким, как Чацкий, нет места в обществе того времени.

— Не Чацкий порвал с фамусовским обществом,— возражает четвертый,— а, наоборот, общество его отверг­ло, признало сумасшедшим и изгнало из своей среды. А произошло это на балу в третьем акте. Значит, бал и есть главное событие пьесы.

— Представьте себе,— замечает педагог,— что в од­ной из московских постановок “Горя от ума” вовсе не было бала на сцене. Гости Фамусова сидели за столом и на ухо друг другу сообщали сплетню о Чацком. Если спектакль мог состояться и без бала, то можно ли счи­тать бал главным событием пьесы?

— Тогда не бал,— поправляется студент,— а сплетня о сумасшествии Чацкого, пущенная Софьей на балу, бу­дет главным событием. Ведь именно здесь Чацкому был нанесен решающий удар.

— Чацкий не только жертва,— возражает его оппо­нент.— Он и сам наносит Софье сокрушительный удар, когда говорит в конце: “С вами я горжусь своим разры­вом”. Главное событие произошло не на балу, а после разъезда гостей в последнем акте.

— Вы сейчас пытаетесь найти кульминационный мо­мент в пьесе,— замечает педагог.— Такой подход не все­гда себя оправдывает, потому что как в жизни, так и на сцене может быть не одна, а несколько кульминаций в развитии события. Какая из них важнее — это пока воп­рос спорный.

— Чацкий потерпел неудачу в любви,— вступает в спор студентка.— Из-за этого он ожесточился, начал все и всех критиковать, что и привело его к разрыву с го­стями и домочадцами Фамусова. Значит, главное то, что Софья отвергла любовь Чацкого. Сперва она делает это мягко, тактично, но так как Чацкий не очень сообразите­лен и мешает Софье в ее любви к Молчалину, то в конце концов приходится ей пойти на крайнее средство и на­звать его сумасшедшим.

— В таком случае главное — любовь Софьи к Мол­чалину,— поправляет ее другая девушка.— Если бы не ее чувство, то не образовалось бы у нее такого острого конфликта с Чацким и пьеса пошла бы по другому руслу. Дочь сановника влюбилась в его секретаря — вот глав­ное событие, которое разворачивается с самого начала пьесы и определяет ее развитие.

— Неужели весь смысл пьесы сводится к любовному треугольнику: Софья — Молчалин — Чацкий? — спраши­вает педагог.— При чем же тогда все остальные действующие лица? А монологи Чацкого? Не следует ли их купюровать, чтобы не отвлекать внимание зрителей от главного? Разве роль Чацкого ограничивается только его борьбой за Софью?

— Конечно, нет,— заключают присутствующие.

— Чтобы докопаться до главного, определяющего идею пьесы события, посмотрим, с чего пьеса началась и чем она кончилась. Чацкий приехал в дом Фамусова как в родной дом, где встретил свою прежнюю любовь и луч­шего друга Софью, а уехал из него как чужой и даже враг не только Софьи и Фамусова, но и всех их домочад­цев и гостей. Что же произошло в промежутке между первым актом и финалом?

Из дальнейшего диалога педагога с учениками выяс­нилось, что происходило постепенное отчуждение Чацко­го от той среды, в которой он вырос, и окончательное размежевание с ней в заключительных эпизодах пьесы. В решении этого конфликта возможны разные акценты:

можно оценить его как изгнание Чацкого, как его пора­жение или как сознательный разрыв с воспитавшим его обществом, чтобы вступить в новую среду своих едино­мышленников (в некоторых постановках Чацкий недвус­мысленно переходит в лагерь декабристов), наконец, как его нравственную победу. Это дело режиссерского и ак­терского истолкования пьесы.

Гончаров в статье “Мильон терзаний” утверждал, например, что “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар каче­ством силы свежей”[2]. Но при любой трактовке комедии мы не можем пройти мимо того факта, что Чацкий при­ехал как друг, а уехал из дома Фамусова как враг. Стало быть, на протяжении пьесы произошел разрыв Чацкого с фамусовским окружением. Разрыв этот образовался постепенно, но уже в первом его свида­нии с Софьей и Фамусовым наметилась трещина в их от­ношениях, которая со временем превратилась в непро­ходимую пропасть.

Таким образом, мы подошли к определению главного события “Горя от ума” и вытекающего из него основного конфликта произведения. Но это не есть еще сверхзада­ча будущего спектакля, а лишь “прицел” на нее, выбор направления, идя по которому мы будем все более при­ближаться к пониманию той конечной цели, ради которой драматург взялся за перо, а театр — за постановку спектакля.

[1] Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., ВТО. 1958, с. 110—116.

[2] Гончаров И. А. Собр. соч., т. 6. М., Гослитиздат, 1960, с 375.

 

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, ко­торые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целост­ное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сцениче­ские факты и события, необходимо каждое из них оце­нить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Если вернуться к первой сцене “Ромео и Джульетты”, то теперь уже мало одной констатации факта, что на пло­щади Вероны произошла драка двух семейств, приоста­новленная герцогом. Последовательное изучение фактов и определение главного события открыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можем теперь с уве­ренностью сказать, что уличная драка не просто жанро­вая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое проявление контрсквозного действия пьесы, вспышка не­примиримой вражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джульетты.

Сценические события приобрели теперь более глубо­кий внутренний смысл, так как прояснилась их органиче­ская связь с идейным содержанием произведения. Сей­час мы можем не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного дейст­вия пьесы.

Как, например, оценить первое появление Фамусова и его встречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов “жмется к ней и заигрывает”) некоторые ре­жиссеры превращали эту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитной девушки-служанки сла­дострастным барином-крепостником. Но имеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пьесы? Ведь это не “Сорока-воровка” Герцена и не “Тупейный художник” Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостной девушки, попавшей в руки жестокого помещи­ка-селадона. Ухаживание Фамусова за молодой служан­кой не имеет в пьесе дальнейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характеризующий ханжество Фа­мусова и сложность положения Лизы в доме. Но если ид­ти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел на половину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того, чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда до­носятся звуки музыки, и чем занята его дочь в этот ран­ний час. Значит, главное для Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой по ложному следу. В этом и заключается смысл эпизода.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы. Если главным со­бытием “Горя от ума” признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.

Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто из действующих лиц не предполагает о приезде Чацкого, не связывает с ним никаких расчетов. Пусть ис­полнители ролей Софьи, Молчалина, Лизы отдадут пона­чалу все внимание тому, как выйти из затруднительного положения, в которое поставило их затянувшееся ночное свидание; пусть постараются любыми средствами усы­пить подозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблачения и возмездия. Это диктуется предлагае­мыми обстоятельствами пьесы и ближайшей перспекти­вой каждого из действующих лиц. Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появления Чац­кого) будут строиться исключительно на конфликте меж­ду Фамусовым и другими лицами, находящимися в заго­воре против него.

Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, мы уже не мо­жем решать первую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит в начале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо присутствует среди оби­тателей фамусовского дома. Так, Лиза напоминает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Мол­чалину и Скалозубу. Она оценивает поведение своей хо­зяйки как измену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в свою очередь доказывает, что, кроме детской дружбы, их ничто не связывало, а потому и нет основа­ний упрекать ее в измене. Но Лиза права по существу: роман Софьи с Молчалиным — это и обман отца, и одно­временно измена Чацкому. При встрече Чацкого с Софь­ей прежние дружеские отношения не только не были вос­становлены, а, напротив, оказались окончательно нару­шенными. Между ними образовался барьер отчужденности, что еще больше разожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препятствия.

Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым постепенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой. Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы. Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Любовь Софьи к Молчалину и по­дозрения отца, заставляющие его форсировать сватовст­во Скалозуба,— все это делает крайне нежелательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой в осуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу и ускоряет развязку.

Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не мо­жет быть рекомендована в качестве неизменного образ­ца. Она будет меняться в зависимости от понимания за­дачи спектакля, от индивидуальных склонностей испол­нителей и режиссуры. Мы указываем лишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия, опира­ясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся предложить некий эталон постановки грибоедовской ко­медии.

Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Данченко всякий раз подходили к постановке “Горя от ума” по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлять себе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали свое первоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трактовка спектакля в Художественном театре не могла оставаться неизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайшими социальными переменами. Идейный замысел постановки всегда зависит от конкретных исторических условий, в которых он создается, от общественных потребностей, на которые откликается театр своим искусством.

Факты и события составляют объективное содержа­ние пьесы, но оценка их будет всегда до некоторой сте­пени субъективна, так как творчество драматурга с это­го момента начинает соединяться с творчеством режис­сера, актера, художника и всех других создателей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно, но поверхностно, неинтересно — или же глубоко, оригинально, образно. Художник-реалист создает отоб­ранную, предельно убедительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущность явлений.

Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной проникновения в существо сценических событий. Самые обычные, казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании новое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказывает один из участников спектакля “Дни Турбиных” В. О. Топорков.

В пьесе М. Булгакова изображаются тревожные со­бытия гражданской войны. 1918 год. Киев. Остатки бе­лой армии пытаются оборонять город от нашествия украинских националистов—петлюровцев. Понимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбин распускает своих подчиненных по домам. В доме Турби­ных собираются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена, сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которые еще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпением ждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры выбегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.

Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была уже срепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной и художественно убедительной. Ак­теры осторожно вносили раненого, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжественную мрачность и сдержанность, приличествующую моменту.

В комнату входила встревоженная Елена. Увидев ра­неного брата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обращаясь ко всем с раздирающим душу воп­лем: “Где же Алексей?.. Убили Алексея!” Затем, осознав катастрофу, она истерически заливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и рыдая произ­носила свой монолог.

Просмотрев репетицию, Станиславский сказал: “Вы играли чувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видеть событие и как в этом со­бытии действовали, боролись люди — дей­ствовали, а не страдали. В том, что делали вы, нет подлинной логики, а значит, нет и правды. В жизни человек действует, а не демонстрирует свои чувства. Вы медленно вносите раненого и стараетесь показать свои тяжелые переживания по этому поводу, а на самом деле вы должны спасать раненого, вбежать в комнату, кое-как ухватив его, для того чтобы спасти, так как по горо­ду уже разыскивают белых. Внеся его, вы должны не знать, что с ним делать, куда положить. Мечетесь по комнате, в растерянности кладете его прямо на пол, по­том соображаете, что нельзя его оставить на полу... Но куда положить? Из него хлещет кровь, все перепачкалось ею, боятся прикоснуться к чему-либо окровавлен­ными руками; наконец решают все же перенести и поло­жить его на диван, но диван загроможден подушками и всяким хламом. Надо все это разобрать, и все наперебой бросаются к дивану, мешают друг другу, нервничают, чуть не ругаются и т. д. и т. д. Видите, сколько тут дела. А вы так вносите его, как будто здесь хирургическое от­деление, где все приготовлено для операции. А должна быть полная бестолковщина. До переживаний ли тут? И естественно, что шум, поднятый этой бестолковщиной, привлек внимание Елены и она выбежала из своей комнаты. Вы чувствуете, какой ритм в этой сцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон. Ну а дальше, что представляет собой дальнейшее раз­витие этой сцены? Вы играете сцену, в которой собра­лись милые, добрые, чувствительные друзья дома. Они вас утешают, бьющуюся в истерике, рыдающую хозяй­ку дома, которую все очень любят. При этом сами вы льете слезы сострадания. Все это может быть и так, но само решение сцены бездейственно и сентиментально. Переведите в действие: здесь происходит стра­стный, горячий спор. Елена уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступают с ней в пре­рекания, пытаются доказать ей, что этого не может быть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что она права, то даже с радостью какой-то—да, с радостью, не бойтесь этого — обращается ко всем:

— Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я пра­ва, а не вы!) — И торжествующе:— Я ведь знала, я чув­ствовала, когда он уходил, знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!)

И вот теперь попробуйте успокаивать ее—не плачу­щую, не рыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоятельствах улыбается! Да ведь к ней страшно подойти, невозможно, жутко. В следующий мо­мент она, как это свойственно всем попавшим в несча­стье, ищет виновников его и, как разъяренная тигрица, набрасывается на своих друзей, бросая им жестокие обвинения, требуя от них ответа:

-—...А вы, старшие офицеры! Старшие офицеры! Все домой пришли, а командира убили...— и дальше теряет сознание”.

Сцена получила, совершенно новое звучание, соответ­ствующее сверхзадаче спектакля, и производила огром­ное впечатление на зрителя. Решение этой сцены, как и решение всего спектакля, замечает Топорков, “родилось у Станиславского из глубокого проникновения в пьесу, в сущность общественного конфликта, положенного вееоснову. Верный жизненной, конкретной исторической правде, он увидел в пьесе и стремился показать в спек­такле несокрушимую силу пролетарской революции и об­реченность всех тех, кто сопротивлялся ей, кто не мог понять закономерности и неотвратимости развития исто­рических событий. Поэтому в его художественный за­мысел входило намерение показать не просто драматическую ситуацию в семье белого офицера, а возможно ярче раскрыть типическую сущность этого события: растерян­ность, панику, моральный крах белого офицерства перед силой поднявшегося на борьбу народа”[1].

Семейная трагедия Турбиных превратилась в спек­такле Художественного театра в социальную катастрофу того класса, который сопротивлялся приходу револю­ции в России. И дело тут не только в том, что Станислав­скому удалось увидеть и раскрыть события пьесы в пси­хологическом и социальном отношении глубже, интере­снее, чем их увидели и трактовали другие участники спектакля. Его большой режиссерский талант опирался и на передовой, реалистический метод. Станиславский утверждал, что деятельность таланта не может быть плодотворной, если художник идет вслепую, если он бес­печно относится к методу и технике своего искусства.

Создание логики действий роли

Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сце­не, чтобы данное событие произошло?

Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной це­ли путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиватьсяегороль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.

Приведем пример такого противоречия. В школе по­казывался учебный спектакль “Смешные жеманницы” Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отверг­нувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг. Слуги с успехом разыграли роли аристокра­тов, и этого оказалось достаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. В конце комедии моло­дые люди застают своих слуг любезничающими с деви­цами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг, чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избие­нием слуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самым извратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихся жеманниц, они наказали предан­ных слуг, с успехом выполнивших их поручение.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли—анализа не рассудочного, хо­лодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физи­ческой природы действия, от “жизни человеческого тела”, которая более доступна, легче фиксируется, под­дается контролю и воздействию со стороны нашего со­знания. Предположим, исполняется эпизод встречи двух конспираторов на оккупированной врагами территории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследова­ния, убедиться, что опасность миновала, отыскать нуж­ного человека, поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать его возражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, затем спрятаться само­му, чтобы переждать новую опасность, и т. п. Но испол­нитель не в состоянии осуществить такую чисто психоло­гическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясь от преследования, а потом чувство товарище­ской солидарности и симпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнить поручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь и убедить его, за­тем почувствовать удовлетворение от выполненного дол­га, благодарность к партнеру, снова испытать тревогу и т. п.

Ясно, что такая “партитура чувств” не может слу­жить основой построения роли из-за своей неустойчиво­сти и неопределенности. Она может лишь увести дейст­вие в сторону условного его изображения, толкнуть актера на опасный путь играния самих эмоций. Подлин­ные чувства рождаются непроизвольно в результате ор­ганического и целесообразного выполнения физических действий. Разумеется, переубедить человека значит со­вершить не только физический акт. Без участия психики этого сделать невозможно. Но направлять внимание мы должны в первую очередь на организацию физического процесса убеждения, то есть на правильность взаимо­действия с партнером, на яркость передаваемых ему ви́дений, на перестройку его сознания и поведени