Книга вторая 4 страница

Закрыт занавес!.. Он тоже интригует и насторажива­ет: очевидно, там за ним что-то скрывается значительное, таинственное... А сцена! Она поднята над зрительным за­лом, она освещена, она убрана особым образом!

И, если актеры там на сцене говорят как-то по-особен­ному, не совсем по-нормальному, а как-то чересчур гром­ко и старательно, если они двигаются и жестикулируют несколько странно и неестественно, то... может быть, так именно и надо? Иначе нельзя? Иначе будет не театр!? И зритель пытается приспособиться к тому, что ему пока­зывают со сцены. Даже если ему покажется, что там на сцене происходит что-то совсем нелепое, он и то постара­ется это по-своему объяснить и принять как должное.

Скоро он привыкает ко всем этим неестественностям, втягивается в них и (если пьеса написана хорошо) увле­кается пьесой. Чего нет на сцене — дополняет от себя, что плохо — не видит, отметает. Спектакль закончится, и зри­тель в полной уверенности, что на сцене и было всё так, как ему представлялось. Он доволен.

Он благодарит актеров, вызывает их, аплодирует. Ино­гда эти аплодисменты актером и заслужены, это бывает, но сколько незаслуженных!!! Ведь это себе аплодирует зритель! Ведь это он сам доиграл за актеров.

Какой получается самообман! Огромный, массовый са­мообман! Сила этого самообмана заложена, как видите, в самой обстановке театрального зрелища.

Именно этим-то самообманом и держится театр.

Как бы плохо ни играли актеры, непременно на их счастье найдется достаточное количество простодушных, отзывчивых зрителей. Достоинства пьесы они припишут актеру (хотя актер тут и ни при чем — все сделал автор), недостающее дополнят своим воображением, плохо сыгран­ное доиграют сами внутри себя... А после этого актер им представится совершенством, и они от души будут вызы­вать его, аплодировать, а на другой день — превозносить и расхваливать, вспоминая понравившийся спектакль.

И даже опытный театральный зритель не гарантирован от ошибок. Если пьеса хороша, если она «разыгрывается» более или менее понятно, и с апломбом, — непременно втянет тебя, — забудешься и... «понравится». А что собственно понравилось: пьеса, режиссерские находки или игра актеров? Стоит ли разбираться, тратить время. По­лучил удовольствие — и спасибо.

В 1921-м году пришлось наблюдать такой случай: К. С. Станиславский «принимал» оперу. «Принимать» — означает у нас — просматривать: режиссер делает свою ра­боту над вещью и, когда она более или менее готова, пока­зывает Станиславскому, а тот принимает работу. Если ра­бота хороша, он делает свои дополнительные указания, да­ет несколько репетиций для «отделки» и пускает на публику. Это бывало с таким замечательным режиссером, как Сулержицкий. Но в других случаях К. С. находил так мно­го недостатков и недоделок, что иной раз все в корне пере­делывал.

Обычно он принимал работу в черновом виде, здесь же — в том случае, о котором идет речь, — опера была ему показана, как готовый спектакль: в костюмах, гримах. Да­же была и публика — много приглашенных, друзей теат­ра и родственников актеров.

Спектакль шел очень слаженно, бойко и гладко, при­глашенная публика увлекалась, волновалась, в трогатель­ных местах умилялась, в драматических плакала. Умилял­ся и плакал сам Станиславский. Откровенно плакал, вы­тирая слезы платком...

Кончился «спектакль». Ну, что ж, дело ясное: К. С. «принял», ему понравилось! Все актеры поздравляли друг друга, а у режиссера в руках оказался поднесенный за ку­лисами (пока еще тайно!) букет цветов.

Когда друзья и родственники разошлись и актеры ос­тались одни со Станиславским, — он начал с того, что по­здравил с успехом, похвалил работу... сделал несколько незначительных замечаний, — он очень щадил самолюбие и ни за что не хотел пошатнуть авторитет режиссера... От незначительных замечаний он перешел невольно к более существенным, потом незаметно для себя увлекся, забыл­ся и начал! Клочья полетели!..

Со следующего дня он взял спектакль в свои руки, и тут-то на деле стало для всех очевидно, до какой же сте­пени все было плохо, беспомощно и фальшиво! Фальши­во до предела!

После этого показа К. С. репетировал эту оперу еще месяца 4 — 5, и тогда только спектакль вышел на публику. Спрашивается: что же он плакал?

Если было плохо, казалось бы, нечего плакать и уми­ляться?.. Такой знаток, такой специалист, знающий все пру­жины и все секреты театра — смотрел и вместе со всеми сентиментальными дамами, сидящими рядом, обильно про­ливал слезы!

Зритель! Вся разгадка в этом слове. Он был зрителем в эти минуты, а не режиссером, не специалистом. Специа­листом он стал потом, когда спектакль кончился.

И, ведь, вот удивительное дело, оказывается, он всё ви­дел: все ошибки, всю беспомощность, всю безвкусицу, всю беспросветную фальшь! Видел и... не видел. Что ж после этого можно сказать о рядовом зрителе! Если такой зри­тель, как Станиславский, способен забыться и дорисовы­вать от себя все, чего и нет на сцене, — то рядовому, не искушенному зрителю это и Бог велел.

Правда, в данном случае помогла забыться — хорошая музыка. В драме специалиста, такого как Станиславский, так легко не поймаешь. Однако, если новая неизвестная пьеса, да еще к тому же хорошая — тут, пожалуй, и спе­циалист увлечется, засмотрится, да и не заметит, как со­скользнет на рельсы «зрителя».

3. «Царь Максимилиан»

Теперь у нас очень сильно развита самодеятельность — вез­де драмкружки, везде спектакли. Раньше ничего подобно­го не было. Но потребность в театральном зрелище, оче­видно, была. А так как никаких театров не существовало (они были только в крупных городах), то приходилось устра­иваться как-никак своими средствами.

Я расскажу о том, что я видал в детстве в конце про­шлого столетия в провинции, в средней полосе России на святках. Четыре-пять парней разучивали «Царя Максими­лиана», костюмировались и гримировались, как полагает­ся в этом случае, и ходили по избам — «представляли». Все у них было крайне незатейливо. Костюм царя состо­ял из обыкновенного полушубка и валенок (так как дело происходило зимой), и только на голову была надета «ко­рона» — она вырезалась из толстой белой и синей бумаги, всем известной, в нее в магазинах всегда были завернуты сахарные головы. Бумага поэтому так и называлась — са­харная. Вырезалась корона всякими замысловатыми городочками и обклеивалась, для создания пышности и дра­гоценности, разноцветными бумажками из-под карамелек. Грим состоял из «седого парика», седой бороды и усов. Если же говорить точнее, это была просто пакля. Из нее скручивали усы, ее же привязывали в качестве бороды и засовывали под «корону», чтобы она спадала на затылок, как пряди старческих волос.

Для того чтобы не было сомнений в его царском досто­инстве, парень держал в одной руке палку, тоже обклеен­ную бумажками, а в другой медный шар — это были ски­петр и держава. Шар этот употреблялся летом в хозяйст­ве в качестве бубенца — колокольца — подвешивался корове на шею, чтобы позвякивать при всех ее движениях (внут­ри у него катался кусочек железа). И здесь, в руках царя он позвякивал...

Вот весь грим и весь костюм.

Сын — Адольф отличался от отца только тем, что у не­го не было ни пакли, ни короны, а были наведены углем огромные усы, брови и на подбородке «эспаньолка», а на боку на веревке болталась широкая лучина — «тесак».

«Прынцессу» представлял тоже парень в полушубке и валенках, только повязанный по-бабьи платком, а сверху платка — из сахарной же бумаги, только не такая огром­ная — надвинута корона. Кроме этих главных персона­жей были еще «вестник» и «визарь». Все пятеро вставали в кружок и «разыгрывали».

Тот, кому следовало сейчас говорить, делал шаг впе­ред, поднимал голову, упирался глазами в потолок и гром­ко и быстро выпаливал все свои слова одно за другим. Не­которые слова без всякой видимой причины почему-то вы­крикивались, и «актер» вместе с этими словами почему-то крепко притоптывал ногой (а у царя при этом звякало ко­ровье «ботало»). Получалась некая ритмичность. По-видимому, выкрикивание и притопывание считалось необхо­димой принадлежностью всего представления, потому что так делали шаг вперед, так выкрикивали и притопывали все: и царь, и Адольф, и вестник, и «прынцесса». Может быть, это для создания значительности и героичности: не просто говорю, а где-то выкрикну! Да не просто выкрик­ну, а еще и ногой притопну!

Содержания пьесы я уже не помню (как будто это бы­ла, в исковерканном и сильно упрощенном виде, извест­ная история о царе Максимилиане). Помню только неко­торые сцены, как например:

 

Царь (делая шаг вперед и притопнув). А позва́ть ко мне мово благоро́дного сына Адольфа.

Вестник (делая шаг вперед). Пойду, позову́ тебе твово бла­горо́дного (топает) сына Адольфа (делает шаг назад).

Адольф (делает шаг вперед). Вот я благородный (то­пает) сын Адольф!

Царь. Ты́ мой сын Адольф? (Топает.)

Адольф (топает). Я́ твой сын Адольф!

 

Между отцом и сыном происходит разговор, из кото­рого с некоторым трудом можно понять, что царь хочет женить Адольфа, тот отказывается, царь гневается и из­гоняет «непокорного» сына в ссылку. Все это говорится с притопываниями, непонятными выкриками, не глядя друг на друга, а уставившись куда-то вверх, в потолок.

Зрители, столпившиеся кругом «артистов», ловят каж­дое слово, изо всех сил стараются понять, что происходит между действующими лицами... Понимают по-своему, со­чувствуют... А когда опальный сын, также притопывая и прикрикивая, произносит свой прощальный монолог

Я в пусты́ню удаляюсь

от прекра́сных здешних мест,

много го́рестей, печалей

я обя́зан перенесть...

повертывается и совсем выходит из круга, бабы-зритель­ницы не выдерживают и навзрыд плачут.

Если бы это «представление» показать кому угодно из наших читателей, то (если только он не болеет особой страстью к этнографии) он обхохотался бы. А может быть, очень загрустил бы и опечалился... В самом деле, задумаешь­ся: как это могут глупые бабы плакать? Ведь это же дребе­день, ни на что не похожая! Как это могут взрослые парни разыгрывать такую чушь и так нелепо? Как не стыдно?

Объяснение же всему этому очень простое: не глупость, а жажда красоты и романтики. Кроме того, ни те, ни дру­гие ничего лучшего не видали, и для них это киятр! Мы с вами видали театры, и для нас это угощение было бы довольно тягостным, а для них это роскошь, праздник!

Когда я рассказывал при случае нашим актерам (т. е. специалистам своего дела) о «творческих выступле­ниях» этих парней, — они поражались: «Ну, и ну! Какая темень! Какое младенчество! Как же можно так делать? Неужели никто из них не видел театра? Хотя бы на яр­марках?»

Но часто, часто, сидя в зрительном зале и наблюдая, как, несмотря на плохонькую игру актеров, мелькают плат­ки у расчувствовавшихся зрителей, — вспоминаешь «Ца­ря Максимилиана»... и удивляешься: как же можно так делать? Ведь они-то, эти специалисты, должны бы знать, что такое искусство; ведь они видали не только хорошие театры, а и высшее, что только есть в них: великих акте­ров, гениев сцены. И вот... довольные собой, с легким серд­цем, не думая ни об искусстве, ни о высоких задачах те­атра, ни о народе, — они «разыгрывают» не что иное, как «Царя Максимилиана», только подкрашенного, причесан­ного, окультуренного...

Полные сборы, похвалы, подношения... они ничего не значат: всюду есть жаждущие сказок искусства и всюду есть романтические души и поэтические души, которые до­игрывают за актеров и плачут навзрыд над своим собст­венным измышлением, как те бабы в «Максимилиане»... Всюду есть и признательные сердца, которые щедро, не по заслугам, одаряют — как одаряли тех парней в кресть­янских домах — кусками пирога, лепешками, ватрушками, а где и чаркой водки.

После десятка таких успешных выступлений, с полны­ми коробами всякой снеди, чуть-чуть под хмельком, они шли по селу, гордо задрав головы, увенчанные короной из сахарной бумаги, шли, как одарившие мир небывалым сча­стьем герои... как гиганты, совершившие великий подвиг...

Да для них это и был подвиг. Ведь они сделали все са­ми, никто их не учил, сделали, можно сказать, из ниче­го, на пустом месте. Кроме того, театр совсем не их дело.

И нет сил — больно, когда специалист, обучавшийся ис­кусству, потративший на него всю свою жизнь, видавший все самое высшее и прекрасное в этом прекраснейшем из искусств... когда, глядя на него... выплывает в памяти давно-давно забытый «Царь Максимилиан»...

4. Принцип обмана

Впрочем, что же! Может быть, так и надо?! Если в теа­тральном зрелище заключена такая сила, что попавший в театр зритель подчиняется ей и сам невольно все допол­няет, все украшает — любая медяшка ему представляется чистым золотом... Так, может быть, нечего и мудрить? Это сущность театра? «Зритель обманывается»... Значит, этим-то и надо пользоваться! Только глупец и упрямец будет искать правду — лоб разбивать — в то время, как сама стихия театра, оказывается, — обман. Надо возводить в принцип то, что является сущностью театра, — его обманность, а совсем не «правду» и «подлинность».

Вот это она и есть, та обывательская актерская фило­софия, то антрепренерское, торгашеское «мировоззрение», под влиянием которого наше искусство — искусство акте­ра — сложнейшее и могущественнейшее, оказывается са­мым отсталым из отсталых.

Она же, эта «философия», породила и ту школу, ко­торая сущностью актерского искусства провозглашает не правду, не искренность, не душу художника, — что явля­ется основой во всех искусствах, — а ложь и подделку — не чувства, а изображение чувств.

Эта «подделка» нашла себе такую благоприятную поч­ву в театре, что не только не на шутку спорит за место, а даже по временам провозглашает себя единственно правиль­ным путем в театре.

Чтобы не быть голословным, приведу выписки из сте­нографической записи лекций одного из наших очень из­вестных режиссеров.

«Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть оп­ределенный момент, целесообразная установка на такой-то раздражитель. Нам важен не рефлекс актера, а ре­флекс подражателя, который будет у публики (у МХАТа это наоборот)»... «мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве»⁵.

Эти вопросы: должна ли быть в театре подлинность или надо ей предпочесть только подделку? «Переживание» или только «представление» (изображение)?

И что такое «жизнь» на сцене? Отличается ли она от обычной повседневной жизни? В чем разница?

Эти вопросы настолько стали серьезными и существен­ными в театре (и все из-за того же «самообмана» зрите­ля, о котором только что шла речь), что о них придется в дальнейшем говорить много и обстоятельно. Сейчас они задеты только вскользь, но те, для кого они имеют серь­езное и даже решающее значение, пусть знают, что автор не уклоняется от ответов и исчерпывающим образом оп­равдает свое обещание.

А пока отложим все эти теоретизирования, так сущест­венные для «знатоков» и «теоретиков», и встанем на место обычного актера, который не считает для себя чем-то позор­ным, если на сцене вдруг увлечется, войдет в роль и завол­нуется*. (Не говоря уже о рядовом зрителе — он ведь за чувства-то да за подлинность и аплодирует актеру — за то, что тот играет «с душой».) Встанем на место актера и уви­дим, что не в этом ловком, хитроумном «жульничестве» видит он радости своего искусства. «Жульничество» же он применяет только тогда, когда у него не хватает сил. Или когда от него требуют «жульничества» режиссер или школа.

Но больше всего становится ясным для всякого специ­алиста (как подлинного, так и поддельного), что не в этом «жульничестве» сущность и корень нашего искусства, — когда он попадает на удачный спектакль какого-нибудь ис­тинно великого актера вроде Дузе, Ермоловой, Леонидо­ва (в Мите Карамазове)⁶.

Честному тогда становится мучительно стыдно: какой же ерундой я занимаюсь! И смею думать, что это искус­ство!.. Ох!..

А нечестный — он вывернется, он скажет: да, хорошо, но это же не искусство — это гений. А ведь то, что я де­лаю, зрители принимают, одобряют... Значит, я делаю верно и хорошо.

А причина, почему он может так рассуждать и почему мы терпим его «искусство», — хотя только что видели дру­гое, настоящее — в этой обманчивости, которая заложе­на в самой природе театра.

5. О «триумфах»

Итак, вся обстановка театрального зрелища вводит зри­теля в заблуждение: она так действует на него, что он ув­лекается всем происходящим на сцене, и дорисовывает от себя то, чего там на самом деле и не было.

Это свое увлечение зритель приписывает актеру — его силе, его таланту и тут же спешит выразить свой восторг перед ним — аплодирует и кричит: «браво!»

Эта реакция зрителя в свою очередь вводит в заблуж­дение актера — он думает, что восторги эти и похвалы вполне им заслужены; — очевидно, он прекрасно делал свое дело.

Такое сладостное заблуждение обеих сторон (как акте­ра, так и зрителя) не только никто не пытается разру­шить, — его всемерно поддерживают сознательно и бессоз­нательно.

Начнем с тех анекдотических «триумфов», какие уст­раивают своим кумирам — тенорам — психопатические де­вицы. Стоит ему появиться на сцене или на эстраде, — взрыв рукоплесканий и радостных возгласов! Это восторг встречи. Певец долго не может начать своего выступления, до тех пор, пока не улягутся привычные и приятные для его уха приветствия. После оконченной им арии или ро­манса, конечно, бурные одобрения и бис! После «биса», т. е. повторения, аплодисменты значительно жиже (публи­ка замолкла, остались одни «энтузиастки»). Но тут-то и начинается их старанье: несколько человек, они должны изобразить собою весь зрительный зал, и поэтому каждая должна кричать, шуметь и хлопать по крайней мере за пя­терых. И это им удается. Певец принужден еще раз би­сировать. И так после каждого номера.

К концу же спектакля или концерта, когда близится опасность, что кумир сойдет со сцены и райское блажен­ство созерцания его кончится, — тут начинается нечто не­вообразимое. Психопатки-поклонницы впадают в неистов­ство, как на бесовском радении: ничего кругом они уже не видят и не слышат — только он! лишь бы он не ушел! Словно дело идет о жизни и смерти! Все устремляются че­рез зрительный зал к сцене... Дикие вопли, визг, топанье ногами — целое землетрясение! Если весной или летом — на него обрушивается смерч из цветов: сверху, снизу, сбо­ку — этакий, с позволения сказать, душ Шарко! И через всё это — выкрики своих любимых романсов или арий: пусть споет! Еще, еще — без конца! У артистического подъ­езда, при выходе с концерта, снова овация... А в машине его ждет сюрприз: какая-нибудь наиболее энергичная из поклонниц подкупила шофера, влезла в автомобиль и ждет... лишь бы посидеть несколько минут рядом! Лишь бы проехаться с ним хоть до дома!

А дома! Ежеминутные телефонные звонки. Самому подхо­дить к аппарату никак нельзя — надо иметь специального телефонного дежурного, который бы сумел отличить дело­вой разговор от всех прочих. А всем «прочим» отвечал бы «дома нет». Да и это не достигает цели — всё равно пойма­ют, подстерегут на улице. Уж лучше всего иметь две квар­тиры: на одной жить, на другой числиться. Так и делают.

Всё это описано еще слишком слабо, слишком мягко и бледно. Нужно бы куда более сильное, гневное и издева­тельское перо!

А впрочем... здесь, пожалуй, уместнее бесстрастное, спокойное перо психиатра.

Как ни девчонки, как ни психопатки, — однако, если беспрерывно человек находится под таким обстрелом, ес­ли ежесекундно ему долбят, что он божество, что он един­ственный человек в мире, как не поддаться этому, не свих­нуться, не заболеть самообожествлением?

Да и зритель, он ведь тоже не каменный! Наблюдая та­кие яростные и стихийные выявления восторгов, он тоже засомневается: может быть, это и в самом деле так замеча­тельно? А я просто туп, не понимаю... Мало-помалу и в его мозгу сложится убеждение, что такой-то певец — всем певцам певец. И слушать его — высочайшее счастье на земле.

У нас такие «успехи» вырастают самостийно, как след­ствие некой психической неустойчивости. Оборотистые люди, впрочем, прекрасно понимают, как выгоден такой успех для карьеры артиста, и начинают искусственно со­здавать себе такую группу «хлопальщиц». За границей в крупных театральных центрах самому «артисту» этого де­лать не приходится, там имеются специальные конторы «ус­пеха» (кляка) — заплатите деньги, и ваше сегодняшнее выступление пройдет «с бешеным успехом»... Заплатите еще — и завтра в газетах вас назовут чуть ли не мировым артистом и приравняют к подлинным гениям... Не поску­питесь, тряхните мошной как следует, и послезавтра на вас посыплются цветы, венки, подарки, вас вынесут на руках — и все это кляка, все купленное. Печально, но это так... Мерзко и отвратительно говорить об этом — но таковы мерзостные факты...

И вот вчерашнее ничтожество сегодня становится «ве­ликим артистом»... Его рекламируют, раздувают... Нахо­дится какой-нибудь ловкач режиссер, который так разоде­нет, так загримирует и так обставит эту новоявленную знаменитость, что в следующем своем выступлении она предстанет перед зрительным залом как какой-нибудь не­божитель и сверхчеловек. Всех других актеров он уберет на 2-й, на 3-й план, а ее — на первый! Или поднимет на­верх, осветит каким-нибудь феерическим светом, пустит душераздирающую музыку... а в антракте опять — буря купленных восторгов, цветы, венки, овации!.. А назавтра в газетах опять звон во все колокола, а по заборам, по ви­тринам — всюду афиши, где аршинными буквами — имя этого гения. А с наступлением темноты (чудо световой рекламы!) это имя засверкает всеми цветами радуги вы­соко-высоко в небе!

И вы волей-неволей уверитесь, что это и в самом деле исключительное явление.

Да и сам «гений» в конце концов уже не в состоянии возвратиться к той мысли, что он простой смертный, а тем более один из самых захудалых, только в достаточной сте­пени бессовестный и наглый. Со дна души его поднима­ется обманчивая тщеславная мыслишка, что раз он при­чтен к лику великих людей, так это не напрасно, очевид­но, он того и заслуживает... и, вступив на этот путь обмана и циничной торговли искусством, он укрепляется на нем и продолжает завоевывать себе популярность и славу.

Не стоит рассуждать о том, полезно ли это для него или гибельно — туда ему и дорога. А вот для искусства и для зрителя это страшный вред. Так всё засорилось! Ку­да ни глянь, столько кругом мусора! Но мусор этот осве­щается яркими ослепительными огнями всяческой рекла­мы, и его принимают за искусство.

И так все привыкли к этому, как будто иначе и быть не может. Актеры и театральные дельцы в основу всего ставят ловкость обмана, внешнюю пышность спектакля и рекламу. Рекламу и имя (знаменитость!).

А публика идет только туда, где много истрачено де­нег на эти рекламные фейерверки и трескотню.

Крупицы подлинного искусства, рассеянные случайно здесь и там, совершенно не видны и пропадают в этом яр­ком, пестром, оглушительном базаре. Как будто им здесь совсем и не место. Искусству стало не место в искусстве.

Что же делать? Неужели так и пускать лететь всё по наклонной плоскости? А ведь дело идет именно к этому.

Запретить рекламу мы не можем, это стало законным ору­жием. Да кроме того, она так иной раз ловко прикрыта, что как будто ее и нет. Все чинно, скромно и благородно.

Театральный обман, ловкость подделки мы тоже оста­новить не в силах.

Единственно что мы можем, это показать обманутому изо дня в день зрителю что-нибудь настоящее, подлинное.

Но не крупицы, не мгновенья, — их не заметят. Надо показать сразу в одном месте большое скопление подлин­ного. Только тогда и можно надеяться преодолеть инер­цию и передвинуть зрителя (да и всех актеров) на новую точку зрения.

Как это сделал в свое время Гаррик⁷, как это сделал в своем роде молодой Московский Художественный театр, как это делал приезд Дузе, Олдриджа⁸.

Надо, чтобы эффект получился вот какой. Витрина юве­лирного магазина полна всяких искусственных бриллиан­тов. Такое сверкание! Такая роскошь и богатство! Глаза слепит!..

И вот взять да в центре всей этой роскоши и помес­тить настоящий подлинный огромный бриллиант! Так всё кругом и потускнеет. Будто сконфузится. Сразу станет видно, что стекляшки!

6. Режиссер. Его засилье и невежество

В наше время огромную роль в театре играет режиссер. Вот, приблизительно, в грубых чертах, история его воз­величения. Труппы состоят из самых разнообразных ак­теров: более опытных, совсем неопытных; более дарови­тых, совсем не даровитых. А надо, чтобы спектакль нра­вился публике, имел успех. И вот наиболее толковый и наиболее опытный актер труппы (а иногда он же и хозя­ин всего дела) учит отстающих, показывает, как надо иг­рать. Он почти не вмешивается в работу главных актеров, а берет на себя слабых.

Иногда эту функцию брал на себя и автор пьесы. Он разъяснял ее содержание, рассказывал, как надо пони­мать и как надо играть те или другие роли. Тут, естест­венно, он вмешивался и в работу главных актеров.

Бывали и такие театральные коллективы, которые удач­но подбирались из актеров очень сильных и не нуждаю­щихся в помощи режиссера: они сами очень хорошо разбирались как в пьесе, так и в своих ролях; кроме того, они помогали советами друг другу, и дело шло. Режиссер здесь ограничивался ролью администратора репетиции и организатора внешней обстановки спектакля.

Известны случаи блестящих режиссеров-гастролеров. Так например, Олдридж объехал почти всю крупную рус­скую провинцию и переиграл как с актерами, так и с лю­бителями все свои роли. А пьесы были таковы, что без режиссера их не осилишь: Отелло, Король Лир, Макбет, Гамлет и т. п. Он сам эти пьесы ставил, сам режиссиро­вал, учил, терпеливо все разъяснял, добивался. Ему и са­мому это было необходимо — хотя бы потому, что иначе неумелые любители и актеры стали бы ему мешать на сцене. Кроме того, он так знал, понимал и любил Шекс­пира, что не мог допустить, чтобы его играли плохо и не­верно.

Когда такой талантливый, просвещенный и обаятель­ный для всей труппы актеров режиссер и кроме того, ге­ниальный, непревзойденный артист появлялся среди тос­кующих об искусстве актеров и любителей, — легко пред­ставить себе, какой властью наделяла его труппа.

И такие режиссеры, такие законодатели, вожди и не­ограниченные властители не были единственными явлени­ями в своем роде. Это было, когда во главе театра был Гаррик, Станиславский с Немировичем-Данченко, Сулержицкий (мало известный, но принадлежащий именно к этому сорту режиссеров).

Под их руководством и их силами театр создавал вы­сокохудожественные произведения, полные гармонии, един­ства мысли, силы и поэзии.

Общий уровень развития и дарование этих людей на­столько превосходили любого из членов коллектива, что актеры чувствовали себя не более как учениками в руках этих больших художников. Они беспрекословно подчиня­лись и слушались, не потому, что от них требовали пови­новения «хозяева» этого дела, а потому, что они были ув­лечены и захвачены силой дарования своих руководите­лей. Им так глубоко, так крупно и так убедительно верно раскрывали истинный смысл пьесы, истинное содержание души каждого из действующих лиц, что актеры безоговорочно всё принимали и с радостью отдавали себя и роли, и режиссеру.

А мудрый, чуткий и тонкий режиссер — знаток души актера — не насиловал его, он искусно пробуждал дрем­лющие в актере силы творчества и фантазии... не пугал, не ломал его, а вдохновлял и выводил на легкий и верный (а без их вмешательства — трудный) путь игры на сцене.

Если же у актера произойдет заминка, он смутится и собьется, — они подскажут ему какое-нибудь одно-два сло­ва — и всё налаживается.

Если же актер сегодня так вял и туп, что ничего не «бе­рет», они захватят его другим способом: они выходят на сцену и сами играют (показывают, как надо вести эту сце­ну), так играют, что и в самом тупом и холодном что-то растает внутри.

Если же и тут неудача, — они, как партнер, выходят вме­сте с актером на подмостки и — хочет не хочет — увлека­ют его силой своего темперамента и своей искренностью.

Такие режиссеры — сердце и мозг театра. И какое серд­це! Какой мозг! Они создавали чудеса. Они высекали огонь из самых твердых, каменных душ...

В несколько ослабленной — или значительно более осла­бленной степени это же проделывали и некоторые из уче­ников этих больших вдохновителей художников. История театра назовет нам и других подобных им. Не мое дело пе­речислять их. Хоть и было-то их совсем не так уж много.

Их высокая культура, их огромная творческая сила да­вали этим режиссерам небывалую власть. Они стали нео­граниченными монархами в театре. Мало того, сила их лич­ности и успех дела были таковы, что влияние их распро­странилось далеко за пределы их собственного театра: они так высоко подняли авторитет режиссера, что теперь во всех театрах без исключения режиссер, каков бы он ни был, считается главным лицом.

Не всегда и не везде он поднимает театр на большую высоту — не всякий может стать по своему желанию ве­ликим человеком, — но зато везде он пользуется добыты­ми для него привилегиями: он истолковывает пьесу, он предписывает, как надо играть ту или другую роль, он тре­бует от актера точного выполнения придуманных им мизансцен... Словом, он неограниченный диктатор и законода­тель. И именуют его не как-нибудь, а — «автор спектакля».

Если он талантлив, если стремится к подлинному ис­кусству и при этом достаточно вооружен нужными знани­ями в своем деле, то это его исключительное положение дает ему всё, что нужно для проявления его творческой силы и для осуществления его художественной мечты: до­рога открыта и ни с чем бороться нет надобности.