Студопедия — Книга вторая 10 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Книга вторая 10 страница






А дело только в том, что у него была совсем не прав­да, а ложь. Вот и всё.

В чем правда этой сцены Франца? Прежде всего в том, что, вступив на путь зла и преступления, — он уже никак не мог остановиться, — одно преступление рождало дру­гое. Обманщик, клеветник, вор, отцеубийца, злодей, не­навидимый всеми. И вместе с тем — никакого счастья от всех этих злодейств, от власти и от награбленных сокро­вищ... Никто не любит... Все ненавидят, презирают... Он чувствует это.

И капля по капле просачиваются в душу страшные со­мнения... Проклятый поп грозит ему возмездием, предска­зывает ужасы... Ночью нельзя спать от кошмаров, видений...

Беспокойство всё нарастает и нарастает... Психика от такой нагрузки колеблется... Уж и наяву видится всякая нечисть... Сегодня ночью почему-то все эти ужасы особен­но не дают покоя. Он шлет за ненавистным попом. Поп дерзок, груб, но только один он может сказать правду. А сейчас нужна только она — правда.

Патер окончательно уничтожает все остатки надежды на спасение... Ад, ужасы преисподней, хватающие лапы каких-то мерзостных существ — всё это становится реаль­ным, ощутительным...

И вдруг — недаром он это чувствовал! — ад обрушива­ется на замок всеми своими силами: бегут, кричат, лома­ют двери... ищут свою добычу... уж близко, близко... вот они... И он кончает с собой.

Когда все эти обстоятельства жизни Франца для акте­ра стали ощутимой и несомненной правдой, — то, слыша такую жуткую погоню, не будешь фальшивить и притво­ряться. Некогда будет — не до пустяков! Надо действи­тельно спасаться — искать выход!

И видеть всё будешь и слышать... самый легкий шо­рох покажется громом. И шнурок проверишь, и место най­дешь, и всё как нельзя лучше сделаешь... Но хлопоты со шнурком не погасят пламени, охватившего душу.

Подъем, волнение, самозабвение... не опорочивать всё это надо, а поощрить и научить актера пользоваться всем этим. Преступление небольшое, что актер по неопытности не справился с лавиной своих чувств, испугался, оглянул­ся на себя, потерял равновесие, заторопился и выбился.

Радоваться надо силе актера, а не его случайному срыву.

Актер, лишенный пылкости воображения... что он те­перь? Электрическая лампа с перегорелым и обвалившим­ся волоском. На что она? Выбросить.

И выбрасывают.

Б. Маленькие правды

«Большая правда», «маленькая правда»... конечно, так го­ворить можно. Огромные страсти шекспировских героев, целые пожары в их необъятных душах... их нельзя ставить на одну доску со страстишками и мыслишками маленького человечка. Так можно говорить о больших и малых правдах. Но сила страсти и глубина мысли, она ведь зависит толь­ко от возможностей человека, от его природных данных. Человек с крупной душой, с острой мыслью — может жить, чувствовать и мыслить крупно, в мировых масштабах и в плане вечности. Человек с маленькой, тесной душой, с узкой и невнятной мыслью, с горизонтом, не шире его житейских будней, — как его ни расшевеливай, так им и останется и по-шекспировски он не развернется, — раз­вертываться-то нечему.

Однако правда, какого бы «роста» она ни была — боль­шая, маленькая, средняя — всегда правда. Как солнечный свет со всеми его физическими и химическими свойства­ми — большой или маленький, северный или южный — всё живительный солнечный свет.

И актер, играя Подколесина, может быть маленьким че­ловечком, пигмеем, может решительно ничего не делать, а только с примитивным наслаждением от величайшего без­делья и лени валяться на диване и курить. Но, если при этом он целиком и до дна — Подколесин, — его не забу­дешь. Эта маленькая правда окажется такой глубокой и беспредельной, что и не опишешь.

Спокойная ли, бурная ли, правда — всегда правда. И всегда — бесконечность и безбрежность.

Если присмотреться к тому, что обычно называют «ма­ленькой правдой», то окажется, что это или малокровное, правдоподобное пробалтывание слов — пустота, прикры­тая умелым наигрышем естественности, или это простые «физические действия», не имеющие прямой связи с вну­тренним ходом жизни действующего лица (шитье, уборка комнаты, чистка сапог, завязывание галстука и проч.).

Короче говоря, и в том и в другом случае — не «ма­ленькая правда», а «маленькая ложь».

О каждом из этих видов следует поговорить особо.

Поверхностная правдоподобная болтовня
(обманчивая простота)

Старые опытные актеры нередко поражают своей про­стотой, своей естественностью поведения на сцене.

Как свободно они двигаются, как легко говорят. Без вся­кого актерского нажима и «подачи»...

Все актеры кругом них несколько волнуются, находят­ся в приподнятом состоянии, совсем не таком, какое им свойственно в жизни — присутствие зрителей их возбуж­дает, они начинают невольно стараться, нажимать, искать чувство, искать правдоподобность...

И только один он изо всех ни капли не волнуется и ни­чего не ищет. Смотришь и думаешь: как прост, как есте­ственен! Совсем как в жизни!

Эту простоту, однако, не следует переоценивать. Она нисколько не следствие полного и органического вхожде­ния в роль. Она только невозмутимое спокойствие профес­сионала-ремесленника, только притупление его душевной восприимчивости.

В свое время и он, как другие, чувствовал себя на сце­не беспокойно, следил за впечатлением, какое производил на публику, старался, нажимал, а потом постепенно страх перед публикой испарился, ему стало, извините за гру­бость выражения, наплевать на нее, и он превратился в спокойного, равнодушного, невозмутимого «мастера» своего дела.

В чем же его «мастерство»?

Да вот, всё оно целиком и умещается в этой самой благо­приобретенной душевной тупости.

В жизни мы слушаем наших собеседников, мы думаем над их словами, соображаем, прежде чем ответить... А тут — зачем? Все равно ни партнер нового ничего не ска­жет, ни самому нельзя изменить слов автора.

В жизни мы всецело зависим от окружающих нас об­стоятельств, и физических и психических. Вся и жизнь-то наша заключается в том, что мы с ними знакомимся, в них ориентируемся, к ним применяемся и действуем в них, преследуя те или другие цели.

А тут — какие еще там обстоятельства? Надо непри­нужденно вести себя на сцене, более или менее слушать, более или менее «давать волнение», а главное: никакого смущения, никакого стеснения, — во всем естественность и простота!

Судите сами — правда ли это?

Слушать и не слышать, смотреть и не видеть вокруг се­бя жизни пьесы, говорить пустые, ничего не значащие слова, без всякой мысли, без ощущения фактов, стоящих за ними. Превратиться в какой-то автомат «простоты и ес­тественности».

Тут нет ни простоты, ни естественности, и уж, конеч­но, нет и правды. Тут только пустота и поверхностность. Типичное упрощенчество ремесленника: темперамент и си­лу достигать при помощи описанного раньше «тр-р-р», а естественность — небрежностью и душевной ленью.

Эта «простота» бывает не только у очень старых и опыт­ных актеров, тертых калачей, — и молодые иногда ловко схватывают это небрежничанье на сцене, этот апломб пу­стой души.

Чем раньше они это схватят и чем искуснее они это де­лают, — тем дальше они от правды, переживания и есте­ственности.

Физические действия

Физические действия, как они понимаются обычно, бывают двух видов: один — когда они производятся зачем-то, для чего-то, почему-то. Т. е. когда, например, комна­ту необходимо убрать потому, что ждут прихода дорогих гостей, а в комнате беспорядок и запущенность. Тогда это не просто физическое действие, а необходимое дело. И труд­но сказать, чего в нем больше — физического или психи­ческого. Во всяком случае, это не презренная «маленькая правда», а просто — правда.

Другое дело, когда эти физические действия даются актеру не потому, что они нужны сейчас по ходу собы­тий, а просто так — «для самочувствия» актера, чтобы его занять чем-нибудь, как занимают ребенка, чтобы он не ка­призничал, не нервничал: сунули в руку погремушку — он и занялся, отвлекся ею.

Актер — по причине ли недостаточной одаренности, или неверной школы, или просто от неопытности — ред­ко способен увлечься тем, что происходит на сцене. Боль­шею частью он рассеян, нервничает, думает о том впечат­лении, какое сейчас производит на публику, и проч.

И замечено, что в этом его состоянии на него оказыва­ет чрезвычайно успокоительное влияние всякое несложное физическое действие. Дайте ему какое-нибудь занятие: ку­рить, пить чай, разостлать скатерть, развешивать фонари­ки — вообще любое, что подойдет для играемой сцены — часть внимания, которая шла на наблюдение за собой, уйдет на это занятие, и актер освободится от излишнего беспокойства, будет вести себя без напряжения, более не­посредственно, более жизненно.

Тут это физическое действие имеет смысл лечебной, успокоительной меры — погремушки для ребенка.

Правда ли оно? для хода пьесы — нет, не правда — не­нужный довесок. Для актера — как будто бы правда — фонарики развешены, пуговица пришита, пол подметен — факт. Раз такой неоспоримый факт — значит, правда.

Только вот беда — отвлеченный фонариками или пуго­вицей, актер мало уделял внимания тому, о чем его спра­шивал партнер, — он отвечал наполовину автоматически: он был занят больше своим делом... Дело было не из муд­реных — он производил его почти механически, но так же механически он и партнера слушал и отвечал ему. Вообще, всё в нем было поверхностным, все механично, и глубо­ко его не захватывало.

Но что за беда! Зато он производит впечатление жиз­ненности. Да он и есть жизненный — в жизни ведь мы то­же мало что допускаем до своих глубин. А больше живем поверхностно.

И вот образовалось целое течение: надо — не надо, а иной режиссер непременно навяжет своему актеру ка­кое бы то ни было дело, заставит шить, топить печь, де­лать маникюр, а то, если ничего интересного не приходит в голову, — просто веревочку свивать и развивать, какой-нибудь сучок или пятнышко пальцем ковырять, лишь бы­ло бы занятие.

Даже во время такой тирады, как «быть или не быть?» — режиссер, «для верности самочувствия», что-нибудь да даст все-таки Гамлету... может быть, пыль счищать со своего ко­стюма, может быть, кинжал чистить (кстати, ведь там речь идет и об ударе кинжалом!). Это верно, что актеру не очень-то захочется при этих занятиях говорить стихами, да еще таким высоким стилем... Да еще о таких захваты­вающих вещах...

Ну, что ж, зато «правдоподобно», «жизненно».

Так, с благим намерением найти правду — уничтожа­ют ее и превращают в пошлость и глупость*.

 

Отдел третий
НЕУЛОВИМОСТЬ ПРАВДЫ

1. Почему актеры так легко обманываются и свою ложь принимают за правду?

Невежественный актер, с неуравновешенной нервной си­стемой, впадая в «двигательную бурю», думает, что он «переживает».

Ремесленник, вызывая у себя стандартное волнение по типу «тррр», — тоже думает, что это у него «чувство», т. е. переживание.

Более культурный актер, прошедший через руки более или менее толковых педагогов, не впадает в эту ошибку. Если с ним случится такой казус, что он вывихнется в «дви­гательную бурю», или если он от излишнего старанья или испуга «поднажмет», и получит у себя волнение в духе «тррр» — он это отметит у себя, как промах.

Но сделать последний шаг и перемахнуть из правдопо­добия в правду способны немногие. Это настолько тонко, что многие актеры, пробыв на сцене всю свою жизнь (и на хорошей сцене), даже не подозревают, что выше правдо­подобия они никогда и не подымались.

И когда такого актера, при помощи всяких ухищрений, окунешь в правду, и он вздохнет несколько раз этим новым для него воздухом, — результат бывает всегда один и тот же: недоумение, удивление, радость и испуг. Он огляды­вается по сторонам — как бы проверяя: всё ли кругом по-прежнему, так, как оно было... заглядывает внутрь себя... вспоминает только что пережитые ощущения и большею ча­стью говорит: «Так это же совсем что-то другое!.. И как замечательно! Да!.. Это вот правда — ничего не скажешь!..»

Почему же так? Почему он и подобные ему так обма­нывались? Почему намек на правду принимали за правду?

Ну, зритель обманывается — это понятно. А почему и как обманывается сам актер?

Ничего нет проще. Так оно и должно быть.

Посмотрите, в какие противоестественные условия ста­вит актера сцена: на меня смотрят сотни глаз. И пришли за тем, чтобы смотреть. Деньги заплатили! Что же я им должен показать? Чем удивить? Я должен превратиться в какого-то другого человека. Как будто бы я уже не я, а кто-то другой, — какой-то «он».

Окружающие меня актеры — тоже не актеры, а — или мой брат, или мать, или отец, или жена...

Зрителей (хоть я отчетливо вижу и знаю, что все они тут и смотрят на меня) я видеть не должен. Или, во вся­ком случае, должен делать вид, что их я не вижу. И вмес­те с сослуживцами-актерами я должен сейчас разыграть перед ними целую историю.

Причем надо по-настоящему входить в роль, волно­ваться, жить.

А слова не мои — слова чужие... все их я знаю зара­нее... И действия, и события тоже все заранее установлен­ные... (чего в жизни никогда не бывает).

А сцена — это не сцена, а — то комната, то лес, то по­ле, то замок, то дворец... А время тоже не время, а так — одна фикция — в какой-нибудь час, а то и меньше, про­ходят десятки лет — целые жизни...

Противоестественностей так много и они не только при­кладываются одна к другой, а множатся одна на другую! И получается целая гора таких, ни с чем не сообразных, требований и положений. Вот и вертись тут, ищи правду!

Уж никак не человеческий, а только сатанинский мозг мог придумать такую удивительную машину. Всё в ней ложь и ложью погоняет, а говорят: давай правду! Не ври!

Мудрено ли, когда среди всей этой адской неразбери­хи мелькнет хоть что-то похожее на жизнь, хоть тень правды — вдруг, например, покажется, что я разозлился или расчувствовался по какой-то химерической причи­не, — мудрено ли, что это кажется уже чудом — светлым днем среди непроглядного мрака. И думаешь: вот она правда!

И будь она хоть самая неполная, только отдаленно на­поминающая жизнь и правду, — посчитаешь ее за настоя­щую. Будешь искать ее, радоваться ей... Решишь, что это она-то и есть «художественная творческая правда».

Какая еще другая может быть в этой дьявольской те­атральной сумятице?

2. Почему так трудно попасть на правду?

Если же актер так легко не успокаивается, — или если ус­покоиться ему не дает придирчивый режиссер, — и при­ходится вопреки всему все-таки искать и правду и подлин­ность, то и актер и режиссер обрекают себя на трудное дело, почти подвиг.

Когда кругом только одно противоестественное, то в этих условиях жить естественно кажется совершенно неве­роятным.

Мне пришлось присутствовать на одной очень мучитель­ной репетиции, когда и режиссер и актер выбивались из сил, стараясь найти подлинную правду. Что ни делал ак­тер — режиссер был недоволен. Он хотел достичь совер­шенства. «Не верю!», «Это не правда!», «Ищите прав­ду!» — требовал он. И вот измученный своими неудачами, актер дошел до высшей степени раздражения и на себя, и на режиссера, и на театр. «Что вы! — наконец закричал он, — что вы требуете от меня!? Сунули меня в печку, по­садили в огонь и требуют, чтобы я тут нормально ды­шал... наслаждался!.. Что я вам? Даниил и три отрока?!»

Такой враждебной и чуждой стихией представляется ог­ромному большинству актеров воздух сцены.

А когда что кажется явно невероятным, то мгновен­но, откуда ни возьмись, вырастает хоть и невидимая, но от­четливо ощутимая психологическая стена между мною и тем, чего хотелось достичь и что казалось таким близким и легко доступным.

Стена эта — тормоз. И настолько он непреодолим, что кажется, жить нормально, как это мы делаем ежечасно и ежеминутно, жить в этой недоступной стихии — нечего и пытаться! Это только смешно! Так же смешно, как смешно пытаться пройти сквозь эту каменную стену. Жить нельзя. А вместе с тем, нужно что-то такое там делать, чтобы получа­лось, что я будто бы как живу. Делать это нужно не для меня, а для тех, кто пришел смотреть на меня, — для зрителей.

Что же именно делать? Фактически — условия проти­воестественны... Невольно применяясь к ним, и актер ищет противоестественных приемов и противоестественных пу­тей. Он старается «как бы жить»...

Старается как бы чувствовать, волноваться, старается сделать вид, что он заинтересован тем, что происходит на сцене, что он слушает слова партнеров... Старается изоб­разить своим лицом, своим голосом, своим телом того че­ловека, какого он играет («образ»).

Что же еще можно делать в этих противоестественных условиях, как не выжимать из себя противоестественное «переживание»? А не хочешь этого — превращайся в ак­тера-механиста: механически, без всякого «творчества», копирующего всякие проявления жизни!

Этого не хочется. Во-первых, потому что неприятно становиться бездушной машиной, а, во-вторых, потому, что так искусно копировать жизнь — чтобы было совсем как на самом деле — не так-то легко и просто. Для этого нуж­но своеобразное и большое уменье, — целая школа.

И вот создается общими усилиями некая школа про­тивоестественного переживания.

Название странное и обидное, но вполне соответству­ющее действительности.

Это противоестественное переживание всем известно. Оно получило даже права гражданства. Говорят: «театраль­ные жесты», «театральная декламация». В учебниках не­вропатологии и психиатрии вы встретите такие выражения: «У больного (такой-то болезнью) наблюдается преувели­ченное театральное поведение». Человеку, любящему и по­нимающему театр, читать такие выражения довольно-та­ки горестно. Но ничего не поделаешь — факт есть факт.

Актеры, практикующие на сцене это «преувеличенно те­атральное поведение», настолько, должно быть, ценят его в себе и настолько, очевидно, оно им кажется интересным, значительным и красивым, что и в жизни они применяют его; особенно там, где их окружают посторонние. Такого сразу узнаешь — он бросается в глаза — ошибиться не­возможно: «артист»!

Более требовательные к себе и более серьезные актеры понимают смехотворность такого поведения, как в жизни, так и на сцене.

Они чуждаются его. Они ищут подлинной правды на сцене.

Что же нужно для подлинной правды?

Оказывается, нужно совершенно перевоспитать себя. Нужно перестроить все свои рефлексы! Да, да! Не боль­ше, не меньше.

В той, в высшей степени противоестественной обста­новке сцены, — невольно и совершенно рефлекторно воз­никает и противоестественное поведение актера. Это зако­номерно.

Но это поведение не годится — оно фальшиво, оно — кривляние, оно — неправда.

И приходится искать — как в противоестественных условиях жить естественно. Жить естественно, когда весь организм, вся природа восстают против этого, бунту­ются, отказываются и ухом не ведут на все увещевания...

Тут только два выхода: или особое специальное даро­вание, которое при появлении перед публикой вдруг са­мо, без всякой помощи и подготовки, чувствует себя так, как должно себя чувствовать, и делает всё так, как имен­но здесь и надо делать. Или сознательная выработка в се­бе этих своеобразных свойств.

В первом случае впечатление такое, что человек попал в свою родную стихию. Как утка: ходил, ходил по берегу, неуклюже с ноги на ногу переваливался, а попал в воду — и ожил: и плавает, и ныряет, и резвится! Удержа нет.

Для курицы вода безнадежно враждебная стихия, а утке — родная. Так и актер, если он имеет специфичес­кие способности, только дайте ему выйти на сцену, дайте публику, дайте этот ослепляющий свет сцены, дайте кос­тюм, грим, чужие слова — моментально всё встает у него на свое место: он попал в родную стихию, только не ме­шайте ему.

Если же нет такого явного дарования — жалко, жал­ко, конечно, — но и в панику впадать не следует, — надо постепенно, шаг за шагом, выработать его в себе. Хоть не в такой степени, но все же в достаточной.

До сих пор в существующей театральной школе для по­лучения на сцене спокойствия и верного самочувствия применялся прием отвлечения внимания. Он заключал­ся в том, что актер занимал свое внимание или каким-ни­будь физическим действием на сцене, или предметом и по­забывал о публике.

Но могут быть и другие приемы. Так ли, сяк ли, но большею частью приходится настойчиво, терпеливо, кро­потливо и долго-долго перестраивать свои естествен­ные рефлексы.

Или, если говорить не мудреным языком психологии, а обычным — надо повернуться таким боком ко всему это­му противоестественному окружению сцены, чтобы оно не только не мешало, не парализовало, а наоборот, возбуж­дало и давало силы; чтобы не отвлекало, а наоборот: со­средотачивало на обстоятельствах, окружающих актера на сцене, чтобы не сжимало актера, а наоборот: раскрывало, освобождало его, давало ему смелость и свободу. Такую смелость и такую свободу, каких он и не испытывает в сво­ей обычной жизни.

Сразу этого не сделаешь. Приходится изучать эту «тех­нику» по частям. Приходится снова учиться тому, что мы так прекрасно знаем и умеем в жизни. Например, в жизни для нас нет вопроса в том, надо слушать своего собесед­ника или не надо, — мы слушаем — это у нас получается само собой. А здесь, на сцене, это не получается. Партнер для меня не особенно важен. Что мне партнер? — мой со­служивец-актер — на что он мне, когда на меня уставилось тысяча, а то и две, и три тысячи глаз! Да и что мне слу­шать? Всё это я уже сотни раз слыхал на репетициях!

Как-никак, а если по-настоящему не слушать и не слы­шать, то вот ничего и не получается! И надо, оказывает­ся, этому слушанию на сцене учиться и выучиться.

В жизни это и подобное этому всё само собой разуме­ется. А вот здесь, на сцене, все эти само собой разумею­щиеся вещи кажутся совсем не разумеющимися и совер­шенно неуместными.

Приходится до них додумываться. Приходится их от­крывать как некие америки.

3. Открытия «Америк»

Не так давно, совсем на этих днях, молодой актер — по­стигший в одной из театральных школ за 4 — 5 лет учения, премудрость «мастерства» — на одной из репетиций вдруг вскочил, перевернулся вокруг себя, захлопал в ладоши, затопал ногами и завопил: «Понял! Понял!!»

— Что такое? Что с вами?

— Понял! Понял! Я понял: оказывается, говорить на­до вот с ним, с Павлом Сергеевичем, с этим живым (а не воображаемым) человеком. Просто: вот с ним-то и разго­варивать! Смотрите, пожалуйста, до сих пор, по правде ска­зать, я, оказывается, воображал себе какого-то «партнера». Я, конечно, видел того, с кем я разговаривал, слышал его, но не принимал его таким, каков он есть, а что-то добавлял к нему, что-то воображал лишнее. И партнер (я только сей­час это вижу) был какой-то выдуманный, не настоящий. Вот когда я теперь пробую смотреть не на кого-то другого, кто мне полагается по пьесе (и кто как будто бы сидит в Павле Сергеевиче), не на кого-то, а просто на самого Пав­ла Сергеевича, то меня захватывает какое-то неизвестное мне до сих пор состояние... Впрочем, как не известное? Оно мне очень известно: я ведь так всегда и делаю в жиз­ни: если я с кем разговариваю, так... вот... именно с ним-то и разговариваю. Как странно... и как ново!.. Вот это, пожалуй, действительно живое. А то всё было где-то ря­дом... но я так привык к тому — рядом, — что так вот, про­сто разговаривать, без какой-то приставки или приделки и не могу. Мне это кажется как-то неудобно, неуютно.

— Привыкли ходить с костылями, а костыли-то вдруг и украли?

— Вот, вот, вижу, что без них лучше, только мешают они, а... привык.

— Ничего. Привыкнете и без костылей. Давайте-ка ре­петировать дальше. Начнем эту сцену сначала.

Начали.

Кулигин (Пав. Серг.). Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань переносить.

Борис (наш актер). Уж какая охота, Кулигин, неволя23.

— Ай, как интересно! Вот это интересно. Вы знаете, — он сразу — Кулигин, а я сразу — Борис!

—??

— Понимаете, так: вот я смотрю на Павла Сергеевича и вижу: Павел Сергеевич; а потом я вижу, Павел Сергеевич сразу как-то постарел, глаза у него стали какие-то тусклые и он мне говорит: «Что у вас, сударь, за дела с ним? Не поймем мы никак. Охота вам жить у него да брань пере­носить». И вижу; ласково так, участливо смотрит на меня Павел Сергеевич (не Кулигин, а Павел Сергеевич) — только старый и какой-то «простой», захолустный, провинциальный. Мне почему-то жалко себя стало... В самом деле: что ж это такое? Почему я позволяю измываться над собой? Ста­ло горько, обидно. «Уж какая охота, Кулигин; неволя», — я сказал и вижу: Павел Сергеевич мне сочувствует, хочет еще что-то спросить меня, а я... вдруг ловлю себя на том, что и дядюшка, и весь этот город, и вся моя жизнь — они на самом деле реально существуют для меня, и я — как буд­то бы от всего этого так изменился, что я, можно сказать, стал какой-то совсем другой. Я — уж не я, а — Борис!

— Что же вы не продолжали?

— Уж очень это ново, необыкновенно. Я оглянулся на себя и выбился... Ну, ничего, привыкну как-нибудь.

И таких «америк» в настоящем, серьезном театре, где культивируют подлинное искусство, каждому молодому актеру предстоит не один десяток.

Но и этого мало: открытие-то он сделает, но пройдет совсем немного времени, и он сам не заметит, как поте­ряет его. Сам не заметит, как опять начнет разговаривать с каким-то подставным, воображаемым партнером. Если за ним не следить — он опять свихнется. Пройдет лет 10 — 15, и на одной из репетиций, если ему посчастливит­ся, он опять, может быть, хлопнет себя по лбу и завопит: «Батюшки! Оказывается, разговаривать-то надо вот с ним, с этим конкретным человеком!»

Этому молодому актеру посчастливилось понять эту истину на шестом году своего обучения. А некоторые так и не поймут никогда. Теоретически они это знают, рассуж­дать об этом могут и даже других учить будут. Но сами, практически, ощутительно, по делу — они этого и не пред­ставляют себе, не испытали на себе. А раз так — что же они могут преподать, передать другим?

Это случай с молодым актером. Но то же бывает и со старыми, опытными. Я сам был свидетелем, как известный и очень, очень талантливый актер (имя которого не раз, с большим уважением я назову в своих книгах) на репе­тиции у Станиславского после долгих и трудных исканий вдруг вскочил, стукнул себя огромной ладонью по лбу и завопил: «Это гениально! Это гениально! Действитель­но, надо говорить для него — для партнера! Это гениаль­но! А я черт знает для кого говорил — то для себя... то для Константина Сергеевича... Надо говорить для него! Ведь в жизни мы говорим для него, для собеседника!»

И роль с этого момента пошла. Все трудности исчезли сами собой.

Самое же поучительное в этом случае было то, что ак­тер этот был один из главных актеров Московского Худо­жественного театра — сам и режиссер, и учитель сцениче­ского актерского мастерства; и лет ему было ни много ни мало — 55.

Что же, это для него действительно такая уж новость? И никогда он этого ни на репетициях, ни на спектаклях не делал?

Ничего тут нового для него нет, и сам он это если не всегда, то почти всегда делал — ведь играл он великолеп­но. Но... делал бессознательно. Сам не знал за собой это­го. А если что и знал, — тоже мог потерять. Даже и та­кие теряют свои собственные пути и секреты. Находят и вновь теряют. Что же спрашивать с других, менее ода­ренных и тех, кто не находится в таких умелых руках, как руки Станиславского.

И таких «само собой разумеющихся», очевидных и со­вершенно непроизвольных действий мы в жизни совершаем великое множество, и без всякого с нашей стороны труда. Здесь же на сцене, видя всю противоестественность усло­вий, мы не можем себе представить, что в этих условиях можно жить естественно. И мы... ищем в себе тоже чего-то противоестественного, стараемся держать себя как-то осо­бенно, говорить по-особенному, действовать по-особенному и вообще стараемся вступить на путь условностей и проти­воестественности.

А вот и еще пример: когда мы в жизни рассказываем о чем-нибудь, допустим, о каких-нибудь значительных случаях из своей жизни — мы снова в той или иной мере вновь видим все случившиеся с нами факты.

Когда же актер, играя Отелло, рассказывает перед се­натом, как и за что полюбила его Дездемона, — он нисколь­ко не старается увидать все факты, о которых он говорит сейчас. Он декламирует, ставит логические ударения на соответствующих словах, старается возбудить в себе под­ходящие к этому случаю чувства, но того, чтобы он в это время и в этих условиях делал бы в жизни, — он не де­лает. И не подозревает даже, что делать нужно именно это и только это.

И такими донельзя наивными ошибками полна дея­тельность актера. Он делает грубейшие, невероятнейшие ошибки. И удивляться этому не приходится, потому что противоестественность условий сценической «жизни» на­столько для него очевидна, что, кажется, невозможно не поддаться их влиянию и не превратиться в некоего про­тивоестественного субъекта.

Он и превращается.

 


Третья часть
О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ

 

Цели искусства, как было уже сказано, разные: от самых мелких и практических — вроде рекламы и создания вся­ких замысловатых безделушек — до самых высоких: вос­питания человека, расширения его кругозора и зова его на великие дела и высокие подвиги.

В зависимости от цели, в каждом отдельном случае и содержание искусства разное, т. е. тематика. Она может быть довольно-таки вредной, вроде той, которая направ­лена на возбуждение всяких низших инстинктов и толка­ет на распутство и разврат, или той, которая воспевает эго­изм, силу денег, презрение к людям, разочарование в жиз­ни и проповедует в конце концов смерть и уничтожение.







Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 248. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Методика обучения письму и письменной речи на иностранном языке в средней школе. Различают письмо и письменную речь. Письмо – объект овладения графической и орфографической системами иностранного языка для фиксации языкового и речевого материала...

Классификация холодных блюд и закусок. Урок №2 Тема: Холодные блюда и закуски. Значение холодных блюд и закусок. Классификация холодных блюд и закусок. Кулинарная обработка продуктов...

ТЕРМОДИНАМИКА БИОЛОГИЧЕСКИХ СИСТЕМ. 1. Особенности термодинамического метода изучения биологических систем. Основные понятия термодинамики. Термодинамикой называется раздел физики...

Тактические действия нарядов полиции по предупреждению и пресечению групповых нарушений общественного порядка и массовых беспорядков В целях предупреждения разрастания групповых нарушений общественного порядка (далееГНОП) в массовые беспорядки подразделения (наряды) полиции осуществляют следующие мероприятия...

Механизм действия гормонов а) Цитозольный механизм действия гормонов. По цитозольному механизму действуют гормоны 1 группы...

Алгоритм выполнения манипуляции Приемы наружного акушерского исследования. Приемы Леопольда – Левицкого. Цель...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.014 сек.) русская версия | украинская версия