Книга вторая 12 страницаВ каждом из великих ученых, исследователей, изобретателей, поэтов — в каждом из этих благодетелей человечества сидит такой Дон Кихот. Разве не химера толкает Колумба на его безрассудное путешествие? Всякий здравомыслящий Санчо Панса мог только удивляться и смеяться над его глупостью, непрактичностью и детской наивностью: сиди-ка, милый, дома, да занимайся своим делом! И разве не такая же печальная участь постигла этого прозорливца и гения, как и рыцаря Печального Образа? Гонения, болезни и смерть в нищете! А ученые, изобретатели, вкладывающие в свои поиски десятки лет труда, всё свое состояние, всё благополучие, всю свою жизнь и жизнь семьи своей? Разве не Дон Кихоты? И ведь редкий, редкий из них пожинает плоды от трудов своих. Чаще всего их гонят, издеваются над ними, а плодами рук их и ума пользуются другие, более ловкие, «практичные», «реальные»... А поэты, а поборники новых философских идей, как Джордано Бруно, как Ян Гус? А общественные деятели? Разве узколобым практикам не кажутся они полоумными Дон Кихотами, а борьба их — борьбой с ветряными мельницами? И не сидит ли в каждом из нас частица Дон Кихота, который борется в нас с нашим Санчо Панса? Так истинный художник, взяв самый мелкий, самый злободневный материал, увлекаясь, дает себе волю и... создает великое произведение. При этом он не только выходит за грани своих первоначальных намерений, но захватывает и идеи вечного. Уж что может быть более личного, чем лирические стихотворения Пушкина? Возьмем любое. Вот, открываю наугад: «Сожженное письмо». В ссылке, на севере, он получает письмо от любимой женщины, тоскующей о нем на юге в Кишиневе... Дорога каждая строчка письма, каждая буква... Конверт, бумага, благоухание тонких духов — вот и всё, что есть от этого подлинного и недозволенного чувства (она замужем, — она жена высокопоставленного человека). Какая драгоценность, это письмо, полное любви и тоски! Но хранить его нельзя — получить, прочитать и немедленно сжечь... Так было условлено. И вот: «Прощай, письмо любви, прощай! Она велела... Как долго медлил я, как долго не хотела Рука предать огню все радости мои!..»25 И перед нами чудеснейший, тоскующий вопль запретной любви... В 15 строчках целая история Ромео, Тристана, и всякой человеческой души, тоскующей по чудесной сказочной встрече со своей «второй половиной»... Так художник берет простую глину, и в руках его она превращается в севрский фарфор... берет уголь — и тот превращается в алмазы. Не жалея труда и сил, он гранит и шлифует эти алмазы, — они превращаются в бриллианты и ослепляют мир своей волшебной игрой и своим блеском. В заключение хочется предостеречь как актеров, так и режиссеров, от той опасной мысли, что художественность заключается только в крупном, сильном, в титаническом — в трагедии. Разве Джоконда — что-то титаническое? Это только портрет молодой женщины. Только. И вот смотрите, что из этого получилось! Также не следует гнаться в театре непременно за «большими полотнами», за «мировыми вечными образами», вроде Гамлета, Шейлока, Макбета, Лира, Жанны д'Арк и т. п. И маленький придорожный цветочек может быть столь же прекрасен, как пышная роза Ливана. И во всяком случае, никак не могут идти в сравнение с ним всякие искусственные розы из бумаги, проволоки и тряпок, как бы о ни были они цветисты и огромны... Он — высокохудожественное, непревзойденное произведение природы — чудо совершенства. А они — жалкая попытка обмануть бросающимся в глаза грубым сходством. Надо брать только посильное. И доводить это до высочайшего совершенства. Таков путь художества.
Отдел второй Для создания таких, особенно совершенных, произведений, вероятно, нужны какие-то особенные способности? Едва ли каждый человек может создавать такое совершенство лишь по своему собственному желанию. Недаром мало что-то таких совершенных произведений. Что же это за способности? Вопрос как будто бы не мудреный и долго задумываться нечего: живописец должен обладать склонностью и способностью к рисованию, музыкант — к игре на музыкальных инструментах, слухом и т. д. Однако дело совсем не так просто. Этих специфических способностей достаточно, чтобы стать недурным работником в своей области и даже профессионалом. Но и только. Быть профессиональным и даже признанным живописцем, скульптором, пианистом, литератором, стихотворцем, актером — это еще не значит уметь создавать совершенные произведения. Говоря одним словом: это еще не значит быть художником. Для создания художественных произведений надо быть особым образом одаренным и особым образом развитым. Как об одном, так и о другом необходимо говорить отдельно. Одаренность Одаренность художника не исчерпывается каким-нибудь одним качеством, полезным или необходимым в его профессии. Одаренность, способная привести к созданию художественных произведений, — это, непременно, сочетание у одного лица очень многих качеств, как специфических, так и общечеловеческих. Только от гармонического сочетания всех этих качеств и зависит, может ли быть этот человек художником в своей области или не может. Интересно, что среди всех нужных качеств специфические способности (рисовать, играть на музыкальном инструменте, легко писать или подбирать рифмы, недурно лицедействовать на сцене и т. д.) занимают далеко не всегда первое место. Частенько гению, одарившему человечество каким-нибудь великим произведением, приходилось сначала проделать над собой титаническую работу, чтобы победить в себе неспособность к выбранному им виду искусства... Как это ни странно, но это так. О величайшем ораторе своего времени Демосфене мы знаем, что его освистали при первой его попытке выступить перед народом. Он был косноязычен, голос его был так слаб, что его не было совсем слышно, манера держать себя была такова, что вызывала смех. Бальзаку его литературная работа давалась чрезвычайно трудно. А Л. Н. Толстой так о нем прямо и говорит: «Писать он не умел. Но это был гений. Т. е. то, чего иначе не назовешь: гений». То же самое бывало и со многими крупными актерами, которые, прежде чем завоевать себе славу, должны были победить то свои физические недостатки — слабость голоса, дефекты речи, неподвижное, непослушное тело, — то важные психические недочеты, как заикание, страх перед публикой, отсутствие способности легко возбуждаться (столь ценной для актера), заторможенность и проч. Очевидно, какие-то другие способности имеют более существенное значение. Рассмотрим некоторые качества, наиболее необходимые для художника. 1. Способность восхищаться и преклоняться Первое, без чего не может быть художник, — без способности видеть и чувствовать прекрасное и великое. При виде прекрасного художник испытывает совершенно особые ощущения. Он забывает себя, он целиком отдает себя во власть этих ощущений. Стихия красоты поглощает его совершенно — красота ли это форм и красок, красота ли звуков и мелодий, красота ли души человеческой, красота ли великих философских мыслей, моральное ли величие, — дело не в источнике — гармония, красота, совершенство, величие — это и есть стихия, родственная художнику, и для нее он широко распахивает врата души своей, забывая все другое. Видеть и чувствовать прекрасное, это значит — восхищаться им. Видеть и чувствовать великое, это значит — преклоняться перед ним. Человек, не видящий прекрасного и не понимающий великого, никогда не может быть художником. Он обыватель. Лакей великого человека никогда не считает своего хозяина великим. Он видит в нем только бытовые слабости. Величие этого человека закрыто для лакея. Когда входил в комнату Станиславский, — одни продолжали свою болтовню, до тех пор, пока их не обрывали, — это лакеи и обыватели. Другие мгновенно бросали свои разговоры, становились серьезны и выжидательны... Это те, которые понимали, с кем они имеют дело. В них пробуждалось лучшее, значительное и вытесняло их мелкое, житейское. Вот что пишет о Ермоловой Щепкина-Куперник — ее родственница и близкий человек, имевший возможность наблюдать ее в повседневной жизни: «...ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать ее любимые стихи, — в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента... Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечьи называют "мурашки", — это у нее было всегда признаком волнения»26. Автор воспоминаний (Щ.-К.) объясняет это ее постоянной «готовностью» к творчеству. Но не случайно все-таки ей пришлось упомянуть о «книге Пушкина». Какова бы ни была готовность Ермоловой — едва ли ее охватывало волнение от всякой взятой в руки книги. Именно Пушкин, да еще к тому же и не всё, а ее «любимые стихи» вызывали такую сильную реакцию. Значит, готовность готовностью — отрицать ее нет оснований, — но есть и другая причина; она-то как раз и волновала актрису. Один мои знакомый, и сам большой музыкант, рассказал мне о выступлении у нас в Москве в 1920 — 1921 году итальянского вундеркинда Вилли Ферреро27. Некоторые подробности его выступления поразительны, и я попытаюсь передать их. Вся огромная эстрада Большого зала нашей Московской консерватории сплошь уставлена пюпитрами. Участвует весь оркестр Большого театра. Оркестранты на местах, зрительный зал полон. На сцену выходит пожилой человек. На руках его — ребенок, лет 8 — 10 (точно не помню) — он в коротких панталонах, чулках и бархатной курточке. Отец несет его, лавируя среди пюпитров и оркестрантов. Мальчик, не обращая ни на что внимания, шалит с отцом, всячески мешая и отвлекая его. Он тормошит отца, закрывает ему глаза, дергает за галстук, растрепывает ему волосы и очень довольный хохочет, когда тот натыкается на что-нибудь и чуть не роняет свою ношу. Видимо, — он совершенно не заботится о своем выступлении и уж во всяком случае ни капли не волнуется за него. Аплодисменты зрительного зала нисколько не нарушают трогательную семейную сцену — ребенок занят возней с отцом. Наконец, кое-как добрались до дирижерского пульта. Отец ставит ребенка на высокую табуретку и протягивает ему палочку... Мальчик, все еще продолжая свои шалости, выхватывает у отца палочку и шутя угрожает ею как рапирой. Отец тоже смеется и, отражая удары, ловит «рапиру». Глаза Вилли падают на партитуру... и тут происходит такое странное... жуткое... и значительное, что зрительный зал, как один человек, мгновенно стих — замер — перестал дышать... Не помню, что именно должно было быть исполнено, знаю только, что что-то такое серьезное, глубокое и большое — никак уж не по возрасту дирижера. Так вот, глаза мальчика падают на партитуру... Очевидно, он прочитывает первые строчки, мгновенно останавливается... Беспечные детские шаловливые глазенки проваливаются куда-то вглубь, и на место их — строгий, страшный взгляд много, много веков прожившего человека... Взгляд этот был устремлен не на ноты, не на оркестрантов, а куда-то мимо... в тот мир, который, как видно, проносится сейчас перед ним... Медленно обведя этим властным и потусторонним взглядом весь оркестр, маленький чародей поднял палочку и... начал... «Я не могу рассказать вам, что это было, — говорил мой знакомый, — но было это... божественно. Я никогда ничего подобного не только не слыхал, но и не предполагал, что когда-нибудь услышу... Прошло около десяти лет, а оно всё еще звучит в моих ушах... в ушах, в голове, в сердце и в каждой моей клеточке... В антракте я пошел к моему приятелю, старому кларнетисту. Он сидел один, низко опустив голову. — Карл Иванович! — он не отозвался. — Карл Иваныч, дорогой, что с вами? — Старик поднял на секунду голову и сейчас же опустил опять. Лицо его было в слезах. Я стоял над ним и молчал. Он сидел и по временам вздрагивал от сдерживаемых рыданий. Наконец, тихо, боясь дать волю своим слезам, он начал — он говорил с чешским акцентом и это придавало особую трогательность и правду тому огромному и задушевному, что он сказал в немногих словах, этот чужеземец, занесенный сюда судьбой, случаем... может быть, поисками хлеба. — Вы знаете — я сорок лет играю на этой вот дудке... и думал всё, что я неплохой ремесленник... А этот... ангел!.. — и он завертел головою, шумно задышал... положил руку на грудь около шеи, чтобы удержать хлынувшие слезы... — этот ангел!.. сделал со мной то, что я понял, что и я... тоже артист!! Старик взглянул кверху... в небо... и полные слез глаза его сияли... В них был восторг, признательность и благоговение...» Что увидал этот гениальный ребенок в нотах? Что разбудило в нем волшебника и чародея? Виденье красоты и силы? Виденье, какое было у гениального автора музыки при создании этого шедевра? 2. Глубина души. Емкость У меня есть две приятельницы: Верочка и Сонечка. Той и другой по семь лет. И вот, недели две тому назад с ними случилось несчастье: они шли с елки и почти у самого дома на них напали мальчишки и отняли все их елочные подарки: игрушки, фрукты, сласти... Сонечка поплакала, погоревала, но, когда ей обещали купить новые игрушки, — успокоилась и всё забыла. Верочка — не так. Она оскорбилась. Глубоко, глубоко оскорбилась. Ей не было жалко самих игрушек, когда ей купили взамен этих другие — лучше, интереснее, — она была довольна, но нисколько не забыла обиды. Как смел скверный мальчишка отнимать? Если он сильнее, так думает ему можно всех бить! В ее серьезных взрослых глазках виден страх. Ей жутко. Она впервые столкнулась со злом, существующим в мире. Не в игрушках дело, они забыты. Она помнит только глаза мальчика, его наглый самодовольный смех... Несколько дней она смотрела на всех с удивлением и настороженностью... Она испытала, что значит зло, несправедливость и насилие... И из глазок ее, когда я встретился с ними, меня обдало такой бездонной, такой безысходной тоской, что у меня упало сердце. Есть дети со взрослыми, грустными, много-много понимающими глазами. Про таких говорят: «не жилец на этом свете» — слишком хорош, слишком умен, слишком чуток... Есть художники с таким же пронизывающим насквозь взглядом. Как будто смотрит он из самой глубины веков своего наследственного опыта и видит много-много такого, что скрыто от остальных. Это и есть истинные крупные художники, способные охватить одним взором всю жизнь; способные за малейшим страданием учуять всю бездонность страдания и в малейшей радости увидать обещание великого, безмерного будущего счастья человечества. Один смотрит на лужу и видит в ней только лужу да отражение собственной физиономии. Другой — видит в ней отраженное небо, солнце объемлет весь мир земной и небесный. Такому не покажется странным сладостный стон прозорливца Тютчева: «Час тоски невыразимой!.. Всё во мне, и я во всем!..»28 После Мочалова, короля всех трагиков, мало что осталось — почти всё, написанное им, уничтожено и потеряно. Случайно уцелели две-три начальные страницы рукописи «рассуждения об искусстве актера». И вот что пишет он: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»29. Глубина души! Вот, поди ж ты! Актер с душой «Сонечки» видит факты и вещи только такими, каковы они есть: игрушки есть игрушки, мальчишки — мальчишки, а лужа — лужа. (И хорошо! Хорошо, что так верно видит, — другие и этого не видят.) Актер же с душой «Верочки» через простые слова, через обычные факты, через эту маленькую человеческую жизнь видит всё огромное счастье, всё огромное горе, всю огромную жизнь человеческую. Жизнь на нескончаемые века. Душевная глубина, ширина и обхват у всех разные. Есть маленькие веселенькие речушки — полуручейки, есть речки... а есть реки как Волга, Амазонка, Обь, Миссисипи... Не надо обольщаться — не каждый представляет из себя не только крупную, но даже и среднюю реку. Чего нет, так уж нет. Однако не следует чересчур легко и разочаровываться в себе. Не дело пренебрегать и малой речкой, даже ручейком. Поухаживайте за ним, запрудите его, и он будет вам вертеть мельницы, давать свет и тепло. Бывает ведь, что и хорошая река разольется таким болотом, что всё кругом загноит да заразит малярией. Так что дело не только в величине. Но, конечно, величина есть все-таки величина. И настоящие просторы и глубины возможны только у больших рек. Что же? Если нет глубины, обширности, обхвата и большой вместительности, — значит, и нет надежды создать что-то крупное, совершенное? Конечно. Ведь крупное и совершенное не лежит на поверхности, как крупная рыба не водится в мелководной речушке. Все-таки как-то обидно. Хочется создавать совершенные вещи... и не только посильные — вроде комедий, — а хочется играть Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго. Если хочется — не значит ли это, что есть в душе отклик этим мыслям, образам и страстям? А попробую — не выходит — слабо. С комедией — туда-сюда, справляюсь, а как драма, еще того больше — трагедия, так и вязну. Профанировать же и кривляться под трагедию — противно... Должно быть, и впрямь — мелководная речушка. Вспомним, однако, что у каждого из нас за плечами многовековой наследственный опыт, полученный нами через зародышевую клетку. И глубину души любого из нас не так-то легко измерить. Поэтому вернее будет думать так: глубина души есть у каждого; только двери к ней у иных закрыты, забиты, замурованы и сверху засыпаны еще целой горой всякого мусора. Если суметь пробраться к этим запретным дверям, и открыть их, окажется — не все уж мы такие бедняги обойденные. Весь вопрос только в том: как? Как пробраться и как открыть? Возможна ли тут какая «техника»? И раньше говорилось, и теперь скажу, и впредь буду повторять: да, возможна. Все мои книги — первые шаги для овладения этими и другими столь же, как думали раньше, недоступными областями человеческой психики. 3. Идеал Человек, столь чуткий к красоте, да еще с такой глубиной, с таким широким охватом, — может ли он удовлетворяться тем, что создаст что-нибудь не совсем посредственное, не очень значительное? Конечно нет. Только совершенство! Всё, что бы ни вышло у него из рук обычного, посредственного, — только огорчение, только стыд для него. Но ведь, по правде сказать, с этого начинают многие, кто бы они ни были: литератор, живописец, музыкант или актер — многим вначале рисуются огромные высоты, и они хотят создавать совершенные вещи. Далее происходит отбор. Одни, столкнувшись со своей неподготовленностью, или с границами своей одаренности, или с неблагоприятными внешними условиями, — рано ли, поздно ли устают бороться и сдают свои первоначальные позиции. Другие остаются верными своему идеалу и идут вперед, чего бы это им ни стоило... Сдать позиции, конечно, не легко. Как отказаться от того, что так соблазнительно представлялось в мечтах и казалось близким и достижимым? И, кроме того, как признаться, что ошибся, что переоценил себя? И перед другими зазорно, да и самому больно. И вот выдумывает человек всякие оправдания: «То были мечты неопытного юноши, жар первого увлечения... Искусство, на поверку, оказывается совсем иным...» Так, обманывая и утешая себя, человек находит оправдание своей слабости и теперь спокойно сдает свои прежние позиции и идет на компромисс. Есть ли у него идеал? Нет, и не было. Были неотчетливые неустойчивые мечтания, да на беду показалось, что есть «талант», и тщеславной душонке захотелось проскочить без особой затраты в разряд избранных. Только единицы до конца дней своих не теряют из вида первоначального, блеснувшего в далекой тьме идеала. Только единицы. Но из великих художников нет ни одного, кто не был бы такой единицей. Идеал, впрочем, так и остается — недостижимым. Когда Пушкину хвалили его стихи, большею частью это его только огорчало — «Неужели вам нравится? — говорил он. — В моей голове всё это было гораздо лучше...» Рафаэль по поводу своей Сикстинской Мадонны, в кругу друзей и учеников, признавался, что это только слабое подобие того, что представлялось ему в воображении. Так и должно быть. Идеал должен превосходить во много раз наше уменье. И беда, когда уменье превосходит наш идеал. Тогда нам некуда стремиться, мы всё умеем, всё знаем. Тогда — смерть и конец искусства. Хуже, тогда воцаряется пошлость: «Я великий мастер, я — гений. Созданное мною не может быть слабым. Вам не нравится? Не понимаете! Не доросли. Или — клевета завистников». Как бы ни было велико его мастерство, истинному художнику оно всегда кажется слабым и бессильным: оно не в состоянии реализовать того, что представляется в мечтах. И вот в поисках совершенства Леонардо 17 лет пишет свою волшебную Джоконду. Бальзак по 12 раз переделывает свои произведения. Микеланджело разбивает в куски свои готовые статуи. Авторы нередко сжигали свои произведения. А Беранже высказался по этому поводу так: «Огонь сжигаемых рукописей — это единственный огонь, просветляющий ум поэта»30. Не тот подлинный художник в своей области, кто очень легко и свободно рисует, или пишет, или музицирует, или играет на сцене, — а тот, кто, не удовлетворяясь своими набросками, ищет всё более и более совершенного, кто стремится придать своему произведению всё большую и большую силу, большую тонкость и глубину. И в конце концов — совершенство. Иметь идеал и не терять его, это значит — быть беспредельно настойчивым в стремлении к цели. То или другое у меня не выходит. А какое мне дело, что не выходит. Выйдет! Не сегодня — завтра, через месяц, через год! Главное — не покладая рук трезво и неослабно добиваться, добиваться и добиваться. И так всюду. Когда Ньютона спрашивали, как это ему посчастливилось открыть законы тяготения и движения небесных тел, он отвечал: «Очень просто — я беспрестанно в течение 20 лет думал о них». Когда Эдисону говорили о его гениальности, он возражал: «В моих изобретениях один процент гения и 99 — потения». На чем срываются все так называемые неудачники и все «непризнанные гении»? Только на этом, на недостатке упорства и твердости; или, как прекрасно говорит Бальзак, — на недостатке мужества. Они хорошо проектируют, решительно приступают к делу, храбро преодолевают первое препятствие, а там, шаг за шагом, — охлаждение, скука, недоделки, провал... и даром потраченная жизнь. Перед ними не маячит идеал, не тянет к себе их душу, как север тянет стрелку компаса — неустанно, неизменно, всегда. Как ни пытайся отклонить ее, — она вновь и вновь возвращается на свою линию. Что нужно делать нашим театральным школам (да и всем школам искусства)? Прежде всего намагнитить стрелку душевного компаса ученика. Чтобы она не вертелась во все стороны, а была постоянно устремлена к своему идеалу. Правда, с воспитанием высоких идеалов в нашем театральном деле особенно трудно. В живописи, в литературе, в музыке вас окружают образцы, на которые можно равняться, шедевры, отобранные временем и ставшие достоянием вечности, — их можно изучать, ими можно наслаждаться сегодня точно так же, как во времена их создания. А у нас в театре — где наши высшие образцы? Мы можем судить об игре актеров, которых нам посчастливилось видеть на сцене. А если не посчастливилось? Великие актеры уходят, и с ними уходит их искусство. Остаются воспоминания зрителей, записавших свои впечатления, в некоторых случаях остается более-менее подробное описание игры актеров в том или ином спектакле. Хорошо и это, конечно, но это всё же нельзя сравнить с возможностью самому увидеть их на сцене. А вместе с тем, ведь ни в одном искусстве нет таких опасностей, какими наполнено до краев искусство актера. О самообмане в театре говорилось достаточно, и вот бессмысленное гоготание некстати смешливых зрителей, готовых встретить на ура всякое бойкое слово текста, всякое комическое положение, всякую пощечину, падение, улепетывание со сцены, дешевые восторги людей с испорченным вкусом, готовых рукоплескать всякому ору и реву, всякому дикому крику актера с широкой глоткой, ничего не стоящие вспышки не в меру экспансивных зрителей, разражающихся бурными аплодисментами, когда порок наказан, а добродетель торжествует, хотя актер тут и ни при чем — так написал автор... Все эти смешки, аплодисменты и восторги актер ведь принимает на свой счет: он приписывает их силе своего искусства. Попробуй разубедить его — не поверит. Будет думать, что ты из зависти говоришь ему неприятности — «интригуешь» против него. Наконец, — поклонники и льстивые друзья-приятели... Пожалуй, это самое вредное и самое страшное. Ведь никто так не падок на похвалу и на лесть, как актер! Это — тщеславнейшее существо на свете! Похвала нужна ему, как воздух. А как же иначе? Искусство его неуловимо, фиксировать его нельзя — как он может судить: плохо или хорошо оно? Только реакция публики, только похвала, восторги или холодное молчание скажут ему, находит оно отклик или нет. От неуловимости своего искусства, от невозможности проверить себя, актер полон сомнений. Никто из художников не сомневается так в себе, как актер. И никто так не боится своего сомнения, своего неверия в себя. Посмотрите, как он быстро отвернется от вас, перестанет слушать, если вы будете указывать ему его промахи и недостатки, — отвернется, ухватится за какого-нибудь проходящего мимо льстеца или невежду и будет с упоением впитывать в себя усладительные для его души восторженные охи и ахи. А вас он будет избегать, вас он боится, как заразы; да это так и есть: вы можете заразить его самой страшной для него, смертельной для него болезнью: сомнением в его таланте, в его неотразимости, в его обаянии...* Когда каждый день вы слышите себе восхваления, когда искусно и твердо охраняете себя от всяких разговоров, где нет восхвалений, как же не пропитаться в конце концов сознанием своего величия? Как не дойти до самопоклонения? Как не возомнить себя каким-то высшим существом? Остаться в этих условиях трезвым немыслимо — для этого надо иметь бездну самообладания и ума. Я сам лично слыхал от актеров весьма ограниченных возможностей (хотя они и занимали первое положение) такие категорические высказывания: «Сейчас искусство актера находится на огромной высоте. Если бы теперь пришел к нам Мочалов, он был бы смешон». Т. е. другими словами: что против меня все эти Мочаловы, Олдриджи и Дузе. (О Стрепетовой, Ермоловой еще неудобно говорить, — они еще в памяти кое у кого — поэтому молчу... пока что.) Порадуешься за живопись и скульптуру — там не очень-то расхвастаешься: ну-ка, сделай что-нибудь вроде Гермеса, Аполлона, Венеры Милосской, Давида, Моисея и т. п. Ну-ка, напиши Сикстинскую Мадонну, Страшный суд, Блудного сына и друг. Чтобы избавить театр от этой зловредной, а вместе с тем смешной и жалкой профессиональной болезни, нужно одно: нужно с самых первых шагов крепко засадить в ум и сердце учеников тот образ совершенства, который бы превосходил все их возможности. Засадить и непрерывно поддерживать его... Если можно — всю жизнь! Пусть как с кровью матери, пусть с молоком кормилицы-школы войдет в него героический лозунг: Кто строит ниже звезд, Тот слишком низко строит. «Послушайте! — скажут мне. — Это — максимализм! Это — всё или ничего!» — Именно. А что ж вы так боитесь этого слова? Ведь что такое здесь в конце концов максимализм? Это не больше, не меньше, как предчувствие своих возможностей. В самом деле: я не хочу и не могу довольствоваться десятой частью того, что я считаю совершенством; не хочу и не могу довольствоваться и половиной: для меня — только всё совершенство целиком. Не указывает ли это на то, что в глубине души есть предчувствие возможности достигнуть этого совершенства? А раз я чувствую возможность достигнуть — только безвольные, рыхлые души, только изжившие всю свою энергию могут отказаться от этого достижения. 4. Миссия «Образ совершенства», «идеал», «максимализм», «мужество»... Все это очень красиво... но нет ли тут... некоторого увлечения, какого-то не совсем здорового фанатизма? Тратить 17 лет, чтобы написать портрет-совершенство... по 12 раз переделывать свои готовые романы, повести... жечь свои рукописи... разбивать свои статуи (да не какие-нибудь, а высеченные рукой Микеланджело!)... Слов нет — красиво, щедро, жертвенно... Только уж очень что-то преувеличенно и непрактично. Не разумнее ли было бы использовать свое дарование без этой размашистой расточительности? Тем более, что ведь все равно: «идеал недостижим» — так что же стараться пробивать лбом каменную стену? По меньшей мере недальновидно. В самом деле: «идеал недостижим», совершенство может быть только в мечтах, в мимолетной грезе или в сонном видении — как у Рафаэля (даже у Рафаэля!)... Тогда зачем же биться? Знать, что недостижимо, и все-таки ломиться! Из-за упрямства? — «мало ли что, — а я хочу!»? Или из противодействия? — «Если нельзя, — вот тут-то я, вопреки всему, и сделаю!» Или из склонности к лотерейной игре? — «У других не выходит, а вдруг — подвезет — у меня выйдет?» Или, может быть, увлекает самое дело? — «Уж очень всё хорошо, очень заманчиво представляется в мечтах!.. и очень слабо, очень беспомощно у меня выходит. Надо попытаться: а может быть, все-таки хоть что-нибудь ухвачу. Не всё, а хоть что-нибудь!» Да так самое дело и затягивает: чем больше работаешь, тем больше достигаешь, но тем больше видишь недостатков и несовершенств... Остановиться же нет возможности: уж очень много отдано, — надо же доделать, довести до конца!
|
