Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера на сцене тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в фантазии актера с процессом его превращения в нечто совершенно иное, чем то,, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту. Ведь на сцене почти не бывает предметов, людей, фактов,, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело-(то есть почти все, что он видит и слышит на сцене), он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение. Перед глазами актера — написанный декоратором «задник». На нем изображено море. Но вблизи — это только размалеванный холст. Однако относиться к этому холсту актер обязан так., как если бы это было самое настоящее море. О воспитании сценической веры см. стр. 305. Актер держит в руках листок бумаги. Он прекрасно знает, что этот листок дал ему заведующий театральным реквизитом. Но относиться к этому листку он обязан как к самому настоящему письму, в котором содержится подлинное и притом ужасное для героя пьесы (то есть для самого актера) сообщение, — так требует сюжет пьесы. Идет репетиция. Перед глазами актера — молодое лицо его товарища по труппе. Но по пьесе — это его отец. Он пока без грима, но актер обязан уже теперь, на репетиции, относиться к своему юному товарищу как к отцу. Впрочем, когда партнер загримируется, задача едва ли облегчится, ибо на близком расстоянии грим редко создает полную иллюзию — вместо старческих морщин глаза актера ясно увидят на молодом лице партнера гримировальную краску. Спектакль идет 131-й раз. В 131-й раз (не считая репетиций) слышит актер реплику своего партнера. Он выучил наизусть не только слова этой реплики, но также и ту интонацию, и тот жест, и то выражение лица, с которыми партнер всякий раз произносит свои слова, и все же актер обязан отнестись к сообщению, составляющему содержание этой реплики, как к самой настоящей неожиданности, иногда печальной, иногда радостной, иногда смешной, иногда ужасной и т. д. Таким образом, одна из важнейших способностей, которыми должен обладать актер, заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. Менять по заказу свои отношения — в этой способности проявляется наивность, непосредственность и профессиональная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить эту способность, натренировать ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна. Каким же законам подчиняется овладение этой способностью? Один из этих законов мы установили, говоря о сценическом внимании. Этот закон гласит: воспринимать (то есть видеть, слышать, осязать и т. д.) актер должен всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду смысла, а эта творческая вера, как мы выяснили в предыдущей главе, добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания. Например, для того чтобы превратить партнера в своего родного отца и «поверить» в это превращение, то есть начать совершенно серьезно относиться к нему, как к отцу, необходимо при помощи своей фантазии совместно с партнером создать ряд оправданий, которые в совокупности составят «прошлое» обоих действующих лиц: сына и отца. Таким образом, внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реальность, в художественную правду вымысла.
