Бодров Николай

Публикуется по тексту первого издания на русском языке: СтаниславскийК- С. Работа актера над собой. М., Гос. изд-во "Худож. лит.", 1938. В предисловии Станиславский указывает, что работа над системой быланачата им еще в г. Значит, данная книга создавалась на протяжении тридцатилет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса созданиякниги, так как и до 1907 г. Станиславский был занят собираниемподготовительных материалов для труда об - искусстве актера. Уже в период своей "артистической юности" Станиславский ощутилпотребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческойработы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи,относящейся к 1899 г., содержится его утверждение о том, что артистунеобходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства: "Не освоившисьс этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли,вносить жизнь на подмостки". Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания "грамматикитеатрального искусства", которая опиралась бы на познание законовсценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, стех пор не оставляла Станиславского. В блокнотах, с которыми он никогда нерасставался, наброски мизансцен и распределения ролей для очередныхспектаклей МХТ перемежаются со сделанными часто наспех, карандашом заметкамипо вопросам артистической этики, природы театра и артистического дарования,театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры изпрактики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальноезначение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательноеизучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899-1902 гг., позволяетустановить их прямую связь с его литературными работами более позднеговремени. "Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается заотсутствием во мне литературных способностей...- пишет Станиславскийартистке В. В. Пушкаревой- Котляревской.- Мне хочется попробовать составить что-то вродеруководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматикадраматического искусства, какой-то задачник для подготовительныхпрактических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будетдовольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интерес неезадача. Боюсь, что я не справлюсь с нею". С этого письма, датированного 20 июня 1902 г., по-видимому, и следуетначинать историю создания настоящей книги. Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 г. им бы.]написан первый вариант будущей системы, подвергавшейся в даль нейшемнеоднократной переработке. Однако подлинное рождение системы происходитнесколько позднее, в 1906-1909 гг. Рубежом своей художественной жизни, отделяющим "артнстичес кую юность"от "артистической зрелости", он называл лето 1906 I Артистический кризис,пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклюили роли. Во многих некогд;' любимых ролях им была утеряна "былая радостьтворчества". Он (изумлением и тревогой обнаружил, что как артист сталскатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли. Мучительные и пытливые размышления Станиславского о законо мерностяхсценического творчества привели его к выводу о необхо димости внимательногоизучения творческой природы актера, чт< представлялось большинствупрактиков и теоретиков театра во просом непознаваемым, не поддающимсяанализу. В конце 1907 г. на страницах журнала "Русский артист" иачалг печататьсяочерки Станиславского под общим заглавием "Начале сезона". В них затронутряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторыестраницы этих очерков содер жат мысли, получившие развитие в более позднихтрудах по системе После 1907 г. Станиславский приступает вплотную к осущест влению своегограндиозного замысла - написанию ряда исследований по различным вопросамискусства актера. В архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различныезаглавия: "Настольная книга драматического артиста. Прак тические сведения идобрые советы начинающим артистам и уче никам драматического искусства","Грамматика драматического искусства", "Опыт популярного учебникадраматического искусствах и др. В вариантах первой части задуманногоучебника "Привода а)) тиста" Станиславский утверждает, что "зародышитворческой силы заложены в каждом человеке" и что при известных условиях идли тельном усилии воли эта творческая сила может быть развита иусовершенствована. Он намечает и практические пути для развитие творческойволи, таланта, фантазии и темперамента в нужном для творчества направлении.В этом труде отчетливо ставился вопрс.. о необходимости для актера овладетьвнутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный приливвдохновения. С 1908 г. Станиславский систематизирует свои записи по рад личнымразделам: мышечное ослабление, круг сосредоточенности. вера, сценическаянаивность, аффективные чувства и др. В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра,прочитанном 14 октября 1908 г., Станиславский говорил о том, что новыйпериод работы театра будет посвящен творчеству. основанному на простых иестественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письмек А. А. Блоку в конце того же года. Именно этот период своей жизни Станиславский называет на чаломартистической зрелости и моментом зарождения системы. Его теория и практикас этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои открытия вобласти системы Станиславский применяет при постановке "Ревизора" (1908) и"Месяца в деревне" (1909). Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии системыпредставляют собой три материала. Один из них датирован июнем 1909 г. иназывается "Программа статьи: моя система". (Термин "система" появляетсяздесь впервые.) Принципиально новым в этом документе является то, что во главу угласистемы поставлена здесь проблема изучения правильного самочувствия актеракак основы сценического творчества и овладения им (а не таланта итемперамента, как это было в трудах до 1909 г.) '. После вступительной части, посвященной рассмотрению различныхтеатральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые длясоздания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц,аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенностьили круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализчувства и мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передачасоставных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передачачувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседникапри передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление радижелания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитиетворческой привычки и т. п., то есть почти полный перечень будущих"элементов" творческого самочувствия актера. Эту же проблему Станиславский поставил еще раньше в своем публичномвыступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. "Перваязабота артиста-творца,- заявил он,- забота о творческом самочувствии" 2. Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, вероятно,зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, чтотворчество артиста состоит из шести главных процессов. "В первом подготовительном процессе "воли" артист готовится кпредстоящему творчеству,- пишет Станиславский.- Он знакомится спроизведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и темраздражает свои творческие способности, то есть возбуждает в себе желаниетворить. Во втором процессе "искания"... он ищет в себе самом и вне себядуховный материал для творчества. В третьем процессе "переживания" артист невидимо творит для себя. Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образизображаемого лица... Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как сосвоею собственною... В четвертом процессе "воплощения" артист наглядно творит для себя. Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты... В пятом процессе "слияния" артист должен соединить до полного слияниякак процесс "переживания", так и процесс "воплощения". Эти оба процесса должны производиться одновременно, они должныпорождать, поддерживать и развивать друг друга". Шестым Станиславский называет процесс "воздействия" актера на зрителей3. Музей МХАТ, КС,? 628. "Рампа", 1909,? 11. Музей МХАТ, КС,? 257. Это на первый взгляд сложное представление о творческом процессесоздания сценического образа, так же как и дробление творческогосамочувствия на множество составных элементов, характеризует в полной меретот ранний период становления системы, который можно определить как периоданалитический в отличие от заключительного, синтетического периода, когдавсе звенья сложного творческого процесса, изученные Станиславским по частям,объединились в одно целое. Новое представление Станиславского о творческом процессе,складывающемся из шести последовательных этапов, заставило его отказаться отпрежнего плана построения всс-го труда и принять план, соответствующийнамеченным периодам. Вскоре же им была подготовлена рукопись "Книга III. Переживания". На еетитульном листе надпись: "Моей первой ученице, самоотверженной помощнице идругу - Марии Петровне Лилиной" (другие экземпляры той же рукописи былиподарены И. М. Москвину и Е. П. Муратовой). В начале рукописи Станиславскийделает следующее важное указание: "Творчество основано на чувстве, и поэтомунельзя постигать его одним разумом, а надо прежде всего ощущать его. Вотпочему так трудно и долго писать об искусстве". Огромное количество черновых набросков, заготовок и отработанныхразделов или глав будущего труда следовало наконец организовать в одноцелое, подчинить единому замыслу, привести в порядок. Подобную задачуСтаниславский и поставил перед собой в 1910 г., предполагая, как и в прежниегоды, посвятить свой летний отпуск захватившей его целиком работе. Тяжелая болезнь задержала Станиславского в Кисловодске до началадекабря 1910 года и нарушила его планы. Он возвращается к работе над книгойс новой энергией в последующие годы, поднимая все новые и новые вопросытеатрального искусства и творчества актера. Но основные вопросы системы былиуже определены Станиславским в этот переломный для него 1910 г. Он говорит оней в этом году как о системе не только разработанной, но и проверенной"довольно тщательно", как о системе, которую можно преподавать ученикам ивнедрять в театральную практику. Несмотря на настойчивые предложения издателей, Станиславский неторопился с опубликованием своих трудов, хотя охотно делился результатамисвоих исканий с каждым, кто к нему обращался за творческой помощью исоветом. Он считал, что его теория должна быть прежде тщательно проверена напрактике и что только несомненные творческие завоевания, достигнутые врезультате применения системы, дадут ему право заявить о ней вовсеуслышание. Созданная им теория, открывающая путь к тайникам творческоговдохновения, нуждалась еще, с его точки зрения, в длительном и тщательномлабораторном испытании. Прежде всего система была испытана Станиславским на самом себе, и он насвоих собственных артистических достижениях доказал ее созидательную силу.Станиславский использовал систему и в своей режиссерской практике, вовлекаяв ее изучение своих товарищей по искусству, актеров и режиссеровХудожественного театра. С 1911 г. система становится, по существу,теоретической платформой МХТ и определяет творческий метод его работы. Музей МХАТ, КС,? 260. Но основная сфера экспериментальной деятельности Станиславского попроверке и дальнейшему развитию системы была сосредоточена в егопедагогической работе. С марта г. он начал вести занятия по системе смолодыми актерами и учениками МХТ, из которых вскоре образовалась Перваястудия Художественного театра. Педагогическая работа Станиславского в театральных студиях - Первой,Второй, Грибоедовской, Оперной, Оперно-драматиче-скои - явилась главнымисточником дальнейшего обогащения и развития его системы. Экспериментальная и литературная деятельность Станиславского с 10-х гг.начинает идти параллельно по нескольким руслам: постепенно накапливается материал для второй части книги "Работа актеранад собой" (вопросы пластики, ритма, голоса, речи); возникают наброски"педагогического романа", относящиеся к работе актера над ролью; ведетсясистематическая работа по подготовке книги о природе театрального искусстваи различных направлениях в нем. В процессе создания системы Станиславский интенсивно пополнял своизнания в различных областях науки и искусства. Занимаясь психологией ифизиологией творчества, Станиславский не оставляет в стороне ни однойсколько-нибудь примечательной работы в этой области. При изучении истории театра Станиславский с особенным вниманиемотносился к творческим заветам выдающихся сценических деятелей, ксвидетельствам современников о методах их работы и манере игры. Традиции,завещанные Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Островским, Станиславский считалсамым ценным наследием театрального прошлого. Он глубоко и внимательноизучал также высказывания об искусстве Шекспира, Мольера, других крупнейшихпредставителей западноевропейского театра. Процесс постоянного развития и совершенствования системы на практикетребовал от Станиславского внесения бесчисленных исправлений в уженаписанное, так же как постоянное развитие и углубление его теоретическихположений влекло за собой изменение приемов творческой работы, рождалопотребность создавать новые кадры учеников для проверки на практике новыхприемов работы. Этот процесс не прекращался до конца жизни Станиславского. Однако общийплан изложения системы, который сложился в 20-х гг., не претерпевалсущественных изменений. В 1925 г., тотчас по окончании работы над книгой "Моя жизнь вискусстве", Станиславский вернулся к "Работе актера над собой". С этогомомента система излагалась Станиславским в форме дневника ученикатеатральной школы. Вернувшись после отпуска по болезни в Москву в конце 1930г., Станиславский привез с собой почти завершенный вариант новой книги. Здесь уже отсутствовали существовавшие в ранних вариантах многиеподробности жизни учеников театральной школы - история их поступления вшколу, заполнение особых анкет, выясняющих их культурный уровень, их первоезнакомство с театром и его закулисной жизнью и т. д. На этой стадии работы над книгой, последовательно стирая грань междуэлементами переживания и воплощения, между внутренним и внешнимсамочувствием актера, которые лишь условно, теоретически могут бытьрассмотрены врозь, Станиславский пришел к выводу о необходимости объединитьв одном томе все, что относится к работе актера над собой. В 1930 г. вписьме к Л. Я. Гуревич, которой Станиславский поручил редактирование своихтрудов, он писал: книга "Работа над собой" "распадается на Переживание иВоплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей,подсчитал страницы, у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Ябыло испугался и решил сделать две книги ("Переживание" и "Воплощение").Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможнымсделать второй том, "Работу над собой", из переживания и воплощения вместе".Однако это решение осталось неосуществленным. Процесс доработки уже давно подготовленной книги протекал мучительно.Знакомясь со многими сменяющими друг друга вариантами рукописей на одну и туже тему (одна только третья глава книги имеет более двадцати различныхвариантов), приходишь к выводу, что не только болезнь являлась препятствиемдля окончания работы. Анализ творческих и теоретических работ Станиславского середины 30-хгг. убеждает в том, что система в этот последний период вступила в новую,более зрелую стадию своего развития. Попытки Станиславского отразить этоновое при переработке данного тома не могли до конца удовлетворить его, таккак самый принцип изложения системы в этом томе все больше становился длянего пройденным этапом. Он не мог решиться и на коренную переработку тома,так как это потребовало бы слишком большого срока и ставило под угрозу самуювозможность выхода книги в свет. Книга долго не имела определенного названия. В записках Станиславскогоможно обнаружить много вариантов ее заглавия, например: "Дневник ученика","Искусство и психотехника актера", "Природа актерского творчества", "Моятеатральная школа", "Природа и психотехника актерского творчества", "СистемаСтаниславского". До самого конца работы Станиславского беспокоила избранная имповествовательная форма изложения материала, которая не всегда встречаласочувствие у первых читателей книги. Он приостановил работу над следующим,третьим томом до того момента, пока не выяснится, как книга будет принятачитателями. Станиславский так и не дождался выхода книги; она появилась вскорепосле его смерти и была дважды издана в 1938 г. Но и в ожидании выхода книгион продолжал работать над ней, готовя уточнения и дополнения для будущих ееизданий. "Работа над собой в творческом процессе переживания" является самымкапитальным трудом Станиславского по системе. В ней сосредоточены всеважнейшие положения его творческого метода и художественного мировоззрения.Но наряду с огромной, неоспоримой ценностью этой книги как методическогопособия и теоретического труда по искусству актера она не лишена известныхпротиворечий и композиционных недостатков, корни которых, как уже отмечалосьвыше, заложены в самой истории ее создания. Она отразила на своих страницахэволюцию творческих исканий Станиславского. В тексте книги сохранилисьпримеры и формулировки, созданные еще в период ее зарождения, но малотипичные для периода творческой зрелости Станиславского. Изданная в год егосмерти, книга не отразила. к сожалению, со всей полнотой и отчетливостьюпоследних, итоговых выводов Станиславского о творчестве актера,зафиксированных в документах его режиссерской и педагогической деятельностии в его литературных трудах самых последних лет. Система Станиславскогопроходила длительный аналитический период своего развития; раздробленное насоставные элементы творческое самочувствие актера изучалось им по частям, иэто нашло отражение на страницах данной книги. Педагогическая практикаСтаниславского последних лет отличается от подхода Торцова к воспитаниюактера, так как сама система в последние годы откристаллизовалась в болеепростую, ясную и доступную для ее применения на практике форму. Тем не менее первая часть "Работы актера над собой" явиласьединственным законченным трудом по системе, подготовленным к печати самимСтаниславским, и это придает ей особую ценность. Работа над третьим и четвертым томами осталась незавершенной.Сохранившиеся материалы к этим книгам публикуются в последующих томах. Небыл осуществлен и задуманный Станиславским сборник практических упражненийпо системе ("Тренинг и муштра"). Обнаруженные в его архиве отдельные записиупражнений печатаются в приложениях к третьему тому. В практике работы Станиславского записи учеников на занятиях ирепетициях нередко служили дополнительными материалами для формированиясоответствующих разделов системы. В архиве Станиславского имеютсястенограммы занятий и записи репетиций, сделанные Л. А. Сулержицким, В. М.Бебутовым, О. В. Гзовской, В. В. Гле-бовым, П. Ф. Шаровым, Г. В. Кристи идругими. Большая часть этих материалов опубликована в книге: Станиславскийрепетирует. Записи и стенограммы репетиций. М., 1987. Станиславский придавал большое значение такому методу проверкисценических данных молодежи, поступающей в театральную школу. Развернутоеобоснование этого принципа содержится в "Инсценировке программыОперно-драматической студии", публикуемой в приложениях к третьему тому. В ранних вариантах текста опоздание ученика на урок служило поводом дляспециальной беседы Торцова о значении артистической этики и дисциплины. Впериод редактирования Станиславский отказался от этого эпизода, так какпредполагал всесторонне осветить этот важнейший вопрос в отдельной книге. Вопросу артистической этики и дисциплины посвящен специальный разделтретьего тома и целый ряд материалов, публикуемых в последующих томах. См.: Сальвини Т. Несколько мыслей о сценическом искусстве.- "Артист",1891,? 14, с. 58. Цит. по кн.: Коклен-старший. Искусство актера. Киев, 1909, с. 8-9. Из этого абзаца выясняется, что деление школьной программы на изучениеэлементов переживания (на первом году обучения) и элементов воплощения (навтором году обучения) является условным. Ученики школы Торцова, так же как иученики Станиславского в руководимых им театральных школах, овладеваютпараллельно как элементами внутреннего самочувствия, так и внешнего,физического (то есть пением, дикцией, гимнастикой, танцами и т. д.). Граньмежду этими двумя разделами программы все больше стиралась в практикепедагогической работы Станиславского последних лет. Здесь обнаруживается одна очень важная особенность педагогического ирежиссерского приема Станиславского. Она заключается в умении сделать"прививку" роли актеру, органически сочетать замысел, привнесенный извне (отдраматурга, режиссера), с индивидуальными склонностями самого актера. Такойметод работы, по мнению Станиславского, приводит к созданию неповторимогоживого сценического образа, возникающего от слияния творчества драматурга створчеством актера. См.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1923. См. наст. изд., т. 1, глава "Выдержка". Джером К. Джером (1859-1927) - английский писатель-юморист, авторизвестной повести "Трое в лодке (не считая собаки)". Примером подобного расчленения на куски пятиактной трагедии можетслужить "Режиссерский план "Отслло" (М., 1945) Станиславского, писавшийся в1929-1930 гг. "Режиссерский план "Отелло" может быть назван первым литературнымтрудом Станиславского, в котором нашли отражение новые принципы его подходак пьесе · и роли, оформившиеся впоследствии в так называемый "методфизических действий". Этот новый принцип действенного анализа пьесы характерен длярежисссрско- педагогического подхода Станиславского к драматургическому произведениюв последний период его деятельности. Исходя из совершающегося на сценесобытия, Станиславский наряду с термином куски иногда употребляет и другойтермин - эпизоды. В дальнейшем действенный эпизод как термин, более точновыражающий принцип анализа пьесы, все больше и больше укрепляется втеатральной практике. Этот педагогический совет Станиславского постепенно перерос на практикев метод его творческой работы с актером. Сохраняя при анализе пьесы и роликрупные задачи, определяющие главные этапы развития сценического образа,Станиславский отказался от предварительного мелкого дробления роли набесчисленный ряд хотений, определяющих маленькие задачи. Вместо подробногоанализа хотений и определения мелких задач Станиславский перешел ктщательному изучению самого совершаемого действия; оно определяется нетолько хотением, но находится в прямой зависимости от тех конкретныхобстоятельств, которые в данный момент окружают актера. Прежде стадии работынад ролью делились на аналитический, застольный период и созидательныйпериод репетиционной работы; на заключительном этапережиссерско-педагогической деятельности Станиславского эти грани междуанализом и синтезом стерлись и возникла необходимость в том, чтобы сразу жеприступить к изучению самих совершаемых действий (Имея прицел на большую,конечную задачу). Цитаты из стихотворений Пушкина "Герой" и "Элегия" ("Безумных летугасшее веселье..."). В приложении к "Режиссерскому плану "Отелло" под заголовком "Физическоедействие" можно найти развитие и уточнение высказанной здесь мысли: "Вспомните, как подымается аэроплан: он долго катится по земле,приобретая инерцию. Образуется движение воздуха, которое подхватывает егокрылья и уносит машину кверху. Актер тоже идет и, так сказать, разбегается по физическим действиям,приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств,магических "если б" актер открывает невидимые крылья веры, которые уносятего ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил. Но если нет утоптанного грунта или аэродрома, по которому можноразбежаться, может ли аэроплан подняться в воздух? Конечно, нет. Поэтомупервая наша забота о том, чтоб создать и утоптать этот аэродром, точномощенный физическими действиями, крепкими своей правдой" (с. 233). Станиславский всегда боролся против принятого прежде деления актеров наусловные "амплуа" (первый и второй любовники, рубашечный и фрачный герои,резонеры, инженю и т. п.), считая это деление типичной принадлежностьюремесленного театра. Говоря здесь о необходимости понять свое "амплуа",Станиславский употребляет это слово в широком смысле, подразумевая тот кругролей, который соответствует внутренним данным и сценическому обаяниюактера. Самойлов В. В. (1812-1887) -крупнейший актер петербургскогоАлександринского театра. Обладал исключительным даром внешнегоперевоплощения и владел в совершенстве искусством гримировки. Т. Рибо (1839-1916)-французский ученый, представитель экспериментальнойпсихологии. В рабочей библиотеке Станиславского сохранились книги Рибо: "Воля в ее нормальных и болезненных состояннях", "Психология внимания","Аффективная память", "Память в ее нормальном и болезненном состояниях","Эволюция общих идей", "Логика чувств". Многие страницы этих книг испещреныпометками Станиславского. Некоторые записи Станиславского в протокольной книге спектаклей МХТсвидетельствуют о его обостренной чуткости как артиста ко всем изменениям вокружающей его сценической обстановке. Значение, которое он придавал этомуфактору, характерно для его творческого метода. Вместе с тем Станиславский признавался, что в ранних постановкахХудожественного театра он несколько злоупотреблял сценическими эффектами, ноэто часто вызывалось творческой необходимостью. "Таинственные ходы кглубинам произведений не были еще точно установлены нами,- пишетСтаниславский в книге "Моя жизнь в искусстве" в главе "Вишневый сад".- Чтобыпомочь актерам расшевелить их аффективную память, вызвать в их душетворческие провидения, мы пытались создать для них иллюзию декорациями,игрою света и звуков. Иногда это помогало, и я привык злоупотреблятьсветовыми и слуховыми сценическими средствами". Намеченный здесь путь работы над ролью (от сочувствия к подлинномучувству) с постепенным переходом артиста от роли наблюдателя к ролидействующего лица в пьесе характерен для приемов работы над созданиемсценического образа, которыми Станиславский пользовался до середины 20-х гг.Впоследствии Станиславский искал более прямых и совершенных путей подхода кроли, при которых актер сразу же попадает в положение активно действующеголица, поставленного в обстоятельства пьесы. Озеров В. А. (1769-1816) -драматург, автор трагедий "Эдип в Афинах","Фингал", "Димитрий Донской", "Поликсена". В творчестве Озерова сочеталисьчерты, характерные для сентиментального направления в русской литературеконца XVIII - начала XIX в., и традиции классицизма. Многие современники вспоминают, что в тот' день, когда Станиславскийиграл Фамусова или Крутицкого, актеры избегали обращаться к нему скакими-либо просьбами, так как, готовясь к выступлению, он сохранялсвойственное изображаемому персонажу отношение к окружающим и, наоборот,были роли (Астров, Штокман), в дни исполнения которых общение с ним былолегким. Показательно в этом отношении свидетельство Л. Я. Гуревич (см.: ОСтаниславском. М., 1948, с. 126). В своей режиссерско-педагогической практике последних лет Станиславскийизбегал приема общения с самим собой, о котором он говорит выше ("диалог умас чувством"), и искал более конкретных путей подхода к монологу. Онпредостерегал актеров от того "само- общечия" на сцене, которое, как он говорил, приводит к "выворачи-ваниюглаз внутрь себя", и всегда старался перевести монолог на путь конкретногодействия актера. Это действие он понимал как взаимодействие субъекта(актера) с объектами (реальными или воображаемыми). "Гамлет" В. Шекспира, д. 2. Перевод А. И. Кронеберга. Термин "лучеиспускание" взят Станиславским у Рибо, из книги "Психологиявнимания". На определенном этапе развития системы стремление наладить"лучеиспускание" и "лучевосприятие" при общении имело известный практическийсмысл. Оно приводило к обострению внимания партнеров друг к другу, кукреплению их взаимодействия в том или ином сценическом эпизоде. Однакопопытки введения в практику педагогической работы упражнений, построенных напрямом "проникновении в душу партнера", вне конкретного действия, не всегдаприводили к положительным результатам. Подобные упражнения не характерны дляпедагогической работы Станиславского последних лет. Содержание и значение каждого из шести упомянутых здесь элементовраскрываются в соответствующих разделах следующего, третьего тома. Натан Мудрый - герой одноименной драмы Г.-Э. Лессинга. Актерская и режиссерская практика Станиславского наглядносвидетельствует о том, что предлагаемый им метод глубокого проникновения вжизнь роли путем вовлечения в творческую работу интеллекта, эмоции и волиактера дает полноценные результаты лишь тогда, когда драматургическийматериал отображает реальную действительность и подчинен жизненной логике. В позднейшем варианте изложения процесса работы над ролью Станиславскийнаправляет все внимание на создание в конечном счете одной главной линии, тоесть логики действия актера на сцене. Логика действия при условииправильного ее построения по линии сквозного действия, стремящегося ксверхзадаче, включает в себя все остальные элементы и двигатели психическойжизни. Среди черновых материалов данной книги сохранилось несколько набросковСтаниславского, в которых он пытается графически изобразить излагаемый здесьпроцесс создания внутреннего сценического самочувствия актера. Нескольковариантов этих схем печатается в третьем томе. "Туалет актера" прочно вошел в педагогическую и режиссерскую практикуСтаниславского и проводился им в Оперно-драмати-ческой студии (1935-1938).Изложенная в дальнейшем тексте программа проведения "туалета актера"соответствует тому, что Станиславский осуществлял на своих занятиях.Внедрение "туалета актера", так же как и "тренинга и муштры", в театральныйбыт Станиславский считал делом первостепенной важности, которое, будучипрактическим овладением и использованием системы, способствовало бы подъемуактерского мастерства. Вольный пересказ мыслей Т. Сальвини (см.: "Артист", 1891,? 14). Ораздвоении актера в момент творчества Станиславский говорит также в третьемтоме в главе "Перспектива артиста и роли". Творческая биография Станиславского дает нам множество примеровуглубленных поисков заложенной в произведении драматурга сверхзадачи. Вотдельных случаях сверхзадача пьесы углублялась Станиславским на протяженииряда лет, отражаясь на дальнейшем уточнении трактовок ролей и вследствиеэтого на изменении внутреннего склада и даже внешнего облика воплощаемыхобразов. Характерна в этом отношении эволюция образа Фамусова, решенногоСтаниславским по-разному в постановках Художественного театра 1906, 1914 и1925 гг. Мысли Станиславского о том, что зрители могут корректировать идейныйзамысел артиста и подсказывать ему более глубокое толкование роли,подтверждается артистической практикой самого Станиславского. Так,рассказывая об исполнении роли доктора Штокмана, Станиславский приходит квыводу, что роль, задуманная им по линии интуиции и чувства, под влияниемреволюционно настроенного зрителя приобрела, так же как и весь спектакль,общественно-политическое звучание, которого прежде не находили в пьесе нирежиссер, ни актеры (см. наст. изд., т. 1, глава "Общественно-политическаялиния"). "Ревизор" сыгран - и у меня на душе так смутно, так странно..." - такначинает Н. В. Гоголь "Отрывок из письма, писанного автором вскоре послепервого представления "Ревизора" к одному литератору". Именно этого доведения до абсолютной правды и законченности любогоупражнения или этюда добивался Станиславский от своих учеников. При этом онговорил, что разница между первым и четвертым курсом будет заключаться лишьв степени сложности задачи, которая ставится перед учеником, но выполнениелюбой задачи должно быть доведено до последней степени правды изаконченности. В этом, по мнению Станиславского, залог того, что втеатральной школе будут воспитываться подлинные мастера. На основании изложенного здесь взгляда на природу творчества артистаСтаниславский предъявлял совершенно определенные требования и к искусствурежиссера. Режиссеров, сразу стремящихся создать творческий результат насцене и пренебрегающих процессом выращивания роли в душе артиста, он называл"режиссерами результата", или режиссерами- ремесленниками. "Нам нужны режиссеры корня",- говорил он, подразумеваяпод этим режиссеров, способных вырастить роль (творческий образ, спектакль)по всем законам природы, начиная от нахождения корня или зерна роли ипоследовательно проводя ее через все необходимые стадии роста (см.:Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.,, с. 654). Впервые опубликовано в кн.: Станиславский К- С. Из записных книжек, т.1, с. 208-. В архиве Станиславского хранится довольно много набросков и вариантовпредисловия, которые он создавал в разные годы (Музей МХАТ, КС,? 74-82).Большая часть этих материалов написана в 30-е гг., в период завершенияработы над книгой и подготовки ее к изданию. Впервые публикуется рядфрагментов, представляющих интерес с точки зрения общей оценки Станиславскимсодержания и значения системы. Публикуемые пять фрагментов расположены не в хронологическом порядке (всвязи со сложностью датировки), а согласно логике развития высказываемыхСтаниславским идей. Ряд повторов, представляющих собой чисто стилистическиеварианты текста, опущен без специальных оговорок. Фрагменты печатаются потексту следующих рукописных материалов:? 74, л. 4-17;? 77, л. 1-2;? 78,л. 12- 14;? 79, л. 12-13;? 77, л. 17-18. В рукописи, как и во всех первоначальных вариантах книги, фамилияруководителя театральной школы - Творцов. Печатается по тексту рукописи (Музей МХАТ, КС,? 136/1), озаглавленнойСтаниславским: "Исправления и добавления для следующих изданий. К главе одействии". Добавление к главе о действии строится на разборе неудачно повторенногоучениками этюда с сумасшедшим, описание которого дано в начале главы"Эмоциональная память". По-видимому, начало главы "Эмоциональная память"должно было быть перенесено в главу "Действие". На основании указанияСтаниславского на седьмой странице рукописи: "Оставить до конца страницусвободной. Сюда будет перенесена сцена счета денег из главы..." - вприложение вводится часть текста из главы "Чувство правды и вера", где даноописание названного этюда. На этом рукопись обрывается. Печатается по машинописному тексту (Музей МХАТ, КС,? 649), назаглавном листе которого Станиславским написано: "Дополнение и исправлениедля новых изданий. К главе "Общение". По-видимому, Станиславский намеревалсяввести этот текст в главу "Общение", что могло повлечь за собой сокращениеили переработку текста главы в ее первоначальной редакции. На полях рукописи против данного абзаца имеется пометка, сделаннаярукой Станиславского: "Неубедительно". В практике своей педагогической работы в Оперно-драматиче-ской студии(что по времени совпадает с написанием этого текста) Станиславский подходилк созданию ученических этюдов именно таким способом. Сюжет этюда непридумывался заранее во всех подробностях, но создавался по ходу работыимпровизационным путем, в процессе живого взаимодействия партнеров. Подобныеже пробы п