ОТ АВТОРА 19 страница
Второй вариант. Надо предложить выполнять падение с небольшого разбега: это создает темп и большую инерцию тела, и тем, и другим надо верно управлять. При разбеге надо рекомендовать перед падением слегка поднять правую ногу и одновременно подскочить на левой ноге — и только после этого падать по разученной схеме.
Упр. № 228. Падение № 5. Падение сверху вниз.
Это падение применимо в случае, если действие, вызывающее его (поражение пулей, стрелой, копьем, толчок в спину или плечо, удары), происходит в момент, когда актер находится на высоте (на станке, заборе, стене, крыше дома и т. п.). Перед изучением техники этого падения следует повторить технику соскока (прыжок в глубину — см. главу «Упражнения в равновесии на высоте»).
Первое подготовительное упражнение. Построение — стайкой. Расстояние между учениками должно быть не менее полутора метров. Исходное положение: присед на носках, колени сомкнуты, руки касаются пола перед ногами. Техника исполнения. По команде «упасть» занимающиеся медленно и последовательно приземляются вправо или влево (но все в одну сторону) голенью, бедром, тазом, туловищем, плечами, и только шея остается в напряжении. Голова откинута в сторону, противоположную направлению падения. По команде «снять напряжение!» учащиеся осторожно опускают голову на пол и расслабляют мускулатуру тела. Упражнение выполняется в очень медленном темпе и повторяется по четыре раза в каждую сторону.
Методические указания. Здесь важно отработать верную технику приземления. Падать сверху вниз даже с высоты в один метр уже до некоторой степени опасно. А в практике бывали случаи, когда актеру приходилось падать с высоты в три метра. Прыжок в глубину с такой высоты -~ очень сложное упражнение; падение же с такой высоты на слегка прикрытый пол — опасный трюк, требующий от актера смелости, решительности и хорошей специальной техники. Это падение, по существу,— прыжок, обманывающий зрителя. Зритель должен видеть безжизненно падающее тело. Приземление нужно отработать так, чтобы не была заметна его техника. Недопустимо спрыгивать на колени, на расставленные ноги (особенно девушкам). В первую очередь на пол должны ложиться голени (с наружной стороны икроножной мышцы). Наиболее опасный момент приземления — когда ложатся плечи: если мускулатура шеи будет расслаблена, можно удариться головой о пол.
Второе подготовительное упражнение. Это упражнение начинается с подпрыгивания. Техника исполнения. По команде педагога «присесть» все слегка приседают, а по команде «алле-хоп!» — прыгают вверх. Затем, используя знакомый навык приземления в прыжке сверху вниз, приседают и, последовательно расслабляясь, падают на бок.
Методические указания. Здесь могут быть такие ошибки: исполнители делают две паузы — первую в момент, когда стопы коснулись пола, вторую — в положении приседа. Необходимо, чтобы все элементы этого приема — взлет, приземление, переход сначала в положение приседа, затем в положение лежа — выполнялись абсолютно слитно.
Основное упражнение. Установка снаряда. Гимнастическая скамейка поставлена на высоту в 120—150 см в горизонтальном положении. На скамейке могут одновременно разместиться три ученика. Для приземления подкладываются три мата. После того, как техника освоена, упражнение можно выполнять с высоты кубов, реек гимнастической стенки и со столов и т. п. приспособлений.
При пользовании бытовыми предметами свободные от упражнений ученики придерживают их руками, чтобы они не опрокинулись. Техника исполнения. Стоя на конструкции, поднять руки вверх, а ноги поставить на самый край снаряда. Затем, выгибая тело назад (в положение «рыбкой»), постепенно наклонять туловище вперед (рис. 176). Благодаря этому движению у тела в какой-то момент почти не будет опоры. Ощутив этот момент, надо скользнуть стопами вперед так, чтобы тело начало падать. Вынести тело вперед нужно настолько, чтобы оно падало вертикально. При приземлении учащиеся выполняют уже знакомую им технику перехода в положение лежа.
Методические указания. Правильный тренаж этой сложной техники возможен только тогда, когда уже отработан навык спрыгивания, т.е. соскальзывание стопами вниз. Ученики должны заранее преодолеть страх перед высотой. До того, как приступить к изучению техники этого падения, следует тщательно отработать все упражнения на высоте — студенты свыкаются с ней, движения становятся увереннее.
Упр. № 229. Равновесие на высоте и падение по сигналу.
Установка снаряда. Конец гимнастической скамейки надо зацепить крючьями за рейку гимнастической стенки на высоте 100—120 см. Второй конец скамейки положить на стул. Один конец второй скамейки положить на этот же стул, второй ее конец — на пол. Построение группы — в колонне по одному справа или слева от скамейки, в двух метрах от них. Упражнение выполняется поочередно,
Первый вариант. Идти по скамейке снизу вверх под марш. Музыка в темпе, равном 60. Пространство примерно в восемь метров ученик должен преодолеть за 12 секунд и за 12 шагов. В конце музыкальной фразы из четырех тактов выполняется падение сверху вниз. В 13-й четверти марша должен звучать сильный и резкий сигнал, «толкающий» исполнителя на падение.
Второй вариант. Занимающимся следует рассказать: «Вообразите, что вы в землянке. Командир приказал подняться на горку вверх по тропинке (по скамейкам) и взмахом руки показать товарищам, находящимся за горкой, сигнал к атаке. В это время в сигнальщика попадает пуля вражеского снайпера. Сигнальщик падает». Снайпер может выстрелить в любой момент действия — и тогда, когда сигнальщик поднимается по скамейкам, и когда он подает сигнал, когда спрыгивает вниз, даже когда приближается к входу в землянку. Если снайпер не выстрелил вообще или выстрелил с опозданием, ученик должен действовать по сценической задаче, т. е., подав сигнал, спрыгнуть вниз и возвращаться назад. «Выстрел» воспроизводится преподавателем: он ударяет палкой по какому-нибудь звучному предмету.
Методические указания. Сигнал подается в любое время. Он может не совпадать с музыкальной фразой. Следует добиваться верного действия: как только сигнал услышан, сигнальщик сам решает, ранен он или убит наповал. Учащийся, воображая конкретные обстоятельства, или «постепенно теряет сознание», или «мгновенно падает». В этом трудном упражнении техника падения должна быть выражением логики жизни героя. Сигнал подается неожиданно, и учащиеся часто теряются, недоумевают; в результате — мышечный зажим, не позволяющий им верно выполнить падение: они либо теряют равновесие, либо затормаживают, либо искажают технику соскока.
Третий вариант. Это упражнение аналогично первому по общему заданию, но «выстрелов» будет два. Из них первый — промах или ранение (это решает ученик), второй же обязательно смертелен. В каком бы месте действия ни застал ученика первый сигнал, он должен, сыграв промах или ранение, продолжать действовать по схеме этюда. Второй выстрел может произойти также в любой момент.
Методические указания. Верхний конец скамейки следует постепенно поднимать. Для женщин безопасна высота не более 150—170 см, для мужчин — до 2,5—3 м. Чтоб не было травм при приземлении, с обеих сторон вдоль верхней скамейки на пол следует положить маты.
Упр. № 230. Парное упражнение с падением,
Построение группы: парами — друг против друга. Техника исполнения; один из учеников в паре наклоняется вперед под прямым углом, его руки могут опираться в пол. Второй становится сбоку, упирается ему в спину ладонью (рис. 177), а затем чуть приседает и прыгает вверх, попадая голенями подогнутых ног на спину товарища (рис. 17. Затем встает в рост. Нижний, почувствовав вставшего на спине партнера, чуть приседает, а затем довольно резко выпрямляет ноги. Верхний спрыгивает вправо или влево, затем, быстро сгибая ноги, приседает и падает на пол уже известным способом (рис. 179).
Методические указания. В этом падении нет трудностей, если были отработаны предыдущие упражнения. Оно очень полезно, так как вызывает правильные ощущения у верхнего из партнеров, реагирующего на толчок нижнего. Упражнение хорошо тренирует темпо-ритм взаимодействия. Нижними могут быть только мужчины.
Упр. № 231. Падение №6. Вперед с прямым туловищем. Первое подготовительное упражнение. Установка снаряда — положить поперек зала 4—6 матов. Техника исполнения. После разучивания падения «рыбкое колен» можно начать изучение техники первого подготовительного упражнения. Исходное положение. Студенты опускаются на колени на край мата. Затем вытягивают прямую левую руку вдоль туловища и выставляют вперед почти прямую правую руку, ладонью вперед. Затем следует прогнуться назад до предела. По команде «упасть» учащиеся разгибают колени и, сохраняя выгнутое туловище, падают вперед так, чтобы соприкоснуться с матом прежде всего ладонью левой руки. Это основной страхующий момент. Локоть при этом хоть и сгибается немного, но все же дает возможность приземлиться на левый бок и мгновенно опрокинуться на грудь. Чтобы выполнить это последнее движение, необходимо после страхующего движения быстро прижать к правому боку правую руку — тогда тело ляжет грудью, поскольку его лишили опоры (рис. 180). Чтобы не удариться лицом, надо по возможности откинуть голову назад и отвернуть лицо в сторону; лежать вниз лицом недопустимо, с гигиенической и эстетической точек зрения.
Методические указания. Нужно добиваться четкого перехода от положения, когда опираются страхующей правой рукой, к быстрому приземлению на левый бок с мгновенным опрокидыванием на грудь; сделать это надо очень [быстро, чтобы зритель не успевал увидеть подсобных движений.
Второе подготовительное упражнение. В этом упражнении правая рука выставляется вперед в момент, когда тело уже падает. При таком исполнении зритель, увлеченный большим движением тела, не успевает увидеть страхующее движение левой руки.
Основное упражнение. Исходное положение. Первой шеренге надо стать перед матами, расставить стопы на 10—la см, руки опустить. Техника исполнения. По команде «упасть» выгнуть тело назад и чуть повернуть правую стопу пяткой вперед, почти как в падении № 2. При приземлении надо быстро подставить полусогнутую правую руку так же, как во втором подготовительном упражнении, — это позволит повернуться левым боком в момент прикосновения к мату. Затем надо мгновенно убрать руку, расслабиться и перевернуться на грудь. Тело должно ложиться последовательно левой голенью, бедром, туловищем и только затем опуститься на грудь.
Методические указания. Только после обстоятельного тренажа можно перейти к выполнению этого падения без страховки рукой. И только после очень длительной подготовки можно рискнуть делать его на полу, причем переходить на пол рекомендуется постепенно: вначале следует падать на свернутый в четыре раза ковер, затем — на свернутый пополам и только после этого на разложенный. Падать на разостланный ковер — это то же самое, что падать на пол. В одном уроке не следует падать более четырех раз.
Упр. № 232. Падение № 7. Назад через препятствие.
В спектакле может возникнуть ситуация, когда одному из персонажей придется опрокинуться назад через какое-либо препятствие, стоящее за актером, чтобы спрятаться, или упасть от удара в лицо, теряя сознание. Установка снаряда — сложить стопкой поперек зала 6—7 матов. Еще один мат надо положить за стопкой для приземления. Если нет матов, снарядом может служить поставленная поперек гимнастическая плинта, обычный канцелярский стол и т. п. На стол следует положить мягкую подстилку. Можно также воспользоваться двумя половинками сценических кубов, поставленных одна на другую, чтобы получить нужную высоту и площадь. Построение группы — колонна по одному, исполнение поочередное.
Первое подготовительное упражнение. Техника исполнения. Подойти к снаряду, положить на него ладони пальцами вперед, слегка присесть и, опираясь руками о поверхность, подпрыгнуть вверх. В воздухе надо повернуться спиной к мату, правое плечо назад, для того чтобы сесть на него. Стопы должны оказаться в правом углу мата. Затем падающий ложится на спину, подняв прямые ноги, примерно под прямым углом. Левое плечо должно оказаться вблизи левого дальнего угла. Это положение плеча позволит учащемуся опустить к полу левую руку, для того чтобы страховать тело при падении. Как только левая рука опущена вниз, ученик передвигает обе ноги влево, и вслед за ними влево поворачивается туловище. Ноги окажутся за дальним краем снаряда и смогут опуститься к полу. Вместе с ногами переваливается и туловище. Тело как бы сползает со снаряда на мат, лежащий за препятствием. Приземление — на стопы и ладони (рис. 181) — колени ни в коем случае не должны касаться мата.
Методические указания. Это упражнение помогает осваивать элементы техники. Важно, чтобы учащиеся попадали на середину мата и обязательно по его диагонали. Поднимать ноги нужно одновременно с опрокидыванием на спину. Левая рука должна опуститься вниз раньше, чем ноги и тело начнут приземляться.
Главнейшая ошибка — когда рука прижата к левому боку: если на нее ляжет тело, есть опасность упасть на голову. Недопустимо также приземление на колени: это опасно при исполнении на полу.
Второе подготовительное упражнение. В этом упражнении техника, кроме как в момент отталкивания, та же, что и в первом подготовительном упражнении. Отталкиваться надо только ногами, не опираясь руками. Стоя возле снаряда лицом к нему, следует прыгнуть вперед-вверх так, чтобы в воздухе повернуться правым плечом назад и сесть на середину снаряда по диагонали (к переднему левому углу). Далее упражнение выполняется по уже известной схеме.
Основное упражнение. После небольшого разбега надо оттолкнуться одновременно двумя ногами по направлению вперед-вверх, в воздухе повернуться, сесть на середину снаряда, опрокинуться назад на спину, поднимая ноги, опустить вниз левую руку, приземлиться на четвереньки и расслабиться, упав на правый бок (падение №5).
Методические указания. При этом падении можно сделать дополнительные боковые кувырки, поскольку в момент приземления очень велика инерция: при большой инерции возможны даже двойные перевороты тела. Если инерции нет, перевороты будут фальшью. Надо тренировать ощущение величины инерции, чтобы правильно выполеить боковой кувырок. Несвоевременное торможение движений или, наоборот, лишний кувырок будут свидетельствовать о том, что ученик не может верно контролировать себя. После достаточной тренировки надо предложить приземляться на пол. Это падение весьма убедительно, если оно выполняется после удара в лицо снизу. Стоящий спиной к столу актер, получив удар в челюсть, подскакивает вверх и падает через стол так, как это описано в упражнении.
Давать этюды подобного типа можно только после того, как разучена техника сценических ударов и защиты от них (см. главу «Приемы сценической борьбы без оружия»). Содержание
ОТ АВТОРА.. 4 СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ.. 6 АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ... 12 ОЦЕНКА ФАКТОВ.. 24 ВИДЕНИЕ.. 29 ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ... 39 ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ. 49 ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ.. 58 ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА.. 71 ПРИСПОСОБЛЕНИЯ.. 75 ТЕМПО-РИТМ... 78 ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 90 ОТ АВТОРА
В марте 1936 года Константин Сергеевич Станиславский вызвал меня к себе. Я знала, что он в ту пору напряженно работал над завершением книги «Работа актера над собой» и был практически занят организацией Оперно-драматической студии, на которую возлагал большие надежды, так как рассчитывал, что, экспериментируя с молодежью, он добьется проверки новых теоретических положений системы. Я знала также, что, несмотря на тяжелое состояние здоровья, Константин Сергеевич переживает, быть может, наивысший подъем своих творческих сил, когда каждый день сулит ему и нам все новые открытия в области природы актерского творчества. Едва лишь я приблизилась к знакомому особняку в Леонтьевском переулке, меня, как и всегда в мои частые, долголетние встречи со Станиславским, охватило чувство огромного волнения. Усадив меня в большое мягкое кресло, он некоторое время испытующе и ласково глядел на меня. — Вы слышали о моей Студии? — спросил он наконец. — Да, конечно, Константин Сергеевич. — Хотите преподавать у нас художественное слово? — Я никогда этим не занималась и сама в концертах не читаю, — ответила я. — Тем лучше, — сказал он, — значит, у вас не успели выработаться штампы. Эта область еще не изведана как следует, над ней нужно много думать, открывать новые пути. Хотите учить учась? Я с радостью согласилась, и началась новая, увлекательная полоса моей творческой работы под руководством Константина Сергеевича. И поскольку она по своему значению выходит далеко за рамки моего личного опыта, я считаю своим долгом попытаться сделать ее достоянием общественности. Сейчас, когда я пишу эти строки, существует целый ряд новых материалов, освещающих этот последний период экспериментальной деятельности К. С. Станиславского. Тогда, когда мы в Студии под руководством Константина Сергеевича занимались проблемами слова, его новые, наиболее зрелые мысли об искусстве, его позднейшие творческие открытия только-только еще кристаллизовались, выливаясь в четкие, законченные формулировки, обрастая примерами, вновь и вновь выверяясь и уточняясь в самой практике работы Студии. Мы были свидетелями этого замечательного процесса. Настоящая работа опирается, с одной стороны, на опубликованные высказывания Константина Сергеевича, с другой — на мои личные воспоминания о его деятельности в Студии той поры. Это рассказ об увиденном и услышанном и одновременно попытка систематизировать, обобщить, хотя бы первоначально, основные положения о слове в сценическом искусстве, принадлежащие К. С. Станиславскому. Это не научное исследование в чистом виде, не учебник по словесному действию. Я понимаю свою задачу скромнее и считала бы ее выполненной, если бы мне удалась постановка вопроса — одного из самых важных в нашем деле. И потому я полагаю возможным переходить в данной работе от прямого изложения проблемы, как я ее понимаю, к материалам мемуарного характера, к тому, что говорил о слове Станиславский на уроках в Студии, как он проводил эти уроки, рассказывая и объясняя то, что, с его точки зрения, имело коренное значение для развития психотехники советского актера. Константин Сергеевич никогда не отделял проблемы слова в художественном чтении от словесного действия в спектакле. Он ясно «видел, что в том и в другом случае существует своя специфика. Но ему в первую очередь важно было подчеркнуть общие основы словесного действия в обоих случаях. И потому было бы неправильно ограничиться в пределах данной работы разговором об одних только законах художественного чтения, не пытаясь раскрыть в полном объеме понятие словесного действия, основополагающего в системе Станиславского. Мне невольно придется касаться всей суммы вопросов, связанных со словесным действием в творческой работе актера. Более того: рассматривая слово как первоисточник актерских задач в спектакле и в то же время вершину, конечный пункт творческого процесса, Станиславский никогда не говорил о слове в отрыве от всех остальных положений системы, выработанных им за долгие годы его замечательной «жизни в искусстве». Процесс овладения авторским словом в спектакле совпадает, по мысли Станиславского, с процессом создания сценического образа. И это обязывает меня не проходить мимо узловых моментов системы, мимо ее общеэстетических и технологических основ. Мне придется касаться этих общих вопросов в той степени, в какой мне представляется это необходимым для уяснения роли и места словесного действия во всем комплексе взглядов великого основоположника советской режиссуры и театральной педагогики К. С. Станиславского.
|
