Г. Кристи

 

Г. Кристи

С именем К. С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский сравнивает свои открытия в области сценического творчества с крупицами драгоценного металла, добытыми путем долголетних упорных исканий. Он говорит о «системе» как о своем завещании молодежи и будущим поколениям театральных деятелей, как о важнейшем итоге всей своей творческой жизни.

«Моя жизнь в искусстве» проливает свет и на историю создания «системы». Каждая глава этой книги приводит читателя к какому-либо выводу, который отражает одну из граней учения Станиславского о театральном искусстве. Можно проследить, как постепенно из актерской, режиссерской и педагогической практики Станиславского выкристаллизовывалась его сценическая теория и как эта теория в свою очередь направляла его творческую практику. Вооруженный сценической теорией, Станиславский продолжал всю свою жизнь овладевать вершинами художественного мастерства.

Изучая актерское искусство, он опирался не только на свой личный творческий опыт. Его «система» возникла как обобщение лучших реалистических театральных традиций, носителями которых были его великие предшественники и современники. Станиславский всегда подчеркивал, что его «система» берет начало от заветов Щепкина и других выдающихся представителей русского реалистического театра. Он называл себя учеником Федотовой, Медведевой, Ермоловой, а Малый театр считал своим университетом. В «Моей жизни в искусстве» он говорит и о благотворном влиянии на него деятелей музыкального театра: Комиссаржевского, Шаляпина и других. Убежденный последователь и продолжатель традиций русской театральной школы, как наиболее демократической и прогрессивной, Станиславский глубоко изучал и творческие завоевания зарубежной театральной культуры. Он восхищался игрой итальянских трагических актеров - Сальвини, Росси, Дузе, с большим интересом относился к немецкому и французскому искусству. Но линия развития западноевропейского театра с конца XIX столетия, по мнению Станиславского, все более клонилась в сторону упадка и измельчания, а великие реалистические традиции Шекспира, Мольера и других гениальных «законодателей театрального искусства» были преданы забвению.

«Система» Станиславского возникла и утвердилась прежде всего на почве русской демократической театральной культуры. История ее создания неотделима от творческого пути Московского Художественного театра. «Система» складывалась в процессе борьбы этого передового театра за коренное обновление сценического искусства. Она формировалась под влиянием драматургии А.П. Чехова, А.М. Горького и других крупнейших писателей современников. В стенах МХТ и его студий «система» проходила длительное лабораторное испытание. В разработке «системы» и проведении ее в жизнь принимали горячее участие «старики» Художественного театра во главе с Вл.И. Немировичем-Данченко и многие ученики Станиславского среднего и младшего поколения.

«Система» Станиславского, ставшая теоретической основой практической деятельности Художественного театра, не без основания воспринималась как творческая система МХТ. Огромный интерес к «системе» определялся не только обаянием артистической личности самого Станиславского, но прежде всего творческими достижениями Художественного театра, получившими мировое признание. И действительно, «система» вскоре же после своего возникновения приобрела значение боевой идейно-творческой программы МХТ.

На основе «системы» начали возникать и новые театральные организмы, отпочковавшиеся от Художественного театра. В течение короткого времени «система» Станиславского стала знаменем не только породившего ее Художественного театра, но и всего реалистического театрального искусства.

Она пробивала себе путь в упорной борьбе с противниками сценического реализма, декадентами и формалистами всевозможных оттенков и направлений, а также с консерваторами и рутинерами от искусства, дилетантами, ремесленниками, поборниками развлекательного буржуазного театра. Вокруг «системы» разгорелась ожесточенная борьба, длившаяся в течение нескольких десятилетий. Это побуждало Станиславского постоянно совершенствовать и оттачивать свое теоретическое оружие.

Зародившаяся еще в дореволюционный период, «система» оформилась в стройную научную теорию уже в советскую эпоху. Поэтому она может с полным основанием рассматриваться как достижение советской театральной культуры. Весь ход развития советского театра, направляемый мудрыми указаниями Коммунистической партии, доказал прогрессивность и жизнеспособность созданной Станиславским «системы».

Принципы народности, идейности и реализма, составляющие сущность эстетических воззрений Станиславского, смогли полноценно претвориться в творческую практику театра лишь в условиях советского строя, создавшего благоприятную почву для развития передовой театральной культуры.

В процессе становления метода социалистического реализма на советской сцене творческая практика и теоретические труды Станиславского сыграли выдающуюся роль. Широчайшие круги работников многонационального советского театра приняли «систему» Станиславского «на вооружение», как единственную прочную профессиональную основу своего искусства. К ней обращаются прогрессивные театральные деятели всего мира. Интерес к наследию Станиславского с течением времени не только не ослабевает, но, напротив, продолжает шириться и углубляться. Его «система» получила всемирную известность и признание. Она является значительным вкладом в строительство социалистической культуры.

* * *

Обобщая передовой опыт театра, «система» Станиславского приобрела не только выдающееся практическое значение, но и огромную теоретическую, научную ценность. Она была для Станиславского не самоцелью, а средством к достижению тех идеалов, которые направляли всю его творческую деятельность. Творческие и педагогические приемы работы, изложенные в «системе», определяются теми идейно-художественными целями, ради которых они создавались. Стремление Станиславского создать «первый разумный, нравственный, общедоступный театр», способный быть воспитателем общества, стремление сделать советский театр «вышкой» мирового театрального искусства - вот что направляло все его творческие искания. В «системе» воплотились эстетические воззрения Станиславского, взгляды на природу театрального искусства и его общественное назначение. В ней переведены на язык творческой практики все важнейшие эстетические принципы реалистического искусства: требование идейности и правдивого отображения действительности, ясности и простоты художественной формы, глубокого жизненного содержания и т. п.

«Система» Станиславского заложила прочное основание подлинно научной теории сценического реализма.

Научная ценность труда Станиславского заключается в познании объективных закономерностей художественного творчества. Станиславский указывает на существование общих и обязательных для каждого артиста условий и требований, которые не могут быть ни отвергнуты, ни обойдены, так как они вытекают из самой природы сценического творчества. Так, например, искусство актера не может быть полноценным и выразительным, если актер не ставит перед собой манящей его идейно-творческой цели, не располагает достаточным запасом жизненных впечатлений, не обладает устойчивым вниманием, развитым воображением, натренированным телом, поставленным голосом и т. п. «Система» не только указывает на эти обязательные условия сценического творчества, называемые Станиславским «элементами», но и предлагает определенные, проверенные на практике пути и приемы их развития и усовершенствования.

В «системе» Станиславского рассматриваются различные элементы духовной и физической природы артиста, а также их взаимосвязь и взаимодействие в процессе практической художественной деятельности. В ней изучается и самая последовательность творческого процесса, который протекает по определенным законам природы и включает в себя непременные стадии анализа и синтеза, восприятия и познания творческого материала, его художественной переработки, переживания и воплощения сценического образа.

Нормальный, естественный творческий процесс опирается, по убеждению Станиславского, на точное соблюдение законов органической природы, которые являются предметом изучения «системы». Это дало основание создателю «системы» говорить, что никакой системы Станиславского не существует, - есть только одна непреложная система - система самой природы.

«Система» Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание. «...Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя «система», - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме». Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т. е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным «актерским» самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание «системы» Станиславского.

В соответствии с этим Станиславский делит «систему» на два основных раздела: «работа актера над собой» и «работа актера над ролью», причем в «работе актера над собой» излагается последовательный путь формирования артистической техники, подготавливающей актера к творческой работе по созданию сценического образа.

«Систему» Станиславского можно рассматривать как систему профессионального воспитания актера. Эта точка зрения опирается на высказывания самого К. С. Станиславского, который называл свою «систему» грамматикой драматического актера, практическим руководством по воспитанию актера и т. п., постоянно подчеркивая ее педагогическую цель и значение.

Но взгляд на «систему» Станиславского как на педагогическую систему еще не раскрывает полностью ее значения, отражая лишь одну из существенных ее сторон. С момента появления трудов Станиславского актеры, режиссеры и театральные педагоги впервые получили полноценное руководство по актерскому мастерству.

Станиславский является пионером в области создания научной педагогической системы актерского творчества. Здесь ему принадлежит неоспоримый приоритет. Многие попытки его предшественников предложить актеру определенную систему творческой работы и создать учебные пособия по актерскому мастерству не могли оказать существенного влияния на формирование «системы» Станиславского.

Старая театральная педагогика бережно коллекционировала накопленные театральным опытом внешние приемы актерской игры. Эти приемы часто канонизировались и включались в свод готовых правил поведения актера на сцене. В старых руководствах по сценическому искусству были тщательно изложены внешние признаки проявления различных страстей, состояний и характеров. Актеру предлагался целый ассортимент готовых технических приемов для результативного изображения радости, горя, добродушия, презрения и т. п. Все эти приемы условного представления чувств и образов Станиславский называл театральными штампами, которые составляют основу сценического ремесла, представляющего прямую противоположность сценическому искусству переживания.

«Система», созданная Станиславским, коренным образом отличается от всех других существовавших старых театральных систем тем, что она строится не на изучении конечного результата творчества, а на выяснении внутренних причин, порождающих тот или иной результат. Не внешнее проявление эмоций привлекает в первую очередь внимание Станиславского, но внутренняя логика их зарождения, их действенная природа и законы естественного развития.

Прямой подход к творческому результату, к изображению самого чувства Станиславский сравнивает с попыткой «создавать цветок без участия самой природы. Но такая задача невыполнима, - утверждает он, - и потому ничего не остается, как подделывать цветок бутафорским способом». В отличие от всех известных трудов по мастерству актера «система» Станиславского обращается прежде всего к процессу творческого переживания роли, которое подготавливает процесс ее творческого воплощения. Эта основная черта творческого метода Станиславского отражена и в заглавии первого созданного им литературного труда по «системе» («Работа над собой в творческом процессе переживания») и в самом наименовании избранного им в искусстве направления, которое он в отличие от театрального ремесла и искусства представления называет искусством переживания.

Первостепенная забота Станиславского о внутренней, психологической стороне творческого процесса побудила его по-новому подойти и к вопросу артистической техники. Прежде, до появления «системы» Станиславского, под артистической техникой подразумевалась внешняя сценическая техника артиста, направленная на усовершенствование его физического аппарата. Опыт театральной педагогики накопил множество приемов для развития выразительности жеста, голоса, произношения артиста, т. е. элементов внешнего воплощения роли. Придавая развитию этих элементов огромное значение, Станиславский наряду с разработкой внешней техники воплощения уделял первостепенное внимание вопросу создания внутренней техники переживания, рассматривая эти две стороны творческого процесса в неразрывном единстве и взаимной обусловленности.

«Система» Станиславского глубоко раскрывает сущность творческого процесса, в котором нераздельно участвуют все духовные и физические элементы человеческой природы. Она дает ключ к познанию и совершенствованию всех артистических качеств, указывает пути и средства к завоеванию вершин художественного мастерства.

Таким образом, по своему значению «система» Станиславского далеко выходит за пределы педагогической системы и может с полным основанием рассматриваться как творческая театральная система. Она является практическим руководством не только для начинающего актера-ученика, но и для зрелого, сложившегося актера-мастера, который на основе изучения «системы» и практического овладения ею сможет постоянно развивать и совершенствовать свои артистические способности и художественную технику. Она в равной степени является и азбукой сценического искусства для начинающих актеров и энциклопедией актерского мастерства для каждого пытливого художника сцены.

Станиславский рассматривает театральное искусство как результат коллективного творчества, в котором все без исключения элементы спектакля служат решению единой творческой задачи и все создатели спектакля объединяют свои усилия для достижения общего идейно-творческого замысла.

В своей художественной практике и теоретических трудах Станиславский поднял на небывалую до него высоту вопрос об ансамблевости сценического творчества, вопрос о роли режиссера в театре как идейного и художественного руководителя и организатора творческого процесса. «Система» Станиславского, посвященная проблемам актерского искусства, является в то же время и системой режиссерского творчества, которое, по убеждению Станиславского, должно опираться прежде всего на глубокое знание творческой природы актера.

Огромное значение придавал Станиславский и вопросам артистической этики, рассматривая ее как один из важнейших составных элементов коллективного сценического творчества. Его этические требования органически связаны с существом самой «системы»: с учением о сверхзадаче творящего художника, с представлением об игре актера как о взаимодействии с другими творцами спектакля, с отношением к актеру как к общественному деятелю, проводнику передовых идей современности в широкие массы зрителей. Этические взгляды Станиславского нашли глубокое отражение в его «системе», которая со всей принципиальностью ставит вопрос о воспитании художника-гражданина.

Таким образом, под условным наименованием «система Станиславского» сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя «системы» и поэтому взаимно обусловливают друг друга. Так, например, артистическая техника, тщательно разработанная в «системе», не может рассматриваться в отрыве от определяющих ее эстетических принципов Станиславского; опыт показывает, что такой ограниченный взгляд на «систему» как на сумму определенных технических приемов работы актера выхолащивает ее внутреннюю СУЩНОСТЬ и неизбежно приводит к искажению великих заветов Станиславского.

К большим недоразумениям и ошибкам приводит также рассмотрение «системы» в отрыве от творческой практики Станиславского (как это было, например, при обсуждении «метода физических действий» во время дискуссии о творческом наследии Станиславского в 1950-1951 годах). Станиславский подчеркивал, что техника в творческом процессе играет лишь второстепенную, служебную роль. Она может организовать и направить творчество актера, но не способна подменить собой самое творчество. «Система» может оказать неоценимую услугу лишь тому художнику, который обладает потенциальной творческой силой и ставит перед собой большие идейные и художественные задачи. Она не фабрикует вдохновения и таланта, но шлифует талант и готовит почву для вдохновения. Поэтому в отрыве от живого ощущения творческого процесса «система» легко превращается в формальную схоластическую теорию, непригодную для практического применения.

Станиславский неоднократно утверждал, что одно лишь теоретическое ознакомление с его «системой» не может привести к правильному ее пониманию, что настоящее познание «системы» связано с овладением ею на практике и является результатом длительной и упорной тренировки. Это утверждение не умаляет объективной теоретической ценности выдающегося труда Станиславского по созданию «системы», но подчеркивает его важнейшую отличительную особенность: неразрывность вопросов творческой практики и обобщающей их теории. Для Станиславского не существовало науки о театральном искусстве, оторванной от практических задач художественного творчества, так же как и творчества, не поддающегося контролю сознания и лишенного прочных теоретических основ. Подобная «наука» становилась в его представлении схоластической, а подобное «искусство» - вырождающимся в дилетантизм.

Станиславскому удалось не только сформулировать сущность прогрессивных традиций реалистического театрального искусства, обогащенных его личным творческим опытом, но и закрепить их в подробно разработанных приемах артистической техники и указать пути для претворения этих традиций в практику сценической работы.

В этом слиянии теории с практикой заключена огромная созидательная сила театральной системы Станиславского.

* * *

В предисловии к книге «Работа актера над собой», изданной впервые в 1938 году, Станиславский указывает, что работа над «системой» была начата еще в 1907 году. Значит, книга создавалась на протяжении тридцати лет. Но даже этот значительный срок не охватывает всего процесса создания книги, так как и до 1907 года Станиславский был занят собиранием подготовительных материалов для труда об искусстве актера, о чем свидетельствуют многочисленные записи в его тетрадях, блокнотах и дневниках. Можно без преувеличения сказать, что «система», отразившая весь творческий опыт Станиславского, складывалась на протяжении всей его жизни. С детских лет он вел записи своих сценических выступлений, стараясь разобраться в испытанных на сцене ощущениях и дать объективную критическую оценку своему актерскому исполнению.

В юношеских дневниках Станиславского можно обнаружить зачатки будущей «системы», которая складывалась по мере накопления творческого опыта и формирования его общественных и эстетических взглядов. Уже в ранний период своей «артистической юности» Станиславский ощутил потребность опереться на какие-то твердые теоретические основы творческой работы, на определенную систему актерского самовоспитания. В записи, относящейся к 1889 году, содержится его утверждение о том, что артисту необходимо овладеть азами, или грамматикой, своего искусства. «Не освоившись с этими необходимыми для артиста условиями... нельзя отдаваться роли, вносить жизнь на подмостки».

Зародившаяся тогда мысль о необходимости создания грамматики театрального искусства, которая опиралась бы на познание законов сценического творчества, а не на описание внешних приемов актерской игры, с тех пор не оставляла Станиславского. Вскоре этот замысел, выраженный в «Художественных записях» в форме простого предположения или пожелания, перерастает в настоятельную потребность создать книгу об основах театрального искусства >и актерского творчества.

Уже в первые годы деятельности Художественного театру Станиславский приступает к осуществлению своего замысла. Об этом свидетельствуют многочисленные заметки, сделанные часто наспех карандашом, в блокнотах, с которыми Станиславский никогда не расставался. Наброски мизансцен и распределения ролей для очередных спектаклей МХТ перемежаются в этих блокнотах с заметками по вопросам артистической этики, природы театра, артистического дарования, театрального образования и т. д. В эти же блокноты заносятся примеры из практики работы театра и наблюдения над самим собой, имеющие принципиальное значение для выяснения закономерностей творческого процесса. Внимательное изучение записей Станиславского, относящихся еще к 1899-1902 годам, позволяет установить их прямую связь с его литературными работами более позднего времени («Начало сезона», «Театр», «Настольная книга драматического артиста», «Этика»). Уже тогда Станиславский готовился к созданию книги о театральном искусстве. Так, например, в блокноте тех лет находится запись, относящаяся к 1900 году: «Многие иэ вещей, описанных здесь, не усвоятся сразу и не поймутся при чтении, - говорится в § 147. - Встретясь с моими советами на практике, артист вспомнит мои слова, и, прочтя вторично то место книги, которое его интересует, он найдет многому пояснение или разъяснение» (Музей МХАТ, К. С., № 627.). Изучение переписки Станиславского тех лет также убеждает нас в том, что он твердо решил создать литературный труд, который позднее воплотился в книгу «Работа актера над собой».

«...Мне хочется приняться за мою книгу, которая так туго подвигается за отсутствием во мне литературных способностей,пишет Станиславский артистке В. В. Пушкаревой-Котляревской. -...Скоро поправлюсь и примусь за дело. Мне хочется попробовать составить что-то вроде руководства для начинающих артистов. Мне мерещится какая-то грамматика драматического искусства, какой-то задачник для подготовительных практических занятий. Его я проверю на деле в школе. Конечно, все это будет довольно отвлеченно, как и само искусство, и тем труднее и интереснее задача. Боюсь, что я не справлюсь с нею».

С этого письма, датированного 20 июня 1902 года, повидимому, и следует начинать историю создания настоящей книги. С этого времени Станиславский отдает работе над книгой весь свой досуг, все свободное время между спектаклями, репетициями, заседаниями; ей посвящает он кратковременные периоды летних отпусков, перерывы в театральных занятиях, вызванные болезнью, и т. д. Он составляет и переписывает заново множество вариантов своего будущего труда об искусстве актера, затрачивая на это много времени и усилий.

Задача, принятая на себя Станиславским, оказалась необычайно сложной, так как поднятые им вопросы актерского творчества затрагивали целый ряд областей человеческого знания. Ему приходилось по мере осуществления своего замысла изучать многочисленные и часто противоречивые труды по психологии, физиологии, эстетике, истории и теории театра. Он искал встреч с деятелями театра, учеными, литераторами, с людьми различных специальностей и направлений, чтобы проконсультировать волнующие его вопросы. Всегда относясь с большим уважением к науке, Станиславский, мало вооруженный теоретически, нередко оказывался под влиянием ученых авторитетов, стоящих на ложных, идеалистических позициях, что путало его и тормозило работу. К счастью, глубоко реалистическое мироощущение Станиславского и его экспериментальный подход ко всякому теоретическому вопросу рано или поздно выводили его на правильный путь подлинно научных обобщений.

Основным источником его познаний и теоретических выводов на всем протяжении работы была его собственная творческая практика: актерская, режиссерская, педагогическая. Каждый новый шаг в искусстве, который был для Станиславского результатом вдохновенного творчества, подвергался с его стороны жесточайшему анализу. Каждое положение «системы» тщательно проверялось им на самом себе и на других.

Из переписки Станиславского выясняется, что уже в 1904 году им был написан первый вариант будущей «системы», подвергавшейся в дальнейшем неоднократной переработке. Однако подлинное рождение «системы» происходит несколько позднее, в 1906-1909 годах. Что же касается литературных опытов предыдущих лет, то Станиславский относил их к числу подготовительных исканий, в которых еще не было стройной системы. Рубежом своей художественной жизни, отделяющим «артистическую юность» от «артистической зрелости», он называл лето 1906 года.

В беседе с корреспондентом журнала «Студия» 29 апреля 1912 года Станиславский сообщил, что он «обратился к изучению психологии артистической деятельности» после того, как обнаружил, что во время пятидесятого исполнения одной пьесы, имевшей большой успех у зрителей, он играл свою роль механически, думая при этом о посторонних делах (повидимому, речь шла о «Докторе Штокмане», пятидесятый спектакль которого состоялся в марте 1906 года). «Впечатление от этого открытия было настолько сильно,- признавался Станиславский,-- что я хотел оставить сцену».

Артистический кризис, пережитый тогда Станиславским, относился не к одному какому-либо спектаклю или роли. Во многих некогда любимых ролях им была утеряна «былая радость творчества». Он с изумлением и тревогой обнаружил, что как артист стал скатываться на враждебную ему позицию формального исполнения роли. «Шаг за шагом я просматривал прошлое, - писал Станиславский, - и все яснее и яснее сознавал, что то внутреннее содержание, которое вкладывалось мною в роли при первом их создании, и та внешняя форма, в которую эти роли вырождались с течением времени, далеки друг от друга, как небо и земля. Прежде все шло от красивой, волнующей внутренней правды. Теперь от нее осталась лишь выветрившаяся скорлупа, труха, сор, застрявшие в душе и теле от разных случайных причин, не имеющих ничего общего с подлинным искусством». Станиславский говорит в своей книге «Моя жизнь в искусстве», что этот тяжелый для него период артистического кризиса был связан с потерей Чехова, с разочарованием, охватившим его после кратковременного увлечения символизмом, с полной неясностью, «куда итти дальше» в искусстве.

Творческий кризис, пережитый тогда Станиславским, был отражением общего кризиса в искусстве, характерного для периода реакции, наступившего после поражения революции 1905 года. Многие театры в этот период теряли свои прогрессивные общественные позиции и скатывались к безидейному, развлекательному зрелищу либо к символизму, импрессионизму, традиционализму и прочим «измам», пытавшимся оторвать искусство от насущных задач современности.

Как никогда прежде, возникла острая необходимость отстоять лучшие традиции сценического реализма от угрозы полного их уничтожения. В этот период задача создания реалистической системы актерского творчества приобрела исключительно важное значение. Станиславский принял на себя решение этой задачи и с упорством гения изо дня в день, из года в год разрабатывал и развивал свои идеи, которые требовали длительной проверки и совершенствования.

Мучительные и пытливые размышления Станиславского о закономерностях сценического творчества привели его к выводу о необходимости внимательного изучения творческой природы актера, что представлялось большинству практиков и теоретиков театра вопросом непознаваемым, не поддающимся анализу.

«С этими мыслями и заботами в душе, - пишет он в книге «Моя жизнь в искусстве», - я вернулся после летнего отдыха в Москву на сезон 1906-07 года и начал присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Из переписки с М. П. Лилиной выясняется, что к августу 1907 года уже был закончен новый, переработанный вариант труда об искусстве актера.

В конце 1907 года на страницах журнала «Русский артист» начали печататься очерки Станиславского под общим заглавием «Начало сезона». В них затронут ряд основных вопросов театрального искусства и творчества актера. Некоторые страницы этих очерков содержат мысли, получившие развитие и продолжение в более поздних трудах по «системе».

Однако в очерках «Начало сезона» те вопросы, которые были впоследствии решены Станиславским, поставлены лишь в самом общем виде. В перечне требований, предъявляемых им к артисту, нет еще системы и порядка, они-только названы, но не раскрыты. На разработку этих вопросов Станиславскому потребовались три десятилетия упорного труда.

После 1907 года Станиславский приступает вплотную к осуществлению своего грандиозного замысла - написанию ряда исследований по различным вопросам искусства актера.

В литературном архиве Станиславского сохранились рукописи, имеющие различные заглавия: «Настольная книга драматического артиста. Практические сведения и добрые советы начинающим артистам и ученикам драматического искусства», «Грамматика драматического искусства», «Опыт популярного -учебника драматического искусства» и др.

Сохранились варианты рукописей первой части задуманного учебника «Природа артиста», где подробно рассматриваются вопросы о природе таланта, темперамента, воли и фантазии, об их взаимосвязи и способах развития. Станиславский утверждает здесь мысль о том, что «зародыши творческой силы заложены в каждом человеке» и что при известных условиях и длительном усилии воли эта творческая сила может быть развита и усовершенствована. Он намечает и практические пути для развития творческой воли, таланта и темперамента в нужном для творчества направлении. В этом труде отчетливо ставится вопрос о необходимости для актера овладеть внутренней техникой своего искусства, не полагаясь на случайный прилив вдохновения, так как расчет на случайность не может способствовать созданию законченного и гармонического произведения искусства.

С 1908 года Станиславский ведет записи, систематизированные по различным разделам (мышечное ослабление, круг сосредоточенности, вера, сценическая наивность, аффективные чувства и др.), послужившие материалом для будущих трудов по «системе»(Музей МХАТ,К.С.№264-271).

В своем докладе о десятилетней деятельности Художественного театра, прочитанном 14 октября 1908 года, Станиславский говорил о том, что новый период работы театра будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии. Об этом он говорит и в письме к А. А. Блоку в конце того же года.

Станиславский с полным основанием называет этот период своей жизни началом артистической зрелости и моментом зарождения «системы». Его теория и практика с этого времени взаимно питают и укрепляют друг друга. Свои новые открытия в области «системы» Станиславский применяет при постановке «Ревизора» (1908) и «Месяца в деревне» (1909).

Особый интерес для выяснения вопроса о дальнейшем развитии «системы» представляют собой три документа этого времени. Первый из них, датированный июнем 1909 года, - «Программа статьи: моя система». (Термин «система» появляется здесь впервые.)

В плане статьи после вступительной части, посвященной рассмотрению различных театральных направлений, указаны некоторые элементы, необходимые для создания верного творческого самочувствия: ослабление и напряжение мышц, аффективные переживания и аффективная память, творческая сосредоточенность или круг сосредоточенности, общение, мысль и слово, расчленение и анализ чувства «мысли (будущие куски и задачи), ясная логическая передача составных частей сложной мысли (будущая логика речи), словесная передача чувств (будущее словесное действие), приспособление к характеру собеседника при передаче образных иллюстраций (будущие видения), приспособление ради желания ощутить чужие чувства (будущие восприятие и воздействие), развитие творческой привычки и т. п., т. е. почти полный перечень будущих «элементов» творческого самочувствия актера.

По отношению к ранним рукописям новое в этом плане заключается в том, что во главу угла «системы» поставлена проблема изучения правильного самочувствия актера как основы сценического творчества и овладения им (а не таланта и темперамента, как это было в трудах до 1909 года) (Музей МХАТ. К. С., № 628.).

Эту же проблему Станиславский поставил и в своем публичном выступлении на съезде театральных деятелей 8 марта того же года. «Первая забота артиста-творца, - заявил он, - забота о творческом самочувствии» (Журнал «Рампа», 1909, № 11.).

Значительный интерес представляет собой рукопись, которая, повидимому, зачитывалась им на том же съезде. В ней Станиславский утверждает, что творчество артиста состоит из шести главных процессов.

«В первом подготовительном процессе «воли» - артист готовится к предстоящему творчеству, - пишет Станиславский. Он знакомится с произведением поэта, увлекается или заставляет себя увлечься им и тем раздражает свои творческие способности, т. е. возбуждает в себе желание творить.

Во втором процессе «искания»... он ищет в себе самом и вне себя духовный материал для творчества.

В третьем процессе «переживания» - артист невидимо творит для себя.

Он создает в своих мечтах как внутренний, так и внешний образ изображаемого лица... Он должен сродниться с этой чуждой ему жизнью, как со своею собственною...

В четвертом процессе «воплощения» - артист наглядно творит для себя.

Он создает видимую оболочку для своей невидимой мечты...

В пятом процессе «слияния» - артист должен соединить до полного слияния как процесс «переживания»,