Актер и сверхмарионетка«Художник, – говорит Флобер, – должен уподобляться в своем творчестве богу-созидателю, незримому и всемогущему; он должен ощущаться повсюду и нигде не должен быть виден. Необходимо поднять искусство над личным чувством и нервной восприимчивостью. Пора придать ему совершенство естественных наук с помощью беспощадно строгого метода». И еще: «Я всегда старался не принижать искусство ради удовольствия отдельной личности». Говоря об искусстве, Флобер имеет в виду главным образом литературу, но если уж он столь решительно высказывает эту мысль применительно к писателю, который фактически никогда не виден и лишь угадывается за своим произведением, то как же категорически должен он был возражать против физического присутствия на сцене актера, независимо от того, является тот личностью или нет. Чарльз Лэм пишет: «Видеть сценическое воплощение Лира, глядеть, как ковыляет, опираясь на посох, старик, выгнанный в дождливую ночь дочерьми из дому, – какое это все-таки мучительное и неприятное зрелище! Хочется поскорей отвести старика куда-нибудь в укрытие – вот единственное чувство, которое когда-либо внушало мне исполнение роли Лира. Любой актер еще менее способен изобразить Лира, чем жалкие приспособления, при помощи которых имитируют бурю, бушующую вокруг него, способны передать ужас настоящего буйства стихий. Пожалуй, было бы легче изобразить на сцене мильтоновского Сатану или одну из страшных фигур Микеланджело, а исполнить на сцене роль Лира положительно невозможно». «Вряд ли представляется возможным сыграть и самого Гамлета», – вторит Лэму Уильям Хэзлитт. Данте в «Vita Niva» рассказывает нам, как ему явилась во сне Любовь в образе юного существа. Говоря с Данте о Беатриче, Любовь велела ему «изложить стихами определенные вещи, из которых будет видно, какую большую власть я забрала над тобой через нее. Ты же пиши эти вещи так, чтобы казалось, будто они говорятся третьим лицом, а не так, как если бы ты обращался прямо к ней, что едва ли уместно». И далее: «Я ощутил огромное желание высказать что-нибудь в стихах, но как только я начал размышлять о том, в какую форму облечь мои слова, мне подумалось, что говорить о ней пристанет лишь тогда, когда я и к другим дамам обращусь во втором лице». Итак, эти авторы, как видите, возражают против того, чтобы живой человек становился в раму картины и изображал свой собственный портрет. Они считают, что поступать так «не пристало», что это «едва ли уместно». Все вместе они дают показания против принятых в современном театре обычаев и выносят следующий коллективный приговор: когда обращение к зрителю носит такой личный, такой эмоциональный характер, что он забывает о самом произведении, увлеченный личностью и эмоциями его создателя, это плохо для искусства. А теперь выслушаем свидетельство актрисы. Элеонора Дузе писала: «Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы. Они отравляют воздух, делают искусство невозможным».* Уж ей-то мы можем поверить. Она имеет в виду то же, что говорили Флобер и Данте, хотя выражает это иначе. А если все эти свидетельства покажутся вам недостаточными, я могу привести множество других. На моей стороне люди, которые никогда не бывают в театрах, а их миллионы против тысяч театралов. Да и большинство нынешних театральных директоров и режиссеров невольно подтверждают наше мнение. Современный режиссер полагает, что пьесы должны идти на сцене в пышном декоративном оформлении. Он твердит, что надо прилагать все усилия к тому, чтобы способствовать созданию у зрителей иллюзии реальной действительности. Он не устает повторять, сколь важны эти его декорации. У него есть немало причин проповедовать все это и одна из них, далеко не последняя, сводится к следующему. Он инстинктивно чувствует серьезную опасность, исходящую от простого и хорошего произведения искусства; ему известно, что имеется группа людей, протестующих против этих роскошных декораций; он к тому же знает, что в Европе оформилось движение противников подобных декоративных эффектов, которые утверждают, что великие пьесы выигрывают, когда их представляют на фоне самой простой обстановки. Это движение, безусловно влиятельное, уже распространилось от Кракова до Москвы, от Парижа до Рима, от Лондона до Берлина и Вены. Режиссеры видят эту подстерегающую их впереди опасность; они понимают, что стоит людям однажды осознать этот факт, стоит им один раз вкусить прелесть постановки без декораций, как они пойдут дальше и пожелают увидеть пьесу, поставленную без актеров, а затем пойдут еще дальше и еще дальше, так что в конце концов они, а не режиссеры, произведут коренную реформу театрального искусства. В выводе о театре без актеров есть своя логика. Уберите со сцены реальное дерево, избавьтесь от реальной манеры исполнения, разделайтесь с реальностью действия, и вы уже на пути к упразднению актера. Именно это и должно произойти в будущем, и мне приятно видеть режиссеров, которые уже сейчас поддерживают эту идею. Упразднив актера, вы упраздните средство, с помощью которого создается и насаждается низкопробный сценический реализм. Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, - живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти. Актер должен будет уйти а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой, покуда она не завоевала права называться другим, лучшим именем. О марионетке написано немало. Ей посвящено несколько превосходных книг; она стала темой ряда произведений искусства. Сегодня, в наименее счастливый период существования марионетки, многие люди видят в ней детскую игрушку, куклу высшего качества, и полагают, что она произошла от куклы. Это не так. Марионетка ведет свое происхождение от каменных идолов в древних храмах; это выродившаяся к нашему времени форма изображения божества. Неизменный близкий друг детей, марионетка и сегодня умеет выбирать и привлекать к себе поклонников. Предложите любому изобразить на бумаге марионетку, и он нарисует вам застывшую, угловатую и комичную фигуру. Автору такого рисунка невдомек, какой глубокий смысл кроется в понятии, которое мы обозначаем теперь словом «марионетка», ибо он принимает важность лица и спокойствие тела за глупую невыразительность и уродливую неловкость. Однако даже современные марионетки – это нечто удивительное. Гремят ли бурные аплодисменты или звучат жидкие хлопки, их сердца не начинают биться чаще и не замирают; их движения-сигналы не становятся торопливыми или сбивчивыми; лицо актрисы на первых ролях останется таким же серьезным, красивым и отрешенным, как всегда, даже если на нее обрушат потоки похвал, восторгов и выражений любви. В марионетке угадывается что-то от гения, что-то большее, чем развязное выставление напоказ человеком своей души и тела. Мне марионетка представляется последним отзвуком какого-то благородного и прекрасного искусства былой цивилизации. Но, как и всякое искусство, попавшее в сальные или грубые руки, марионетка выставлена на позорище. Ныне все марионетки – лишь комики низкого пошиба. Они подражают комикам обычного театра с актерами из плоти и крови. На сцену они выходят лишь для того, чтобы шлепнуться на спину, пьют – чтобы шататься, а любят – чтобы посмешить публику. Они предали забвению родительский совет сфинкса. Их тела утратили свою серьезную грацию, одеревенели. Их глаза утратили ту бесконечную проницательность взор, благодаря которой казалось, что они видят; теперь они только невидяще таращатся. Они щеголяют и позванивают своими проволочками, довольные собой и своей деревянной мудростью. Они совсем не помнят о том, что их искусству должна быть присуща такая же печать сдержанности, которую мы подчас встречаем в произведениях иных художников; они забыли, что высочайшее искусство скрывает свое мастерство и оставляет в тени мастера. Если я не ошибаюсь, древний путешественник-грек, живший за восемь веков до нашей эры, сказал, описывая посещение храма-театра в Фивах, что его покорила там красота «благородной искусственности» марионеток. «Войдя в храм зрелищ, я увидел в отдалении дивную смуглую царицу, восседавшую то ли на троне, то ли на надгробии: это показалось мне и тем и другим. Я откинулся на своем ложе и созерцал ее символические телодвижения. С такой легкостью менялись ритмы ее движений по мере того, как движение передавалось от члена к члену; с таким ясным спокойствием открывала она нам свои сердечные тайны; с такой серьезной и прекрасной медлительностью повествовала о своем горе, что нам казалось: никакое горе не сможет убить ее. Никаких судорожных движений ее тела, никаких искривленных черт лица, которые позволили бы нам вообразить, что она сломлена, побеждена. Она как бы снова и снова ловила руками страсть и боль и спокойно созерцала их, осторожно держа в ладонях. В какой-то момент ее руки от плеч до кончиков ногтей уподобились фонтану, взметнувшемуся тонкой теплой струей, рассыпавшемуся вверху на множество брызг и низринувшемуся ей на колени пеной ее нежных бледных пальцев. Для нас это искусство было бы настоящим откровением, если бы я к тому времени уже не отметил, что этот же дух присущ и другим образцам египтян. Это «искусство показывать и прикрывать», как они называют, является в их стране такой большой духовной силой, что оно играет важную роль в их религии. Оно может научить нас понимать силу и грацию мужества, ибо увидевший такое представление не может не испытать чувство физического и духовного обновления». Это было сказано за восемьсот лето до наступления нашей эры. И как знать, может быть, марионетка снова станет верным средством для выражения представлений художника о красоте? Разве не можем мы с надеждой ожидать, что в один прекрасный день нам будет снова явлено изображение человека или символическое существо, созданное, как и встарь, умением художника, благодаря чему мы вновь обретем ту «благородную искусственность», о которой говорил древний автор? Ведь тогда мы больше не будем испытывать на себе жестокое влияние эмоциональных признаний собственных слабостей, очевидцами которых ежевечернее становятся посетители театров и которые в свою очередь порождают у зрителей слабости, аналогичные увиденным. Вот почему нам следует научиться делать эти образы заново – не довольствуясь более марионеткой, мы должны будем создать сверхмарионетку. Сверхмарионетка не станет соревноваться с жизнью и скорее уж отправится за ее пределы. Ее идеалом будет не живой человек из плоти и крови, а, скорее, тело в состоянии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух. Мудрые сдержанные мастера, сильные своей приверженностью законам, которым они поклялись оставаться верными навеки, члены славной семьи художников, чьи имена по большей части безвестны, создатели больших и малых богов Востока и Запада, хранителей тех лучших эпох, – все они устремляли свои мысли вперед, к неведомому, стремясь найти зрелища и звуки в том безмятежном и радостном краю, а затем изваять фигуру из камня или пропеть стих, вдохнув в свое творение безмятежность и радость, увиденные издалека, и тем самым уравновесить все горе и сумятицу здешнего мира. Мы можем нарисовать в своем воображении картину жизни членов этой семьи мастеров в Америке далекого прошлого: они живут в своих великолепных древних городах, колоссальных городах, которые могут – я всегда так считал – сняться с места за один день; в городах просторных шелковых шатров и золотых балдахинов, под которыми обитают их боги. Их жилища удовлетворяют всем требованиям даже самых привередливых. Странствующие города, которые, то спускаются с гор на равнины, то перебираются через реки и движутся по их долинам, они напоминают огромную наступающую армию, прекрасную мирную рать. И в каждом городе есть свои художники – не два-три чудака, на которых остальные горожане смотрят как на никчемных бездельников, а многочисленный отряд людей, выбранных всей общиной художниками за их б о льшую способность воспринимать и постигать. Ведь что это такое – художник? Это человек, который лучше других воспринимает окружающее и запечатлевает больше того, что видит. И не последнюю роль среди тех художников играет художник по церемониям, создатель прекрасных зрелищ, жрец, призванный восславлять их главное божество – дух движения. В Азии забытые мастера, создавшие древние храмы и все, что в этих храмах находилось, тоже наполняли каждую мысль, каждую черту в своих произведениях тем же ощущением спокойного движения, подобного смерти, восславляя его и приветствуя. В Африке (которую, как полагает кое-кто из нас, мы только сейчас примемся цивилизовать) исстари обитал этот дух, основа и сущность совершенной цивилизации. И там тоже жили великие мастера – не индивидуалисты, одержимые идеей утвердить свою собственную личность (как будто это такая уж большая ценность!), а подвижники, которые с поистине святым терпением довольствовались тем, что все свои творческие помыслы и каждое движение своих рук во время работы направляли на осуществление одной-единственной цели, дозволенной законом, – на служение простым истинам. О том, сколь строг был этот закон и в сколь малой степени художник той эпохи позволял себе выставлять напоказ свои личные чувства, можно судить на примере искусства Древнего Египта. Вы можете хоть до второго пришествия вглядываться в любую статую, изваянную египтянами, во все ее члены, в каждую пару глаз, вырезанную из камня, – они не замечают вас. Они настолько молчаливы, что их немота схожа со смертью. И тем не менее в них есть и нежность, и очарование, и даже изящество бок о бок с силой; притом каждое отдельное произведение дышит любовью. Ну а присущи ли им сентиментальность, эмоции, самолюбование художника? Ни в малейшей степени! А неистовые сомнения надежды? Ни намека на них. Исступленная решимость? Ни тени ее. Ни одно из этих глупых признаний не вырвалось у художника. Никаких признаков гордыни, страха, стремления рассмешить и вообще всего того, что хоть на тысячную долю мгновения побудило бы сознание или руку художника выйти из повиновения законам, управляющим его творчеством. Как это великолепно! Вот что значит быть великим художником! Никакие эмоциональные излияния сегодняшнего и вчерашнего искусства не являются проявлениями высшего разума; иначе говоря, это не проявления высшего искусства. Тот древний дух проник в Европу, витал над Грецией, долго удерживался в Италии, но, в конце концов, был изгнан оттуда и бежал, оставив нам бисерный ручеек слез-жемчужин. Мы же раздавив большинство из них (поскольку мы грызли их вместе с желудями, нашей излюбленной пищей), пошли искать от добра добра, и, распростершись ниц перед так называемыми «великими мастерами», сотворили себе кумиров из этих опасных и ярких личностей. В недобрый час мы по невежеству своему решили, что это нас они призваны изображать, что это наши мысли они призваны выражать, что нечто, связанное с нами, они призваны вкладывать в свои архитектурные и музыкальные произведения. Вот так и получилось, что мы начали требовать, чтобы во всем, к чему бы они ни приложили руку, мы могли узнать себя; иными словами, мы настаивали на том, чтобы и в своем зодчестве, и в своей скульптуре, и в своей музыке, и в своей живописи, и в своей поэзии они отображали нас; да еще притом напоминали им, чтобы они приглашали нас в свои произведения знакомыми словами: «Придите такими, какие вы есть». После многовековых уговоров художники уступили и удовлетворили все наши просьбы. И вышло так, что после того, как наше невежество изгнало светлый дух искусства, который некогда управлял сознанием и водил рукой художника, его место занял темный дух; законы стал диктовать бесшабашный хулиган. Иначе говоря, воцарился дух глупости и всяк принялся кричать о Ренессансе. А живописцы, музыканты, скульпторы, зодчие все это время старались перещеголять друг друга по части удовлетворения главного нашего требования, предписывающего, что все их творения должны быть сделаны так, чтобы каждый человек мог узнать в них что-то свое. В изобилии появились портреты людей с красными лицами, выпученными глазами, кривыми ухмылками – людей, чьи пальцы словно норовят вылезти из рамы и на чьих запястьях виден пульс; все краски на этих произведениях положены сумбурно, все линии проведены беспорядочно, словно в припадке безумия. Форма мечется в ужасе; спокойный и холодный отзвук жизни в трансе, некогда исполненный такой невыразимой надежды, был разогрет до состояния горячечного бреда, воспламенен и уничтожен. А на его место явился реализм, прямое воспроизведение жизни, нечто всеми узнаваемое и всеми же неправильно понимаемое. И, добавим, далекое от подлинного назначения искусства, которое состоит отнюдь не в том, чтобы отражать реальные факты действительности: ведь художнику не пристало тащиться позади жизни, коль скоро он завоевал привилегию идти впереди нее, вести за собой. Это уж пусть жизнь уподобляется духу, ибо дух первым выбрал художника, чтобы тот запечатлел его красоту.* И если форма на этой картине будет формой живой жизни, поскольку она прекрасна и нежна, то краски для нее следует искать в неведомой стране фантазии. А разве не является эта страна обиталищем того, что мы называем смертью? Вот почему я без тени легкомыслия и пренебрежения говорю о марионетках и их способности сохранять красивое и отрешенное выражение лица и невозмутимость позы, даже когда их осыпают похвалами и бурно им рукоплещут. Есть люди, для которых эти марионетки стали объектом насмешек. Слово «марионетка» приобрело презрительное значение; однако кое-кто все еще способен обнаружить прекрасное в этих фигурках, пускай и выродившихся. Заговорить с большинством мужчин и женщин о марионетке – значит вызвать у них глупый смешок. Им сразу же приходят на ум всякие там проволочки, несгибающиеся руки, дергающиеся движения; для них марионетка – это «забавная куколка». Но я хотел бы кое-что рассказать им об этих марионетках. Позволю себе повторить: это потомки великого и благородного семейства символических изображений, которые и впрямь создавались «по образу и подобию божьему». Много веков назад эти фигуры двигались ритмично, а не рывками; они не нуждались в проволочках, за которые бы их дергали; не гнусавили измененным голосом спрятавшегося кукольника… Вы, леди и джентельмены, думали, что эти марионетки всегда были куколками не выше одного фута ростом? Вот уж нет! В давние времена эти куклы были побольше вас. Вы полагали, что марионетки всегда расхаживали, дрыгая ногами, по подмосткам величиною в шесть квадратных футов, сделанным по образцу сцены старомодного театра, так что их головы почти упирались в верхушку просцениума? Вы думали, что они всегда жили в кукольных домиках с маленькими дверьми и окошками, на которых нарисованы занавески, раздвинутые посредине, и с садиками перед ними, в которых произрастают цветы с роскошными лепестками, каждый из которых превосходит своим размером их голову? Так постарайтесь же поскорее отделаться от этой мысли и послушайте, что я расскажу вам о том, где они жили раньше. Первое царство марионетки возникло в Азии. На берегу Ганга для нее был выстроен дом – просторный дворец с колоннадой, уходившей далеко вверх и снова спускавшейся вниз, к воде. Этот дворец окружали сады с пышными коврами пламенеющих цветов и прохладой фонтанов; сады, в которые не проникали посторонние звуки, и в которых царила недвижность покоя. И только в прохладных и уединенных палатах этого дворца беспрерывно работала, не ведая покоя, мысль быстрых разумом придворных. Они создавали нечто, призванное стать ею; нечто, призванное почтить дух, ее породивший. И вот в один прекрасный день – праздничная церемония. В этой церемонии они и появилась впервые; как и всегда, на празднестве восславлялось сотворение мира, возносились благодарственные молитвы Создателю, пелись восторженные хвалы существованию и более строгие гимны – в честь грядущего существования, скрытого за словом «смерть». В ходе этой церемонии перед глазами ее смуглых участников проходили символы всего сущего на земле и в нирване: символ красивого дерева; символ гор; символ богатых руд, залегающих в горных недрах; символ облака, ветра и всего, что быстро движется; символ животного, символ Будды и человека – и вот тут-то она явилась взору толпы в виде прекрасной фигуры. То была движущаяся кукла, марионетка, над которой вы все столько потешаетесь. Вы смеетесь сегодня над нею, потому что у нее не осталось ничего, кроме недостатков, которые, кстати сказать, являются отражением ваших. Но вы бы не смеялись, если бы увидели ее в расцвете сил, в эпоху, когда ей отводилась роль символа человека на большой праздничной церемонии и она, выступая вперед, радовала наше сердце своею красотой. Насмехаясь над марионеткой и оскорбляя ее память, мы в действительности смеемся над самими собой и над собственными верованиями и порушенными кумирами. По прошествии нескольких веков мы обнаруживаем в доме марионетки признаки упадка. Из храма он превратился если и не в театр, то в нечто среднее между храмом и театром, и в этом обиталище у марионетки пошатнулось здоровье. Что-то опасное чувствуется в воздухе; врачи советуют ей поберечься. «А чего я должна больше всего остерегаться?» – спрашивает она у них. «Пуще всего бойся людского тщеславия», - отвечают они. «Как странно, – думает она, – ведь и я сама всегда это проповедовала: мы, радостно прославляющие наше земное существование, должны больше всего опасаться этой пагубы. Возможно ли, чтобы я, постоянно открывавшая людям эту истину, сама же и забыла о ней и в числе первых пала жертвой тщеславия? Наверное, на меня собираются произвести какое-то коварное нападение. Воззрюсь же на небо и не стану сводить с него глаз». И, отпустив врачей, она погружается в раздумье. А теперь я расскажу вам, кто пришел нарушить атмосферу безмятежности, которая окружала эту удивительно совершенную вещь. Из истории известно, что некоторое время спустя марионетка поселилась у самого берега моря на Дальнем Востоке. И туда же явились посмотреть на нее две женщины. На торжественной церемонии, которую они посетили, она блистала таким земным великолепием и такой неземной простотой, что у тысячи девятисот девяноста восьми участников празднества это вызвало душевный подъем, одновременно опьяняющий и очищающий сознание, и только у этих двух женщин опьянение не сменилось просветлением. Марионетка не увидела их, ибо ее глаза были возведены к небу, но она вселила в них необоримое желание предстать перед людьми в качестве непосредственного символа божественного в человеке. Задумано – сделано. И вот, облачившись в одежды понарядней («совсем как у нее», -– думали они), переняв ее жесты («точь-в-точь как у нее», – говорили они), научившись изумлять зрителей («как это делает она», – восклицали они), эти женщины построили для себя храм («как у нее», «как у нее») и принялись лицедействовать, угождая вульгарному вкусу и превращая все это в жалкую пародию. Так записано в анналах истории. Это первое на Востоке письменное упоминание об актерах. Актер ведет свое начало от глупого тщеславия двух женщин, которые оказались слишком слабы, чтобы увидев символ божества, не удержаться от желания ввязаться в это дело. Их обезьянничание оказалось выгодным занятием, и лет через пятьдесят-сто заведения для показа подобных пародий уже можно было встретить по всей стране. Как говорится, сорная трава в рост идет, и очень скоро выросли целые заросли сорняков, именуемые современным театром. Фигура божественной марионетки привлекала к себе все меньше и меньше поклонников, а выдумка тех женщин была последним криком моды. С угасанием интереса к марионетке и с повсеместным успехом зрелища, предложенного двумя женщинами, которые вместо нее стали показывать на сцене самих себя, воцарился и смутный дух, называемый хаосом, а вслед за тем наступило торжество необузданной личности. Поняли вы теперь, почему я полюбил и научился ценить то, что мы зовем сегодня «марионеткой», и возненавидел то, что принято называть «жизнью» в искусстве? Я искренне мечтаю о возвращении в театр символа – сверхмарионетки; стоит ему только прийти и показаться нам, как его полюбят с такой силой, что мы сможем вернуть себе древнюю радость участия в праздничных церемониях: снова люди будут ликуя, восславлять сотворение мира, воспевать земное существование и обращаться с благостной и счастливой молитвой к смерти.
Флоренция, март 1907 года. Перевод В. В. Воронина
* Symons A. Eleonora Duse. – In: Symons A. Studies in Seven Arts. London, 1907, p. 336. – Ред. * «Все формы совершенны в сознании поэта; однако получены они не путем извлечения или переработки форм, существующих в природе; они взяты из воображения» (Уильям Блейк) – Примеч. авт. Актер и сверхмарионетка Моим добрым друзьям Де Фосу и Шандору Хевеши с любовью посвящается. Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы. Они… делают искусство невозможным. Элеонора Дузе Является ли искусством актерская игра, можно ли считать художником актера – этот вопрос всегда вызывал споры. У нас нет повода полагать, что вопрос этот занимал властителей дум в какой бы то ни было период истории, но более чем достаточно оснований считать, что, если бы они удостоили сей предмет серьезного рассмотрения, они применили бы по отношению к нему тот же метод исследования, какой применялся ими при рассмотрении таких искусств, как музыка и поэзия, зодчество, скульптура и живопись. С другой стороны, в определенных кругах эта тема вызывает многочисленные жаркие дискуссии. Надо сказать, что актеры и вообще люди театра, как правило, держатся в стороне от этих споров, все участники которых обнаруживают большой полемический задор, пренебрежение к логике и очень слабое знание предмета. Доводы сторонников той точки зрения, согласно которой актерская игра – это не искусство, а актер – не художник, обычно настолько неразумны и настолько оскорбительно недоброжелательны к актеру, что, думается, именно это обстоятельство отбило у актеров охоту попробовать разобраться в существе дела. И вот теперь буквально каждый сезон актер и его славная профессия подвергаются жестоким нападкам на страницах некоторых ежеквартальных изданий; обычно эта атака заканчивается отступлением неприятеля. Как правило, в рядах атакующих преобладают литераторы и частные лица. Ссылаясь на то обстоятельство, что они всю жизнь ходили в театр или, наоборот, ни разу в жизни не бывали в театре, они по какой-то причине, известной только им самим, бросаются в атаку. Из сезона в сезон наблюдал я эти регулярные вылазки и пришел к выводу, что их главные побудительные мотивы – раздражение, личная неприязнь и тщеславие. В них нет никакой логики. Такого рода критика актера и его профессии просто недопустима. Я далек от мысли присоединиться к подобным «ниспровергателям» и лишь логически изложу фактическую сторону этого любопытного дела; по-моему, логика этих фактов не допускает никаких иных толкований.
Актерская игра – не искусство. Поэтому неправомерно говорить об актере как о художнике. Ведь художнику враждебно все случайное. Искусство являет собой полную противоположность тому хаосу, который создается вследствие беспорядочного нагромождения многих случайностей. Всякое искусство предполагает предварительный замысел. Из этого явствует, что при создании какого бы то ни было произведения искусства допустимо использовать лишь такие материалы, с которыми можно заранее планировать. Человек не принадлежит к числу таких материалов. Все существо человека стремится к свободе; поэтому в нем самом уже заключено доказательство его непригодности как материала для театра. В силу того, что в современных театрах пластика актеров и актрис используется именно как материал, на всем, что предлагают театры зрителю, лежит печать случайного. Жесты и телодвижения исполнителя, выражение его лица, звуки его голоса – все это находится во власти его эмоций. Художник дол
|
