Реакция. Намерение — есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер
Возбудимость
Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.
Намерение — есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).
Осуществление есть цикл рефлексов волевых[1], миметических и голосовых[2].
{4} Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации рефлексов миметических и голосовых с подготовкой его к получению нового намерения (переход к новому элементу ИГРЫ).
Актер должен обладать способностью рефлекторной возбудимости. Рефлекторная возбудимость есть сведение до минимума процесса осознания задания («время простой реакции»).
Лицо, обнаружившее в себе наличие необходимых способностей к рефлекторной возбудимости, может быть или стать актером и согласно тем или иным природным физическим данным занимать в театре одно из амплуа: должность, определяемую сценическими функциями, ей присвоенными (см. стр. 14).
{5} Таблицы амплуа М. Мужские Ж. Женские
{6 – 7} М.
| Необходимые данные актера
| Амплуа
| Примеры ролей
| Сценические функции
| 1‑й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талиии бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу.
| 1. ГЕРОЙ
| Первый
| Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов.
| Преодолевание трагических препятствий[i] в плане патетики (алогизм).
| 2‑й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою.
| Второй
| Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов.
| Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом).
| 1‑й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост.
| 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ
| Первый
| Ромео, Молчалин[ii], Альмавива, Калаф.
| Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
| 2‑й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты.
| Второй (простец)
| 2‑й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов.
| Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
| 1‑й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия).
| 3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК)
| Первый
| Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша-лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов.
| Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными.
| 2‑й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема.
| Второй
| Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус.
| Игра препятствиями, не им созданными.
| Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск[iii]). Данные для эквилибристики и акробатики.
| 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК.
| Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума.
| Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
| 1‑й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот — «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы.
| 5. ЗЛОДЕЙ и ИНТРИГАН.
| Первый
| Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер.
| Игра губительными препятствиями, им же созданными.
| 2‑й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому.
| Второй
| Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин.
| Игра губительными препятствиями, не им созданными.
| Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями.
| 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ)
| Неизвестный («Маскарад» и «Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис.
| Концентрация интриги[iv] выведением ее в иной личный план.
| {8 – 9} Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою.
| 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ).
| Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено.
| Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план.
| Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом.
| 8. ФАТ.
| Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон.
| Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
| Глубокий бас. Сложение безразлично.
| 9. МОРАЛИСТ.
| Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо.
| Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
| Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен.
| 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ).
| Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле.
| Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли.
| Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан.
| 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК).
| Горацио, Артемида, (см. § 16), Банко.
| Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки.
| Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом.
| 12. ХВАСТЛИВЫЙ ВОИН (КАПИТАН).
| Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта.
| Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя).
| Общих требований нет.
| 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ).
| Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»).
| Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
| Общих требований нет.
| 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ).
| Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот.
| Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
| Общих требований нет.
| 15. ВЕСТНИК.
| Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»).
| Передача событий, протекающих вне сцены.
| Общих требований нет.
| 16. ТРАВЕСТИ.
| Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина).
|
| Общих требований нет.
| 17. СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ.
| Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости.
| Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
| {10 – 11} Ж.
| 1‑я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров.
| 1. ГЕРОИНЯ.
| Первая
| Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д'Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис.
| Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм).
| 2‑я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого.
| Вторая
| Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда.
| Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
| 1‑я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст.
| 2. ВЛЮБЛЕННАЯ
| Первая
| Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»).
| Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом.
| 2‑я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты.
| Вторая
| Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные.
| Преодолевание любовных препятствий в плане этическом.
| 1‑я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия).
| 3. ПРОКАЗНИЦА.
| Первая
| Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд.
| Игра негубительными препятствиями, ею же созданными.
| 2‑я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования
| Вторая
| М‑с Пэдж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу.
| Игра препятствиями, не ею созданными.
| Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики.
| 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК.
| Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell'arte, слуги просцениума.
| Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана).
| 1‑я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость.
| 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА.
| Первая
| Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда.
| Игра губительными препятствиями, ею же созданными.
| 2‑я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет.
| Вторая
| Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина).
| Игра губительными препятствиями, не ею созданными.
| Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями.
| 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ).
| Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М‑с Эрлино.
| Концентрация интриги выведением ее в иной личный план.
| {12 – 13} Требования голоса те же, что к 1‑й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера.
| 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ).
| Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна.
| См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа
| Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен.
| 8. КУРТИЗАНКА.
| Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли.
| Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план.
| Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой.
| 9. МАТРОНА.
| Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния.
| Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали.
| Рост, фигура и характер голоса безразличны.
| 10. ОПЕКУНША.
| Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор).
| Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли.
| Общих требований нет.
| 11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА.
| Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги.
| Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки.
| Общих требований нет.
| 12. СВОДНЯ (СВАХА).
| Все сводни, свахи, кроме клоунесс.
| Моралистическая защита аморальных поступков.
| Общих требований нет.
| 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА.
| Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик).
| Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия.
| Общих требований нет.
| 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА).
| Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам.
| Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования.
| Общих требований нет.
| 15. ВЕСТНИЦА.
|
| Передача событий, протекающих вне сцены.
| Общих требований нет.
| 16. ТРАВЕСТИ.
| Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино.
|
| Общих требований нет.
| 17. СО‑ДЕЙСТВУЮЩИЕ.
| Гости, гуляющие, подруги и т. д.
| Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия.
| {15} Разработка природных данных актера
Указанные выше природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны.
Это развитие, согласно предыдущего, должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости и б) разработка физических данных амплуа приемами игры им свойственными.
Главными предметами работы по группе «а» будут:
1) Развитие ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким; осознание жеста, как результаты движения даже в статические моменты).
2) Приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой, как музыкантом.
3) Приобретение умения ориентироваться в системе игры.
По группе «б»:
По осознании с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой — установление единого закона механики во всех явлениях силы и сходство членов всех животных, применение движений, свойственных животным к определенным группам ролей, по принципу подобия этими движениями характеризуемых.
Вся эта работа неизбежно проделывается каждым человеком, посвятившим себя лицедейству, независимо от его желаний или теоретических убеждений. Обычно она ведется ощупью и на три четверти бессознательно, при чем теряется безмерное количество усилий, нервной возбудимости и времени. Задачей театрального образования является систематизация такого труда.
[1] Словоупотребление термина «чувствование» производится в научно-техническом его значении без привнесения в него обывательского и сентиментального понимания.
То же надо сказать и о термине «волевых». Такой характер изложения принят в целях отмежевания, с одной стороны, от системы игры «нутром» (без системного наркотизма), а равно, с другой стороны, и от метода «переживаний» (гипнотической тренировки воображения).
Оба указанных метода — первый, форсируя волю искусственным возбуждением предварительно расслабленного чувства, второй, форсируя чувство гипнотическим вытяжением предварительно расслабленной воли, — должны быть соответственно отвергнуты за негодностью и опасностью для физического здоровья людей, подвергаемых их воздействию.
Более подробный анализ упомянутых явлений будет дан в специальном исследовании «Игра актера». (№ 3 производственного плана издания ГВЫРМ)
[2] «Рефлексов … миметических» — этот термин обозначает все движения, возникающие в периферии тела актера, а также и движения самого актера в пространстве.
[i] {14} Препятствия, возникающие на пути к осуществлению задуманного героями, вследствие их трагической виновности. Эта вина, не являясь по существу, а тем более в частностях нарушением каких-либо человечески этических норм, есть принятие на себя тем или иным лицом драмы задачи, превышающей пределы возможностей человеческой личности и связанных с этим ее прав. Препятствия, встречаемые трагическим героем, обязаны своим происхождением не злой воле заинтересованных лиц, но самой техникой выполнения задачи, выводящей человека из человеческого ряда действий и чувств.
[ii] В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так, традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы. Весьма распространенное явление природы, называемое закатом, дает достаточно полное понятие о природе подобного эффекта. Наблюдатель, до механичности привыкший видеть теплые тона на первом плане и учитывать их деградацию в холодные по мере удаления к горизонту, а потому склонный вообще отождествлять понятие дела с таким цветораспределением, неизбежно поражается, увидев красно-оранжевый тон горизонта и синий цвет первого плана.
Наиболее примитивным применением парадоксальной композиции является простая пародия, откуда большая распространенность метода в комических построениях.
[iii] Умышленная утрировка и перестройка (искажение) природы и соединение предметов, не соединяемых ею или привычкой нашего повседневного опыта, при настойчивом подчеркивании материально обыденной чувственности формы, создаваемой этим путем. Отсутствие такой настойчивости, переводя прием перестройки и комбинации в область внематериальной игры фантазии, обращает гротеск в химеру. В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, называется пародией.
Театр, являясь внеприродной комбинацией естественных временных, пространственных и числовых явлений, неизменно противоречащих повседневности нашего опыта, по самому своему существу есть пример гротеска. Возникнув из гротеска обрядового маскарада, он неизбежно разрушается при какой угодно попытке удаления из него гротеска в качестве основания его бытия. Будучи основным свойством театра, гротеск для своего осуществления требует неизбежной перестройки всех элементов, извне вводимых в сферу театра, в том числе и необходимого ему человека, переделывая его из обывателя-личности в лицедея. Переделка эта, имея целью приготовить чувственно материальный элемент внеприродной комбинации гротеска, отбрасывает из сценических способностей актера целый ряд их проявлений в пользу одной какой-либо определенной их группы, предназначенной для занятия лицедеем определенного театрального места и исполнения им строго квалифицированной должности. АМПЛУА — должность актера, занимаемая им при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции.
[iv] Интрига — взаимосплетение последовательности внешних препятствий и внешних способов их преодоления, сознательно вносимых в действие драмы заинтересованными персонажами.
Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...
|
Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...
|
Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...
|
Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...
|
|
Факторы, влияющие на степень электролитической диссоциации Степень диссоциации зависит от природы электролита и растворителя, концентрации раствора, температуры, присутствия одноименного иона и других факторов...
Йодометрия. Характеристика метода Метод йодометрии основан на ОВ-реакциях, связанных с превращением I2 в ионы I- и обратно...
Броматометрия и бромометрия Броматометрический метод основан на окислении восстановителей броматом калия в кислой среде...
|
|
ОЧАГОВЫЕ ТЕНИ В ЛЕГКОМ Очаговыми легочными инфильтратами проявляют себя различные по этиологии заболевания, в основе которых лежит бронхо-нодулярный процесс, который при рентгенологическом исследовании дает очагового характера тень, размерами не более 1 см в диаметре...
Примеры решения типовых задач. Пример 1.Степень диссоциации уксусной кислоты в 0,1 М растворе равна 1,32∙10-2
Пример 1.Степень диссоциации уксусной кислоты в 0,1 М растворе равна 1,32∙10-2. Найдите константу диссоциации кислоты и значение рК.
Решение. Подставим данные задачи в уравнение закона разбавления
К = a2См/(1 –a) =...
Экспертная оценка как метод психологического исследования Экспертная оценка – диагностический метод измерения, с помощью которого качественные особенности психических явлений получают свое числовое выражение в форме количественных оценок...
|
|