Путь актера 3 страница

Так мы и сделали. Это было первым нашим самостоятельным выступлением перед публикой, в то время когда студии как таковой, в сущности, еще не было.

Истинными создателями студии как молодого театра, как учреждения были главным образом Б. М. Сушкевич и В. В. Готовцев. Они раньше всех поняли и почувствовали, что из занятий Станиславского может родиться серьезное театральное дело, и положили немало труда на то, чтобы возникла студия. Я помню, как Готовцев, больной, с высокой температурой, ходил среди рабочих, ремонтировавших помещение для студии, и с любовью следил за ходом работ, давая распоряжения и входя в детали строительной техники. Готовцев, юрист по образованию, сделался вдруг архитектором и проявил глубокое и неожиданное понимание в вопросах строительства! Это может случиться только с человеком, вдохновленным какой-нибудь идеей. Готовцев не жалел своих сил. Приблизительно в это же время он работал в Обществе содействия устройству фабричных, заводских и деревенских театров. Он ставил там спектакли. Учреждение, известное ныне под именем Дома Поленова, и есть то учреждение, возникновению которого немало способствовал Готовцев и отчасти Сушкевич10. Кроме того, Готовцев много работал среди крестьян, ставя спектакли и руководя различными рабочими театральными кружками.

Я помню, как внимательно приглядывался Сушкевич к нашим попыткам создать студию. Держась несколько в стороне, он со свойственным ему умом и дальновидностью взвешивал и оценивал то, что происходило. У большинства из нас не было и мысли о возможности возникновения театра. Но вот Сушкевич, решив что-то про себя, вдруг переменился и начал активно действовать. Сулержицкий, он, Готовцев, Болеславский и Вахтангов принялись за. организацию дела, и мы быстро почувствовали, что возникает новый театр. Мы со своей стороны помогали делу, которое они создавали, руководимые самим Станиславским. За «Гибелью "Надежды"» последовала работа Вахтангова «Праздник мира», «Сверчок на Печи» в постановке Сушкевича и целый ряд постановок, которые и составили репертуар вновь возникшего театра — Студии МХТ. Студия возникла буквально из пламенного, горячего стремления всех нас. Здесь мало было расчетов, мало практических соображений, здесь была единая молодая воля и почти полное отсутствие колебаний и сомнений. Мы беспрекословно и с радостью подчинялись нашим старшим товарищам. Они вели нас умно и вдохновенно. Сулержицкий был тем человеком, в присутствии которого нельзя было мыслить бессердечно или предаваться заботе о своих личных интересах. Его морально-общественный авторитет был велик не только потому, что он прекрасно и пламенно говорил по вопросам театра и совместной в нем жизни и работы, но главным образом потому, что делал то, о чем говорил. Мы видели его горячую душу и острый, сердечный ум больше, чем слышали. Сулержицкий знал секрет всякого водительства и управления. Он знал, что человеку, желающему вести других людей к определенной цели, нужно прежде всего следить за самим собой и быть строгим к себе самому. Он знал, что ведомым нужно предоставить при этом полную свободу и тогда они сами; пойдут за своим руководителем. Так и поступал с нами Сулержицкий. Он знал и еще один секрет. Он заключался в ясном понимании мысли о том, что руководить — значит служить руководимым, а не требовать услуг с их стороны. Его художественный авторитет был так же силен, как и моральный. Его художественное влияние проявлялось во всех постановках: студии, самостоятельных же постановок в студии он не брал.

Мои старшие товарищи неоднократно предлагали мне принять участие в строительстве я ведении студийной жизни, но мне мешала неуравновешенность и мрачность моего душевного состояния. Пессимистические идеи и настроения овладели мной настолько, что я не мог понять, зачем в конце концов нужно все то, что с такой любовью и заботой делается вокруг меня. Но рядом с этим я сам принимал участие в жизни студии, гонимый силой того творческого настроения, которое к тому времени я еще не успел утерять в полной мере. Во мне боролись два этих чувства, две силы, и я помню, как занимала Вахтангова эта моя двойственность. Я помню, с каким интересом он прислушивался к тем моим фразам, в которых грубо и остро выражалось иногда то одно, то другое настроение моей души. Умно улыбаясь и покачивая головой, глядел он на меня, ничего не говоря, и я до сих пор не знаю, какие мысли слагались в нем под влиянием моих странных и подчас нездоровых суждений. Я привязался к Вахтангову и смею думать, что и его отношение ко мне было достаточно теплым и дружеским.

Помимо нашей совместной театральной работы, где он был моим учителем, мы, несмотря на его занятость, неоднократно проводили вместе часы в разговорах и шутках. Шутки наши всегда носили особый характер. Обыкновенно Вахтангов изобретал какой-нибудь трюк и мы разрабатывали его часами, изощряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Трюки бывали обычно несложны. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Такой или подобный этому трюк повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с трюка, Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека и образ этот становился увлекательным и сложным существом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Вахтангова.

Игра с подобными трюками крайне полезна для актерского развития, и ее надо включать в программы театральных школ. Трюк никогда не удается, если он сделан тяжело. Легкость — непременное условие при его выполнении.

Вскоре после поступления в МХТ я получил приглашение играть в кино. Я был польщен и взволнован. Получив от меня принципиальное согласие, человек, пригласивший меня, вдруг вдохновился и приступил к переговорам о моем гонораре. Он решительно взмахнул в воздухе обеими руками и, наступая на меня, быстро загнал меня в угол комнаты. Там мы оба остановились, и он начал:

— Вы подумайте: что дает вам экран? Славу! Вы делаетесь знаменитым! Вас все знают! И кто это делает? Экран! Вы понимаете? Вы получите, кроме того, 13 рублей! Соглашайтесь, и кончено!

Но для меня было «кончено» уже в ту минуту, когда человек взмахнул руками и начал наступать на меня. Я согласился. Человек мгновенно исчез.

Картина готовилась к 300-летию дома Романовых11. Часть киносъемок должна была происходить в одном из небольших городов России. Два дня езды по железной дороге и двое суток пребывания в ужасных номерах в маленьком городке. Была зима, и стояли крепкие морозы. По приезде на место съемки нас гримировали и одевали в холодном, похожем на сарай помещении. Актеры держали себя развязно, много пили, кричали и ухаживали за премьером. Премьер был седой человек с опухшим лицом и с признаками гениальности: он, например, боялся лестниц и его водили по ступенькам под ручки, а он, слегка вскрикивая, закрывал руками глаза. В первый день съемки меня поставили на высокой горе. Аппарат был установлен внизу, под горой. Я изображал царя Михаила Федоровича. Когда я показался в воротах, я услышал несколько отчаянных голосов, кричавших снизу, от аппарата:

— Отрекайтесь от престола! Скорей! Два метра осталось! Скорей! Отрекайтесь!

Я отрекся, как умел.

Слева около себя я увидел нашего премьера. Он был одет священником и вел меня под руку, произнося при этом довольно неприличные слова. Съемка длилась долго, и я замерзал все больше и больше. После съемки обедали, много пили, премьер г рассказывал анекдоты, и всем, кроме меня, было весело. Ночь в грязной гостинице я провел плохо и на другой день, выйдя на съемку, чувствовал себя ничтожным и несчастным. Съемка началась с того, что полиция отгоняла местных жителей, которые, увидев наши необыкновенные цветистые костюмы, пришли к нам с прошениями, в которых были изложены их нужды. Когда просители были разогнаны, началась съемка. Меня посадили на лошадь верхом и велели медленно проехать в ближайший лесок. Я еще с утра, спасаясь от холода, захватил с собой галоши. Когда мне было приказано сесть на лошадь, я незаметно спрятал свои галоши под костюм и с ужасом думал, что их могут отнять у меня. Но, к счастью, галош моих никто не заметил. По соответствующей команде я медленно поехал по направлению к лесу. И вдруг одна моя галоша медленно поползла под костюмом и выпала на снег. Я замер. Через минуту вторая галоша последовала за первой. Я ждал скандала, крика и выговора. Но, к удивлению моему, никто не заметил моего несчастья, и после съемки я нашел обе свои галоши. Съемка становилась мучительной, и я готов был убежать от своих благодетелей, отказавшись и от обещанной мне славы, и от 13 рублей.

Вечером администрация кино давала торжественный ужин полицмейстеру и прочим видным чиновникам города. Полицмейстер был весьма красивым и представительным мужчиной с лихо закрученными усами и орденами на груди. Ужин начался торжественными речами. Из речей следовало, что полицмейстер и есть то самое лицо, от которого зависит, зависело и впредь будет зависеть всякое кинопредприятие, всякий художественный и материальный успех кино в России и, наконец, само русское искусство вообще как-то находится в руках полицмейстера. Полицмейстер не оспаривал своего влияния на все русское искусство и, поднимая бокал благодарил администрацию кино за… за все вообще и выражал готовность и впредь… Словом, полицмейстер выражал свои мысли далеко не так ясно и отчетливо, как администрация кино. Но странным и неожиданным образом торжественность перешла в любовь, и многие в слезах обнимали друг друга. По рукам ходили фотографические карточки, и все присутствующие подписывали их, неизвестно для кого и зачем. Полицмейстер подписал карточку, на которой был изображен чей-то памятник.

Вдруг поднялся некто маленького роста с рыжими и жиденькими волосами и тонким голосом прокричал приветствие полицмейстеру, называя его чуть не на «ты» и готовясь броситься к нему с поцелуями. Полицмейстер нахмурился, за столом произошло небольшое замешательство, но маленького рыженького человека уже нельзя было остановить. Он был в экстазе. Его вывели из-за стола. По его уходе за столом послышались спорящие голоса: одни были за удаление рыжего человека, другие против. Полицмейстер мрачнел. Администрация смутилась, и, наконец, стало известно, что маленький рыженький человек лежит в бассейне с рыбками в большой зале гостиницы и что он очень пьян. Это как будто успокоило всех, но полицмейстер все же быстро уехал.

На другой день я был в Москве. Съемка не была еще окончена, но я наотрез отказался от дальнейшего в ней участия, и вместо меня был нанят другой актер, которого, как и меня, посадили на лошадь и приказали ехать в ближайший лесок, но и только снимали его сзади, чтобы не показывать его лица, которое ни в какой мере не было похоже на мое.

Таково было мое первое выступление в кино.

…С поступлением в МХТ я один, без родителей, переехал в Москву. Но связь моя с домом, разумеется, не прерывалась. Ежедневно, иногда дважды в день, писал я матери из Москвы, и так же часто писала мне мать. Отец был на юге. Мать писала, что он возвращается через Москву, и просила меня встретить X, его на вокзале и повидаться с ним. Он ехал со своим сыном. Войдя в вагон, я застал его в тяжелом положении. У него начинался рак горла, и он знал об этом. Еще до поездки своей на юг он, только что оправившийся от своей обычной болезни, должен был пойти к доктору — его беспокоило какое-то неприятное ощущение в горле. Доктор, осмотрев отца, предложил ему операцию, не называя болезни. Но отец потребовал от доктора, -чтобы тот сказал ему, какова его болезнь. И так как отцу покорялись все, то и Доктор не смог ему отказать и сообщил ему, что у него рак горла. Возвратившись домой, отец сообщил об этом матери и немедленно решил уехать на юг, отказавшись от операции. Он рассчитывал на благотворное климатическое влияние. Так говорил он сам, но он был настолько сведущ в медицине, что, разумеется, не мог серьезно рассчитывать на это. Он понимал, что дело во времени и что в конце концов болезнь неизлечима. В первый раз он выехал из дома не один. Он явно боролся с тоской от сознания близости смерти. Он снова начал пить, и эта его болезнь тянулась непрерывно в течение ряда месяцев, пока развивалась раковая опухоль.

По окончании первого сезона в МХТ я вернулся домой12, и все мы переехали на нашу дачу, за город. Отец быстро слабел, но не терял сознания. Он точно описал мне картину своей предстоящей смерти и, кажется, даже определил день, в который он должен будет умереть. Мы по очереди дежурили ночами около него. Он стал впадать в бредовое состояние.

— Как обидно, — сказал он мне однажды, — я прожил такую длинную жизнь, и что же вижу перед смертью? Какие-то поезда с гусями! Как обидно глупо!

У него не было страха смерти. И даже когда он страдал, задыхаясь от опухоли, я замечал на его лице следы раздражения, но никогда не видел страха. Он ужасно мучился. Опухоль медленно душила его. Не будучи в состоянии ничем помочь отцу, я вместе с тем не мог отойти от него и не мог оторваться от созерцания картины ужасающих человеческих страданий, Я в первый раз видел так близко смерть. Я следил, как дыхание отца становилось все короче и короче, как широко раскрывался рот, ища воздуха, я уловил момент, когда глаза его перестали видеть. Агония длилась несколько часов, но в эти часы для меня, как и для отца, не было времени. Наконец лоб его пожелтел, и желтизна быстро прошла по всему лицу. Он умер13.

Как неверно мы, актеры, изображаем на сцене смерть! Мы слишком много внимания уделяем тем физиологическим процессам, которые, как нам кажется, и дают картину смерти. Но это неверно и нехудожественно уже по тому одному, что натуралистическое изображение физических предсмертных мучений человека не может быть искусством. Мы не должны мучить публику, задыхаясь или корчась перед ней в судорогах агонии. Кроме боли и отвращения, мы ничего не вызовем в ней такими приемами. И чем точнее изобразим мы физическую муку умирающего, тем дальше будем мы от картины смерти, как она должна выступать в искусстве. Смерть на сцене должна быть показана как замедление и исчезновение чувства времени. Актер, играющий смерть, должен в этом месте так построить ритмический и метрический рисунок своей роли, чтобы публика, следя за ним, чувствовала замедление времени и незаметно пришла к той точке, где замедленный темп как бы на секунду останавливается. И эта остановка даст впечатление смерти. При этом публика должна быть освобождена от необходимости наблюдать грубые и нехудожественные приемы, изображающие физиологические процессы умирающего человека. Конечно, для такой задачи нужна высокая актерская техника. Нужно, чтобы актер научился не только чувствовать сценическое время, но и владеть им. Он должен научиться владеть темпом. Как часто вместо темпа приходится видеть на сцене спешку. И чем больше актер спешит на сцене, тем медленнее кажется его игра.

Чувство сценического пространства также не знакомо актеру. Он не различает правой стороны от левой. Не различает во всей полноте авансцены и глубины, прямых и кривых линий, по которым он ходит. Он не научился еще «рисовать» своим телом фигуры и линии в сценическом пространстве. А вместе с тем актеры любят сделать подчас «широкий и красивый» жест рукой. В них живет в это время инстинктивное чувство пространства. Но почему же они не хотят сделать широкого, красивого и выразительного жеста всем телом? Значительная часть; вины ложится здесь на привычку актера мимировать. Он прежде всего стремится вложить свою выразительность в мимику и -тем убивает выразительность тела. При мимике тело замирает и застывает. Жест тела переходит в жест лица, становится мелким и подчас жалким. Уж не говоря о том, что лицо актера просто не может быть видимо всем зрительным залом, оно, кроме того, никогда не даст такой выразительности, какая свойственна телу в целом. Глаза актера — вот то, что имеет право на максимальную выразительность, но глаза только тогда будут действительно выразительными, когда все тело актера, исполненное волей, рисует в сценическом пространстве свои формы и линии. Если тело живет, то глаза с необходимостью наполняются смыслом и выразительностью. Делясь впечатлением от спектакля, публика говорит: «Какие у него, или у нее, были; глаза в этой сцене!» — но она не говорит: «какой рот», или: «какие щеки», «какой подбородок». Тело в пространстве и ритмы во времени — вот средства актерской выразительности.

После смерти отца мы с матерью переехали в Москву. Мне был 21 год, и я должен был призываться на военную службу. Мое душевное состояние было тогда уже очень тяжелым. Я почти терял равновесие в присутствии большого числа людей. Это Г развилось потом в боязнь толпы. Призывные дни были для меня г нестерпимо мучительны. Кроме того, меня угнетала возможность быть призванным. Л. А. Сулержицкий понимал мое душевное состояние. В день призыва он объявил мне, что пойдет меня провожать на призывной пункт. Я был поражен и потрясен его вниманием. Его присутствие действовало на меня успокаивающе, и я не имел мужества отказаться от его предложения. Впрочем, я уверен, что он во всяком случае пошел бы со мной и мне не удалось бы его уговорить. Моральные импульсы были в нем так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями и кажущимся «здравым смыслом». Рано утром я расстался с Сулержицким у дверей громадного здания, в котором происходил осмотр новобранцев. Толпы возбужденных и заранее озлобленных людей собирались около дверей здания и медленно, давя друг друга и ругаясь, входили в самое здание. Бесконечное число грязных комнат, холодный каменный пол, окрики солдат, направлявших нас то туда, то сюда, толчки и брань. Каждый из нас тосковал по ком-то, оставленном дома. Часы проходили в бестолковой сутолоке. Нас партиями то загоняли в какую-нибудь комнату и запирали надолго, то снова выпускали и снова запирали, казалось, без всякого смысла и порядка. Я с тоской смотрел на толпу моих однолеток и не мог понять, существует ли у распоряжавшихся нами солдат план и система, убавляемся ли мы численно или нет. Начался ли где-нибудь осмотр? Сквозь окна было видно, как проливной дождь мочил толпу женщин, старых и молодых, ожидавших своих братьев, мужей и сыновей. Наконец нам велели раздеться. Мы побросали свои платья на пол и голые простояли еще несколько часов. Поздно вечером я попал на комиссию. Врачи были измучены до последней степени. Они кричали на нас, впиваясь в нас руками и пронзая на мгновение трубками спину и грудь. Я еле держался на ногах и тупо ждал приговора. Вдруг я услышал: «Три месяца!» Отсрочка! Мечта моя осуществилась! Отсрочка! Все мучительные и сложные картины, которые рисовались в моем сознании и группировались около матери, все побледнели, и я почувствовал, что еще три месяца жизни дарованы мне. Еще в течение часа я искал свое платье. Было совсем темно, когда я вышел на улицу. Дождь лил по-прежнему. У меня кружилась голова от счастья. Я бросился бежать, жадно вдыхая свежий воздух.

— Миша! — услышал я тихий и ласковый голос.

Я обернулся. Около меня стоял Сулержицкий, весь мокрый от проливного дождя. Я остолбенел. Весь день Сулержицкий не отходил от призывного пункта и ждал меня в толпе родных, оплакивавших своих единственных… Кто же был я ему, Сулержицкому? Брат? Сын? Я был всего только одним из его учеников!!!

Как все истинно добрые люди, Сулержицкий любил иногда казаться сердитым, строгим и даже грозным. Он завел в студии толстую книгу, в которую каждый из нас мог заносить свои мысли14. Однажды Сулержицкий сам записал в эту книгу ряд удивительных мыслей о рабочих, об их тяжелой жизни в современных условиях и в связи с этим о необходимости внимательного отношения к нашим театральным рабочим. Я, прочитав эту статью, вдохновился ее содержанием, но, увы, не нашел ничего лучшего, как излить свое вдохновение в ряде карикатур, которыми и иллюстрировал статью Сулержицкого. Вечером, придя в студию, я услышал громовой крик. Сулержицкий искал виновника иллюстраций и, казалось, готов был растерзать его на месте.

— Это оскорбление! — кричал он издали, приближаясь к нам. — Кто, кто смел сделать это?!

Разгневанный Сулержицкий показался в дверях, ища свою жертву.

— Кто сделал это? Говорите сейчас же! Кто?

— Это я… — ответил я в ужасе. Пауза.

— Ну так что же такого, — ласково и спокойно сказал вдруг Сулержицкий, — ну нарисовали! Ну и что же? Да ничего!

Сулержицкий обнял меня и готов был утешать, как будто виноват был он, а я привлекал его к ответу. Такова была злопамятность Сулержицкого.

Его художественное чутье и чувство правды были поразительны. Он делал удивительные вещи: беря, например, начало какого-нибудь незнакомого ему рассказа, он погружался в его образы и затем говорил, как, по его мнению, должен автор развернуть рассказ и как должны будут в течение рассказа действовать его герои. Его интуитивные прозрения были верны. Когда он вел какую-нибудь репетицию, он очень долго заставлял актеров работать над двумя-тремя первыми фразами текста. Он не мог репетировать всей вещи в целом, если не найдено самое начало, от которого он мог бы исходить, органически развивая все дальнейшее. Он одинаково чувствовал и комизм, и трагизм сценических положений, и мы многому научились от него в этом отношении. Сулержицкий прекрасно рисовал. Многие из бутафорских вещей в наших постановках были сделаны им. Я помню, как однажды поздно ночью мы сидели с ним на полу и разрисовывали пальто для роли Калеба из «Сверчка на печи». Пальто должно было быть старым и грязным. Сулержицкий развел жидкий кофе и рисовал грязь на разостланном на полу пальто.

Однажды он сказал мне:

— Знаете, Миша, что мне хочется нарисовать?

— Что? — спросил я.

— То, — ответил серьезно и задумчиво Сулержицкий, — то, чего не видно.

Я не понял, о чем идет речь, и Сулержицкий разъяснил мне: — Когда вы смотрите на. какой-нибудь предмет, то вы видите его ясно и определенно. Предметы, лежащие рядом, для вас уже плохо видимы. И чем дальше в стороны, тем хуже видите вы окружающие предметы. Вы их, собственно, уже не видите. А где границы, где вы действительно перестаете видеть? Вот мне и хочется нарисовать, как человек не видит окружающих предметов, как они постепенно исчезают из поля его зрения и из его сознания.

Кажется, Сулержицкий сделал однажды попытку нарисовать то, чего не видно.

Иногда он подолгу проводил время, прислонившись головой к стене, закрыв глаза и тихонько напевая какой-нибудь мотив. При этом он слегка отстукивал по стене пальцами и ладонью руки такты и метрические узоры мотива. Не раскрывая глаз, он медленно переходил к другой стене, и там повторялось то же самое, через минуту он переходил на новое место, и т. д.

Что происходило в это время в его душе?.. От нас, разумеется, не скрылась эта его особенность. И Вахтангов, имитируя на вечеринках своего любимого Сулержицкого, изображал именно эту черту. Он делал это очень смешно. Но однажды, после смерти Сулержицкого, когда мы вспоминали его и рассказывали друг другу свои о нем впечатления, Вахтангов вдруг встал и изобразил Сулержицкого у стены, напевающего мотив с закрытыми глазами. Но результат был неожиданный.

Нам не только не стало весело, мы вдруг почувствовали близость Сулержицкого, и многие из нас испугались. Вахтангов перестал -изображать, и мы в молчании разошлись. Сулержицкий страдал болезнью почек и часто приходил на репетицию бледный, с опухшим лицом, с трудом передвигая ноги. Но через четверть часа его нельзя было узнать, он вдохновлялся, болезнь была забыта, и он бегал, показывая нам, как надо играть, и хохотал вместе с нами как юноша.

Однажды — это было в гастрольной поездке театра — Сулержицкий объявил нам, студийцам, что сегодня после спектакля мы все должны собраться у него в номере, что он имеет нам сказать что-то очень важное и серьезное. Весь день Сулержицкий имел сосредоточенный вид, и мы были заинтересованы и даже встревожены предстоящим разговором. О чем будет речь, мы не могли догадаться. Вечером, окончив спектакль, мы быстро разгримировались и отправились в гостиницу, где остановился Сулержицкий. Там, около дверей его номера, уже ждали наши товарищи, не участвовавшие в сегодняшнем вечернем спектакле. Дверь в комнату Сулержицкого была закрыта. И мы ждали, когда Сулержицкий выйдет к нам и впустит нас к себе. Но дверь не открывалась. Прождав довольно долго, мы решились постучать. Ответа не последовало, и мы тихонько отворили дверь. В номере было темно. Очевидно, Сулержицкого еще не было дома. Мы тихонько вошли в номер и зажгли свет.

— Кто там? — раздался вдруг испуганный крик.

Мы обернулись и увидели Сулержицкого. Он, раздетый, сидел на кровати, испуганно кутаясь в одеяло. Вид у него был заспанный.

— Кто это? Что надо? — кричал он на нас.

— Мы к вам, Леопольд Антонович.

— Зачем? Что случилось?

— Вы вызывали нас…

— Когда? — Сулержицкий протер глаза и вдруг захохотал. — Голубчики мои, забыл! Ей-богу, забыл! Идите домой! В другой раз!

Уходя, мы слышали, как заливался хохотом Леопольд Антонович.

Театр совершал гастрольную поездку по южным городам России15. Мы с Е. Б. Вахтанговым условились жить вместе, в одном номере гостиницы. Не помню, что задержало меня в Москве, но я должен был приехать в тот город, куда направился театр, одним днем позже. Приехав в чужой город, я с вещами подошел к извозчику и сказал ему адрес гостиницы, в которой остановились наши актеры.

— Вы племянник Антона Павловича Чехова? — вдруг неожиданно, наклонившись ко мне, спросил извозчик.

— Я! — ответил я с изумлением.

— Пожалуйте-с!

Я был так поражен, что даже не пытался разгадать, что значило это происшествие. Денег с меня извозчик не взял. У дверей гостиницы меня встретил швейцар.

— Вы племянник Антона Павловича Чехова?

— Я!

— Пожалуйте-с!

Меня провели в большой номер. Там сидел Вахтангов и хохотал. Его проделка удалась блестяще. Мы поселились вместе с Вахтанговым. Несмотря на наши дружеские отношения, наша совместная жизнь протекала не без некоторых осложнений. Виной тому был я. Я увлекался в то время Шопенгауэром и имел постоянно отсутствующий и мрачный вид. На лице моем было написано, что я знаю нечто такое, чего не знает никто, не читавший Шопенгауэра. Это, по-видимому, раздражало Вахтангова. Он чувствовал неестественность моего поведения. Я целыми днями лежал на кровати с томами шопенгауэровских сочинений в руках. Вахтангов достал две мандолины и выучил меня играть по нотам. Мы играли с ним дуэты, но пессимизм мой не убавлялся, и Вахтангов имел в моем лице тяжелого и скучного сожителя. Но тяжесть наших отношений еще больше усилилась, когда я купил на улице у какого-то оборванного человека большую черную таксу, заплатив за нее рубль. Такса оказалась больной, и все мое внимание было сосредоточено на ней. Вахтангова раздражала моя такса. Она скулила дома и в театре, куда я брал ее с собой.

И вот в результате наших натянутых с Вахтанговым отношений у нас как бы сама собой возникла игра особого рода. Она называлась игрой в «ученую обезьяну». Заключалась она в том, что мы каждое утро по очереди варили кофе. Причем тот, кто варил кофе, и был «ученой обезьяной». Он вставал с постели первым и на четвереньках должен был проделывать все, что связано с приготовлением кофе. Тот же из нас, кто не был в это утро «обезьяной», имел право бить «обезьяну» за все, что казалось ему достойным наказания. «Обезьяна» должна была безропотно сносить все побои и ждать следующего утра, когда «обезьяной» становился другой и когда можно было отомстить за все нанесенные обиды. Легко догадаться, что с каждым днем наши актерские темпераменты разгорались все больше и больше. Пускались в ход коврики, свернутые в трубку, стулья и т. п. Но мы терпели все. Никто из наших товарищей не знал об этой игре в «ученую обезьяну». У нас образовалась своя этика, обязывающая нас не только терпеть, но и хранить молчание. Наши накопившиеся страсти разразились наконец небольшой катастрофой. Не помню, кто из нас был на этот раз «ученой обезьяной», но «обезьяна» взбунтовалась, и начался жестокий бой. Один из ударов Вахтангова пришелся мне по лицу и выбил зуб.

Оставшимся осколком зуба я буквально распорол себе язык, но бой не прекратился, и через несколько секунд мне удалось зажать голову Вахтангова у себя под мышкой, и я крепко сдавил ее. Пользуясь его беспомощным положением, я решил немного передохнуть. Случайно взгляд мой упал на лицо моей жертвы: Вахтангов почернел и задыхался. Я отпустил его. Бой кончился, и вместе с ним окончилась и наша «вражда». Я долго не мог есть, мой рот распух, и Вахтангов заботливо ухаживал за мной. Потом, когда я спросил Вахтангова, почему он не сказал мне, что он задыхался, когда я сжал его голову, он ответил, что в первую минуту он не хотел просить пощады, так как до сих пор никто из нас не делал этого, но потом он уже не мог ничего сказать — так крепко сдавил я его шею. Но как ни странно, как ни трудно поверить этому, но наши бои, несмотря на всю грубость их, были вовсе не так грубы! Помимо спортивного характера в них было много веселья и молодого задора, о которых теперь приятно вспомнить. Такие, больше чем интимные отношения наши не мешали мне смотреть на Вахтангова как на старшего товарища и учителя в театральном деле.

Вахтангов был знатоком системы Станиславского. На его занятиях система оживала и мы начинали понимать ее действенную силу. Педагогический гений Вахтангова творил в этом смысле чудеса. И, уча нас, Вахтангов сам развивался с необыкновенной быстротой.