К. С. Станиславский 15 страница. - Да, это большая задача, задача всей нашей жизни

- Да, это большая задача, задача всей нашей жизни! - подтвердил Торцов.- А сколько для этого нужно сделать?! Подумайте только: пройти первый, второй, третий и четвертый курсы школы. Разве это не задачи? Правда, еще не такие большие, как стать великим артистом!..

А чтобы пройти каждый из курсов, сколько раз надо прийти в школу, сколько прослушать уроков, понять и усвоить их; сколько проделать упражнений! Разве же это не задачи?! Правда, менее крупные, чем прохождение каждого из курсов! А чтобы быть каждый день в школе, сколько раз надо вовремя проснуться, вовремя встать, умыться, одеться, бежать по улице. Это тоже задачи, но еще меньшие.

- А чтоб умыться, сколько раз надо брать мыло, тереть им руки, лицо! вспоминал Вьюнцов.- А сколько раз надо напяливать брюки, пиджак, застегивать пуговицы!

- Все это тоже задачи, но самые маленькие,- объяснял Торцов.

Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для ее преодоления.

Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, что

нибудь побеждает. Тем не менее нередко, если цель его значительна, он не успевает за всю свою жизнь закончить начатого.

Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком, а поколениями и веками.

На сцене эти большие общечеловеческие задачи выполняются гениальными поэтами - вроде Шекспира и гениальными артистами - вроде Мочалова, Томмазо Сальвини.

Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно.

Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу.

Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене. Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Вот например: придумайте себе сейчас задачу и выполните ее,- предложил нам Аркадий Николаевич.

Пока мы с Малолетковой глубокомысленно соображали, к нам подошел Шустов с таким проектом:

- Допустим, что мы оба влюблены в Малолеткову и оба сделали ей предложение. Что бы мы стали делать, если бы это произошло в действительности?

Прежде всего наше трио наметило себе сложные предлагаемые обстоятельства, разбило их на куски и задачи, которые рождали действие. Когда его активность ослабевала, мы вводили новые "если бы" и "предлагаемые обстоятельства", которые рождали свои задачи. Их приходилось разрешать. Благодаря таким перманентным подталкиваниям мы были непрерывно заняты, так что даже не заметили, как раздвинули занавес. За ним оказались пустые подмостки с приготовленными и сложенными по стенам декорациями для какого-то случайного сегодняшнего вечернего спектакля.

Аркадий Николаевич предложил нам пойти на сцену и продолжать там наш опыт, что мы и сделали. По окончании его Торцов сказал:

- Помните ли вы один из первых наших уроков, во время которого я тоже предложил вам выйти на пустые подмостки и действовать там? Тогда вы не смогли этого сделать и беспомощно слонялись по сцене, наигрывая образы и страсти. Сегодня же, несмотря на то, что вы опять очутились на подмостках без всякой обстановки, мебели и вещей, многие из вас чувствовали себя свободно и легко. Что же помогло вам?

- Внутренние, действенные задачи,- решили мы с Пашей.

- Да,- подтвердил Торцов.- Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача дает артисту сознание своего права выходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью, аналогичной с ролью.

Жаль только, что сегодняшний опыт убедил в этом не всех, так как у некоторых учеников и сегодня задачи были не для действия, а ради самих задач. Благодаря этому они сразу выродились в актерские - показные "штучки". Это случилось с Веселовским. У других, как, например, у Вельяминовой, опять задача была чисто внешняя, близкая к самолюбованию. У Говоркова задача, как всегда, сводилась к тому, чтобы блеснуть техникой. Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать. У Пущина задача была не плохая, но слишком рассудочная, литературная. Литература - хорошее дело, но она не все в искусстве актера.

.....................19......г.

Сегодня Аркадий Николаевич говорил:

- У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны нам; многие вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.

- По каким же признакам можно распознавать их? - хотел я понять.

- Под словом "нужные задачи" я подразумеваю:

. Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.

. Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.

. Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию "жизни человеческого духа роли" и ее художественной передачи.

. Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.

. Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.

. Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.

. Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.

. Содержательные задачи, отвечающие внутренней сути роли, а не мелкие, идущие по поверхности пьесы.

Мне остается только предостеречь вас от очень распространенных в нашем деле и наиболее опасных, механических, моторных, актерских задач, которые прямым путем ведут к ремеслу.

- Таким образом,- резюмировал я,- вы признаете внешние и внутренние задачи, то есть физические и психологические?

- И элементарно психологические,- добавил Торцов.

- Это что за задачи? - не понимал я.

- Представьте себе, что вы входите в комнату, здороваетесь, пожимаете руку, киваете головой и приветствуете меня. Это привычная, механическая задача. Психология тут ни при чем.

- Как! Значит, на сцене нельзя здороваться? - удивился Вьюнцов.

Аркадий Николаевич поспешил его успокоить:

- Здороваться можно, а вот механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые, человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания, как вы это любите делать, нельзя.

В другой раз,- продолжал объяснять Аркадий Николаевич,- вы протягиваете, пожимаете руку и одновременно стараетесь выразить взглядом свое чувство любви, уважения, признания. Это привычная нам задача и ее выполнение, в которых есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашем языке называются элементарно психологическими.

А вот и третий случай. Допустим, что вчера между нами произошла скандальная сцена. Я вас оскорбил публично. А сегодня, при встрече, мне хочется подойти, протянуть руку и этим пожатием просить прощения, сказать, что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть руку вчерашнему врагу - далеко не простая задача, и приходится многое передумать, перечувствовать и преодолеть в себе, прежде чем выполнить ее.

Такую задачу можно признать психологической и притом довольно сложной.

Во второй половине урока Аркадий Николаевич говорил:

- Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство заключается в "манкости", в привлекательности для самого артиста. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю артиста.

Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста свойствами, мы называем творческими задачами. Кроме того, важно, чтобы задачи были посильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловать природу артиста. Вот, например:

какая ваша задача в излюбленной вами сцене "с пеленками" из "Бранда"?

- Спасти человечество,- ответил Умновых.

-- Вот видите! Разве такая грандиозная задача по силам кому-нибудь из людей? Возьмите задачу полегче, на первое время - физическую, но увлекательную.

- Разве же интересно... это... физическая? - робко, с милой улыбкой обратился к нему Умновых.

- Кому интересно? - переспросил Аркадий Николаевич.

- Публике,- ответил наш застенчивый психолог.

- Не заботьтесь о ней. Думайте о себе,- ответил Торцов.- Если вы сами заинтересуетесь, зрители пойдут за вами.

- Мне не интересно... тоже... это. Я бы хотел психологическую задачу... лучше...

- Успеете. Рано еще вам углубляться в психологию и во всякие другие задачи. Со временем дойдете и до них. Пока же ограничьтесь самой простой физической. Каждую задачу можно сделать увлекательной.

- От тела-то никак не отделишь... ведь душу-то. Смешать легко... ошибиться... того гляди...- конфузясь, убеждал Умновых.

- Вот, вот! Я то же говорю,- поддакивал Торцов.- В каждой физической, в каждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого. Никак не разделишь. Предположим, вам нужно сыграть Сальери в пьесе Пушкина "Моцарт и Сальери". Психология Сальери, решившегося на убийство Моцарта, очень сложна: трудно решиться взять бокал, налить в него вина, всыпать яд и поднести этот бокал своему другу и гению, музыкой которого восхищаешься. А ведь все это физические действия. Но сколько в них от психологии! Или, вернее говоря, все это сложные психологические действия, но сколько в них от физического! А вот вам самое простое телесное действие, а именно:

подойти к другому человеку и дать ему пощечину. Но чтобы это сделать искренне, сколько сложных психологических переживаний надо предварительно пережить! Проделайте-ка ряд физических действий с бокалом вина, с пощечиной, оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и "если бы", а после определите, где кончается телесная и начинается душевная область. Вы увидите, что это не так-то просто решить и что легко смешать их. Но вы не бойтесь этого, мешайте одно с другим. Пользуйтесь неопределенностью границы между физическими и психологическими задачами. При выборе задач не уточняйте чересчур границы между физической и духовной природой. Делайте это приблизительно, так сказать, на глазомер вашего чувства, с постоянным уклоном в сторону физической задачи. Я не буду в претензии за ошибку. Это будет только полезно в момент творчества.

- Почему же явная ошибка может быть полезна? - недоумевали мы.

- Потому что благодаря ей вы не будете запугивать своего чувства, потому что ошибка застрахует вас от внутреннего насилия. Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал, всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование.

Условимся пока иметь дело только с физическими задачами. Они легче, доступнее и выполнимее. При них меньше риска свихнуться на наигрыш. В свое время мы поговорим и о психологических задачах, пока же советую вам во всех своих упражнениях, этюдах, отрывках, ролях прежде всего искать физическую задачу 13.

.....................19......г.

На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска. Психотехника этого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность.

- Для чего нужны такие крестины? - иронизировал Говорков.

На это Аркадий Николаевич сказал:

- Знаете ли вы, что представляет собой хорошо угаданное название, определяющее внутреннюю сущность куска?

Оно является его синтезом, экстрактом. Чтобы получить его, необходимо "настоять" кусок, точно настойку, выжать из него внутреннюю сущность, кристаллизовать ее и полученному "кристаллу" подыскать соответствующее наименование. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования находишь и самую задачу.

Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу.

Чтобы на практике понять эту работу, проделаем ее хотя бы на отрывке "с пеленками" из "Бранда",- сказал Аркадий Николаевич.- Возьмем два первых куска, два эпизода. Я вам напомню содержание их.

Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске она перебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминание разрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой, нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужа уехать из прихода. Но Бранд - фанатик, преданный своей идее, не хотел пожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына.

Напоминаю содержание второго куска-эпизода. Приходит Бранд. Он страдает сам, страдает за Агнес. Но долг фанатика заставляет его прибегать к жестокости, и он уговаривает жену подарить цыганке вещи и игрушки, оставшиеся после умершего ребенка, так как они мешают Агнес отдаться богу и проводить основную идею их жизни - служение ближнему.

Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этого придумайте каждому из них соответствующее наименование.

- Да что же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи - любовь матери, и название другой задачи, изволите ли видеть,- долг фанатика,- заявил Говорков.

- Хорошо, пусть будет так,- согласился Торцов.- Я не собираюсь входить в детали самого процесса кристаллизации куска. Эту работу мы изучим во всех подробностях, когда будем иметь дело с ролью и с пьесой.

Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именем существительным. Приберегите его для наименования куска, сценические же задачи надо непременно определять глаголом.

- Почему? - недоумевали мы.

- Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы прежде сами попробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что были обозначены именем существительным, а именно: 1) любовь матери и 2) долг фанатика.

Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо, выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступал по полу, притоптывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствами придать себе твердость, силу, решимость для выражения какого-то долга "вообще". Вельяминова тоже ломалась, стараясь выразить нежность и любовь "вообще".

- Не находите ли вы,- сказал Аркадий Николаевич, просмотрев их игру,что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнули одного - на игру образа якобы властного человека, а другую - на игру страсти - материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не были ими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении, об известном состоянии, об образе, о явлении.

Говоря о них, имя существительное только образно или формально определяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, на действия. Между тем каждая задача непременно должна быть действенной.

- Но, извините, пожалуйста, имя существительное можно иллюстрировать, изобразить, представить, а это, изволите ли видеть, тоже - действие! спорил Говорков.

- Да, действие, но только не подлинное, продуктивное и целесообразное, которого требует для сцены наше искусство, а это актерское, "представляльное" действие, которое мы не признаем и гоним из театра.

Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из имени существительного в соответствующий глагол,- продолжал Аркадий Николаевич.

- Как же это делается? - просили мы объяснения.

- Для этого есть простое средство,- сказал Торцов,- а именно: прежде чем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово "хочу": "хочу делать... что?"

Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опыт производится со словом "власть". Поставьте перед ним слово "хочу". Получится: "хочу власти". Такое хотение слишком обще и нереально. Чтоб оживить его, введите более конкретную цель. Если она покажется вам заманчивой, то внутри вас создастся стремление и позыв к действию ради его выполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием, выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую, активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, которое создает имя существительное.

- Как же найти такое слово? - не понимал я.

- Для этого скажите себе: "Хочу сделать... что... для получения власти?" Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать.

- Хочу быть властным,- не задерживаясь, решил Вьюнцов.

- Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности, необходимой для действенной задачи,- заметил Аркадий Николаевич.

- Хочу получить власть,- поправила Вельяминова.

- Это несколько ближе к активности, но все-таки слишком общо и невыполнимо сразу. В самом деле, попробуйте-ка сесть на этот стул и захотеть получить власть "вообще". Нужна более конкретная, близкая, реальная, выполнимая задача. Как видите, не всякий глагол может быть пригоден, не всякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбирать название задачи.

- Хочу получить власть, чтоб осчастливить все человечество,- предложил кто-то.

- Это красивая фраза, но в действительности трудно поверить в возможность ее выполнения,- возразил Аркадий Николаевич.

- Я хочу власти, чтоб насладиться жизнью, чтоб жить весело, чтоб пользоваться почетом, чтоб исполнять свои прихоти, чтоб удовлетворить свое самолюбие,- поправил Шустов.

- Это хотение реальнее и легче осуществимо, но чтоб выполнить его, вам нужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач. Такая конечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно по ступеням лестницы на верхний этаж. Туда не взберешься одним шагом. Пройдите и вы все ступени, ведущие к вашей задаче, и перечислите эти ступени.

- Я хочу казаться деловым, мудрым, чтоб создать доверие к себе. Хочу отличиться, выслужиться, обратить на себя внимание и так далее.

После этого Аркадий Николаевич вернулся к сцене "с пеленками" из "Бранда" и, чтоб втянуть в работу всех учеников, внес такое предложение:

- Пусть все мужчины войдут в положение Бранда и придумают наименование его задачи. Они должны лучше понимать его психологию. Что же касается женщин, что пусть они явятся представительницами Агнес. Им доступнее тонкости женской и материнской любви.

Раз, два, три! Турнир между мужской и женской половинами класса начинается!

- Хочу получить власть над Агнес, чтоб заставить ее принести жертву, чтоб спасти ее и направить.

Не успел я еще договорить фразы, как женщины накинулись на меня и забросали своими хотениями:

- Хочу вспоминать об умершем!

- Хочу приблизиться к нему! Хочу общаться!

- Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним!

- Хочу воскресить его! - Хочу пойти вслед за умершим! - Хочу ощутить его близость! - Хочу почувствовать его среди вещей! - Хочу вызвать его из гроба! - Хочу вернуть его себе! - Хочу забыть о его смерти! - Хочу заглушить тоску!

Малолеткова кричала громче всех только одну фразу:

- Хочу вцепиться и не расставаться!

- Если так,- в свою очередь объявили мужчины,- будем бороться! - Хочу подготовить, расположить к себе Агнес! - Хочу приласкать! - Хочу дать ей почувствовать, что я понимаю ее муки! - Хочу нарисовать ей соблазнительные радости после исполнения долга.- Хочу объяснить ей великие задачи человека.

- А если так,- кричали в ответ женщины,- хочу разжалобить мужа своей мукой! - Хочу, чтоб он видел мои слезы!

- Хочу еще сильнее вцепиться и не выпускать!- кричала Малолеткова.

В ответ мужчины объявили:- Хочу напугать ответственностью перед человечеством!

Хочу пригрозить карой и разрывом!-Хочу выразить отчаяние от невозможности понять друг друга!

Пока длилась эта перестрелка, рождались все новые мысли и чувства, которые требовали для своего определения соответствующих глаголов, а глаголы, в свою очередь, вызывали внутренние позывы к активности.

Стремясь убедить женщин, я боролся с ними, и когда уже все задачи, которые подсказывал мне ум, чувство и воля, были исчерпаны, у меня явилось ощущение уже сыгранной сцены. Это состояние давало удовлетворение.

- Каждая из избранных задач по-своему верна и в той или иной степени вызывает действие,- сказал Аркадий Николаевич.- Для одних, более активных натур, задача - хочу вспоминать об умершем - мало говорит чувству; им потребовалась другая задача: хочу вцепиться и не выпускать. Что? Вещи, воспоминания, мысли об умершем. Но если вы предложите эти же задачи другим, они останутся к ним холодны. Важно, чтоб каждая задача влекла к себе и возбуждала.

Теперь, думается мне, я заставил вас самих, на практике, ответить на заданный мне вопрос: "Почему задачу нужно определять не именем существительным, а непременно глаголом?"

Вот пока все, что я могу вам сообщить о кусках и задачах. Остальное доскажу со временем, когда вы будете больше знать о нашем искусстве и о его психотехнике, когда у нас будут пьеса и роли, которые можно будет делить на куски и задачи.

. ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА

Урок с плакатом. На нем написано:

ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРА.

До начала класса ученики были заняты на сцене исканием очередной пропажи Малолетковой - ее сумочки с деньгами.

Вдруг неожиданно раздался голос Аркадия Николаевича. Он уже давно наблюдал за нами из партера.

- Как сценическая рамка хорошо преподносит то, что делается перед освещенной рампой. Вы искренне переживали во время поисков, все было правда, всему верилось, маленькие физические задачи выполнялись четко; они были определенны и ясны, внимание обострено;

необходимые для творчества элементы действовали правильно и дружно... Словом, на сцене создалось подлинное искусство,- неожиданно сделал он вывод.

- Нет... Какое же искусство? Была действительность, подлинная правда, "быль", как вы ее называете,- возразили ученики.

- Повторите же эту "быль".

Мы положили сумку^на прежнее место и принялись искать то, что было уже найдено, что не нуждалось больше в поисках. Конечно, из этого ничего не вышло.

- Нет, на этот раз я не почувствовал ни задач, ни действий, ни подлинной правды...- критиковал Аркадий Николаевич.- Почему же вы не можете повторить только что пережитое в действительности? Казалось бы, что для этого не нужно быть актером, а просто человеком.

Ученики стали объяснять Торцову, что в первый раз им нужно было искать, а во второй раз в этом не было необходимости, и они только делали вид, что искали.

В первый раз была подлинная действительность, а, во второй раз подделка под нее, представление, ложь.

- Так сыграйте ту же сцену искания без лжи, с одной правдой,- предложил Аркадий Николаевич.

- Но...- мялись мы.- Это не так-то просто. Надо подготовиться, репетировать, пережить...

- Как пережить?.. А разве вы не переживали, когда искали сумочку?

- То была действительность, а теперь нам надо создать и пережить вымысел!

- Значит, на сцене надо переживать как-то иначе, чем в жизни? - не понимал Торцов.

Слово за слово, с помощью новых вопросов и объяснений, Аркадий Николаевич подвел нас к сознанию, того что в плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой. Так, например: сейчас, когда ученики искали на сцене пропавшую вещь, там создались подлинные правда и вера. Но это произошло потому, что на подмостках в это время была не игра, а реальная действительность.

Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует. предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.

Таким образом, для того, чтобы вызвать в себе подлинную правду и воспроизвести на сцене искание сумки, которое только что происходило в действительности, надо прежде как бы повернуть внутри себя какой-то рычаг и перенестись в плоскость жизни воображения,- объяснял Торцов.- Там вы создадите свой вымысел, аналогичный с действительностью. При этом магическое "если бы" и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. Таким образом, в жизни правда - то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться.

- Извините, пожалуйста, - спросил Говорков. - О какой правде можно говорить в театре, когда, знаете ли, там все вымысел и ложь, начиная с самой пьесы Шекспира и кончая, понимаете ли, картонным кинжалом, которым закалывается Отелло?

- Если вас смущает то, что его кинжал не стальной, а картонный,возражал Аркадий Николаевич Говоркову,- если именно эту грубую, бутафорскую подделку вы называете на сцене ложью, если за нее вы клеймите все искусство и перестаете верить в подлинность сценической жизни, то успокойтесь: в театре важно не то, что кинжал Отелло картонный или металлический, а то, что внутреннее чувство самого артиста, оправдывающее самоубийство Отелло, верно, искренне и подлинно. Важно то, как бы поступил сам человек-актер, если бы условия и обстоятельства жизни Отелло были подлинны, а кинжал, которым он закалывается, был настоящий.

Решите же, что для вас интереснее и важнее, чему вы хотите верить: тому ли, что в театре и в пьесе существует реальная правда фактов, событий, материального мира, или тому, что зародившееся в душе артиста чувство, вызванное несуществующим в действительности сценическим вымыслом, подлинно и верно?

Вот об этой правде чувства мы говорим в театре. Вот та сценическая правда, которая нужна актеру в момент его творчества. Нет подлинного искусства без такой правды и верыИ чем реальнее внешняя обстанов-. ка на сцене, тем ближе к органической природе должно быть переживание роли артистом.

Но часто мы видим на сцене совсем другое. Там создают реалистическую обстановку декораций, вещей, в которых все правда, но при этом забывают о подлинности самого чувства и переживания исполнителей ролей. Такое несоответствие правды вещей с неправдой чувства только сильнее подчеркивает отсутствие подлинной жизни в исполнении ролей.

Чтобы этого не происходило, старайтесь всегда оправдывать производимые поступки и действия на сцене своими "если бы" и предлагаемыми обстоятельствами. Только при таком творчестве вы сможете до конца удовлетворить свое чувство правды и поверить в подлинность своих переживаний.

Этот процесс мы называем процессом оправдывания.

Я хотел до конца понять то важное, о чем говорил Торцов, и просил его формулировать в коротких словах:

что такое правда в театре. Вот что он сказал на это:

- Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.

Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.

Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту на сцене,- закончил Аркадий Николаевич.

.....................19......г.

Сегодня я был в театре на звуках и шумах. В антракте в актерское фойе пришел Аркадий Николаевич и там вел беседу с артистами и с нами - учениками. Обратившись ко мне и к Шустову, он между прочим сказал:

- Как жаль, что вы не видели сегодняшней репетиции в театре! Она наглядно показала бы вам, что такое подлинная правда и вера на сцене. Дело в том, что мы репетируем теперь старую французскую пьесу, которая начинается так: девочка вбегает в комнату и заявляет, что у ее куклы заболел животик. Кто-то из действующих лиц предлагает дать кукле лекарство. Девочка убегает. Через некоторое время она возвращается и заявляет, что больная выздоровела. В этом заключается сцена, на которой дальше построена трагедия "незаконных родителей".

В бутафорских вещах театра не оказалось куклы. Вместо нее взяли деревяшку, завернули в кусок красивой легкой материи и дали девочке, исполнявшей роль. Ребенок сразу признал в деревяшке свою дочь и отдал ей все свое любящее сердце. Но беда в том, что малолетняя мать куклы не согласна была с автором пьесы в методах лечения желудка: она не признавала лекарств и предпочитала промывательное. В этом смысле и совершена была исполнительницей соответствующая редакционная поправка в авторском тексте: девочка заменила слова пьесы своими собственными. При этом она приводила очень основательные доводы, взятые из личного опыта: он научил ее тому, что промывательное действеннее и приятнее, чем слабительное.