К. С. Станиславский 17 страница. важное свойство правды. Это свойство состоит в том, что маленькие правды вызывают

важное свойство правды. Это свойство состоит в том, что маленькие правды вызывают

большие, большие — еще большие, еще большие — самые большие и т. д.

Стоило вам направить свои маленькие физические действия и почувствовать в них

подлинную правду, и вам показалось недостаточным правильно считать деньги, захотелось

понять, для кого вы это делаете, кого вы забавляете и так далее и так далее.

Создание на сцене состояния «я есмь» является результатом свойства желать все большей

правды, вплоть до абсолюта.

Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не

актерское) переживание. Это самые сильные «манки» для нашего чувства.

…………………19……г.

Войдя в класс, Аркадий Николаевич объявил:

— Теперь вы знаете, что такое правда и вера на сцене. Остается проверить, есть ли они у

каждого из вас. Поэтому я произведу всем смотр чувства правды и веры в нее.

Первым был вызван на сцену Говорков. Аркадий Николаевич приказал ему сыграть что-

нибудь.

Конечно, нашему обер-представляльщику понадобилась его неизменная партнерша —

Вельяминова.

По обыкновению, они играли, не щадя живота, какую-то чушь.

Вот что сказал Аркадий Николаевич Говоркову по окончании показа:

— С вашей точки зрения ловкого механика, который интересуется лишь внешней

техникой сценического представления, вам в сегодняшнем исполнении все казалось

правильным, и вы любовались своим мастерством.

Но я не сочувствовал вам, потому что ищу в искусстве естественного, органического

творчества самой природы, оживляющей мертвую роль подлинной человеческой жизнью.

Ваша мнимая правда помогает представлять «образы и страсти». Моя правда помогает

создавать самые образы и вызывает самые страсти. Между вашим и моим искусством такая

же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть». Мне нужна подлинная

правда — вы довольствуетесь правдоподобием. Мне нужна вера — вы ограничиваетесь

доверием к вам зрителей. Смотря на вас на сцене, зритель спокоен, что все будет сделано

точно, по однажды и навсегда установленному приему игры. Зритель доверяет вашему

мастерству, как верят гимнасту, что он не сорвется с трапеции. В вашем искусстве

зритель.есть зритель. В моем искусстве он становится невольным свидетелем и участником

творчества; он втягивается в гущу жизни, происходящей на сцене, и верит ей.

Вместо ответа на объяснение Аркадия Николаевича Говорков, не без яда заявил, что

Пушкин держится иного мнения о правде в искусстве, чем Торцов. В подтверждение своего

мнения Говорков привел слова поэта, которые всегда вспоминают в таких случаях:

«Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман...»

— Я согласен с вами... и Пушкин тоже. Это доказывают приведенные вами стихи, в

которых поэт говорит про обман, которому мы верим. Благодаря именно этой вере обман нас

возвышает. Не будь ее, разве могло бы быть благодетельное, нас возвышающее влияние

обмана? Представьте себе, что к вам придут первого апреля, когда принято обманывать друг

друга, и начнут уверять вас, что правительство решило поставить вам памятник за

артистические заслуги. Возвыситесь ли вы от такого обмана?

— Я не дурак, понимаете ли, и не верю глупым шуткам! — ответил Говорков.

— Таким образом, чтобы возвыситься, вам необходимо «поверить глупым шуткам»,—

поймал его на слове Аркадий Николаевич.— В других стихах Пушкин подтверждает почти

такое же мнение: «Над вымыслом слезами обольюсь» 14.

Нельзя обливаться слезами над тем, чему не веришь. Да здравствуют же обман и

вымысел, которым мы верим, так как они могут возвышать как артистов, так и зрителей!

Такой обман становится правдой для того, кто в него поверил. Это еще сильнее

подтверждает то, что на сцене все должно стать подлинной правдой в воображаемой жизни

артиста. Но этого я в вашей игре не вижу.

Во второй половине урока Аркадий Николаевич исправлял только что сыгранную

Говорковым и Вельямино-вой сценку. Торцов проверял игру по маленьким физическим

действиям и добивался правды и веры совершенно так же, как он это делал со мной в этюде

«сжигания денег».

Но... произошел инцидент, который я должен описать, так как он вызвал отповедь

Торцова, весьма для меня поучительную. Дело было так:

Неожиданно оборвав занятия, Говорков перестал играть и стоял молча, с нервным, злым

лицом, с трясущимися руками и губами.

— Не могу молчать! Я должен, видите ли, высказаться,— начал он через некоторое

время, борясь с волнением.— Или я ничего не понимаю, и тогда мне надо уходить из театра,

или, извините, пожалуйста, то, чему нас здесь учат,— отрава, против которой мы должны

протестовать.

Вот уже полгода, как нас заставляют переставлять стулья, затворять двери, топить

камины. Скоро нам прикажут ковырять в носу для реализма, видите ли, с малой и большой

физической правдой. Но, извините, пожалуйста, передвигание стульев на сцене не создает

еще искусства. Не в том, видите ли, правда, чтобы показывать всякие натуралистические

гадости. Черт с ней, с такой правдой, от которой тошнит!

«Физические действия»? Нет, извините, пожалуйста! Театр не цирк. Там, понимаете ли,

физическое действие — поймать трапецию или ловко вскочить на лошадь — чрезвычайно

важно, от этого, видите ли, зависит жизнь акробата.

Но великие мировые писатели, извините, пожалуйста, не для того пишут свои гениальные

произведения, чтоб их герои упражнялись в физическом действии, знаете ли! А нас только

это и заставляют проделывать. Мы задыхаемся.

Не гните нас к земле! Не связывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко, ближе к

вечному... надземному... мировому, туда, знаете ли, в высшие сферы! Искусство свободно!

Ему нужен простор, а не маленькие правды. Нужен размах, знаете ли, для большого полета, а

не для ползанья, как букашкам, по земле! Мы хотим красивого, облагораживающего,

возвышенного! Не закрывайте нам небес!

«Прав Торцов, что не пускает Говоркова парить под облаками. Это у него не выходит,—

думал я про себя.— Как? Говорков, архи-представлялыцик, хочет летать к небу?! «Делать

искусство», вместо того, чтобы делать упражнения?!»

После того как Говорков кончил, Аркадий Николаевич сказал:

— Ваш протест удивил меня. До сих пор мы считали вас актером внешней техники, так

как в этой области вы очень ярко проявили себя. Но вот, неожиданно, мы узнаем, что ваше

настоящее призвание — заоблачные сферы, что вам нужно вечное, мировое, как раз то, в чем

вы себя еще никак не проявили.

Куда же в конце концов летят ваши артистические стремления: сюда, к нам, в зрительный

зал, которому вы показываетесь, для которого всегда представляете, или по ту сторону

рампы, то есть на сцену, к поэту, к артистам, к искусству, которым вы служите, к «жизни

человеческого духа роли», которую вы переживаете? По вашим словам, вы хотите

последнего. Тем лучше! Проявляйте же скорее вашу духовную сущность и гоните прочь

излюбленный вами прием игры с так называемым возвышенным стилем, который нужен

зрителям с дурным вкусом.

Внешняя условность и ложь — бескрылы. Телу не дано летать. В лучшем случае оно

может подпрыгнуть на какой-нибудь метр от земли или встать на пальцы и подтянуться

кверху.

Летают воображение, чувство, мысль. Только им даны невидимые крылья, без материи и

плоти; только о них мы можем говорить, когда мечтаем, по вашим словам, о «надземном». В

них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама «жизнь человеческого духа», наша

мечта.

Вот что может проникать не только «ввысь», но и гораздо дальше — в те миры, которые

еще не созданы природой, а живут в безграничной фантазии артиста. Но как раз они-то —

ваши чувство, мысль, воображение — не летят дальше зрительного зала, рабом которого вы

являетесь. Потому они должны кричать вам ваши же слова: «Не гните нас к земле! Мы

задыхаемся. Не связывайте крыльев! Дайте вспорхнуть высоко, ближе к вечному, мировому!

Дайте нам возвышенное, а не изношенные актерские штампы!»

Аркадий Николаевич зло скопировал пошлость актерского пафоса и декламационной

манеры Говоркова.

— Если буря вдохновения не подхватывает ваших крыльев и не уносит вас вихрем, вам,

более чем кому-нибудь, необходима для разбега линия физических действий, их правды,

веры 15.

Но вы боитесь ее, вы находите унизительным проделывать обязательные для артистов

упражнения. Почему вы требуете себе исключения из общего правила?

Танцовщица ежедневно по утрам потеет и пыхтит во время своих обязательных

экзерсисов перед вечерними полетами на «пуантах». Певец по утрам мычит, тянет ноты,

развивает диафрагму, отыскивает в голове и в носу резонаторы, для того чтобы вечером

изливать в пении свою душу. Артисты всех родов искусств не пренебрегают своим телесным

аппаратом и физическими упражнениями, которых требует техника.

Почему же вы хотите быть исключением? В то время как мы добиваемся теснейшей,

непосредственной связи между нашей телесной и духовной природой, для того чтобы через

одну воздействовать на другую, вы стремитесь разъединить их. Мало того,— вы даже

пытаетесь совсем отказаться (на словах, конечно) от одной из половин своей природы — от

физической. Но природа посмеялась над вами, она не дала вам того, чем вы так дорожите:

возвышенного чувства и переживания, а вместо них оставила вам одну физическую технику

актерского представления и самопоказывания.

Вы больше всех опьяняетесь внешним, ремесленным приемом, актерским

декламационным пафосом, всевозможными привычными штампами.

Кто же из нас ближе к возвышенному, вы ли, который приподнимаетесь на цыпочки и на

словах «парите в небесах», а на деле весь во власти зрительного зала, или я, которому нужна

артистическая техника с ее физическими действиями для того, чтобы с помощью веры и

правды передавать сложные человеческие переживания? Решайте сами: кто из нас больше

на земле? Говорков молчал.

— Непостижимо! — воскликнул Торцов после паузы.— О возвышенном больше всего

говорят те, у которых меньше всего для этого данных, кто лишен невидимых крыльев для

полетов. Эти люди говорят об искусстве и творчестве с ложным пафосом, непонятно и

замысловато. Истинные же артисты, напротив, говорят о своем искусстве просто и понятно.

Не принадлежите ли вы к числу первых?

Подумайте об этом, а также и о том, что в ролях, предназначенных вам самой природой,

вы могли бы стать прекрасным артистом и полезным деятелем искусства.

После Говоркова показывалась Вельяминова. К моему удивлению, она очень не плохо

проделала все простые упражнения и по-своему оправдывала их.

Аркадий Николаевич похвалил ее, а потом предложил взять со стола куп-папье и

заколоться им.

Лишь только дело дошло до трагедии, Вельяминова сразу стала на ходули, начала

прескверно «рвать страсть в клочки», а когда подошла к самому сильному месту, то вдруг

неожиданно закричала такой «белугой», что мы все не удержались и прыснули.

Торцов сказал:

— У меня была тетка, которая вышла замуж за аристократа и оказалась превосходной

«светской дамой». С исключительным искусством, точно балансируя на острие ножа, тетка

блестяще проводила свою великосветскую «политику» и во всех случаях выходила

победительницей. И все ей верили. Но вот однажды ей понадобилось подольститься к родне

именитого покойника, которого отпевали в переполненной церкви. Подойдя к гробу, моя

тетка приняла оперную позу, посмотрела в лицо мертвеца, выдержала эффектную паузу и на

всю церковь продекламировала: «Прощай, друг! Спасибо за все!» Но чувство правды

изменило ей: она скиксовала, и ее горю никто не поверил. Приблизительно то же случилось

сейчас с вами. В комедийных местах вы плели кружевной рисунок роли, и я вам верил; но в

сильном Драматическом месте вы скиксовали. По-видимому, у вас одностороннее чувство

правды, чуткое в комедии и вывихнутое в драме. И вам, как Говоркову, следует найти свое

настоящее место в театре. Вовремя понять свое «амплуа» — важное дело в нашем искусстве

16.

 

…………………19……г.

Аркадий Николаевич продолжал смотр чувства правды и веры в нее и первым вызвал

Вьюнцова.

Он играл со мной и Малолетковой этюд «сжигания денег».

Я утверждаю, что первую половину Вьюнцов переживал превосходно, как никогда. Он

удивил меня на этот раз чувством меры и вновь заставил убедиться в присутствии у него

подлинного дарования.

Аркадий Николаевич расхвалил его и тут же оговорился:

— Но зачем вы в сцене смерти наиграли такую «правду», которую никогда не хотелось

бы видеть на подмостках: потуги в животе, тошнота, рыгание, страшная гримаса, судороги

по всему телу...

В этом месте вы отдались натурализму ради самого натурализма. Вам нужна была правда

смерти ради самой правды смерти. Вы жили не воспоминаниями о последних минутах

«жизни человеческого духа», а вас интересовали зрительные воспоминания внешнего,

физического умирания тела.

Это неправильно.

В пьесе Гауптмана «Ганнеле» допущен натурализм. Но это сделано для того, чтоб острее

оттенить основную суть всей пьесы. Такой прием можно принять. Но зачем же без нужды

отбирать из реальной жизни то, что полагается отбрасывать, как ненужный сор? Такая задача

и такая правда антихудожественны, и впечатление от них будет такое же. Отвратительное не

создает прекрасного, ворона не родит голубя, крапива не вырастит розы.

Таким образом, не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра.

Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних

житейских подробностей. Она должна быть по-реальному правдива, но опоэтизирована

творческим вымыслом.

Пусть правда на сцене будет реалистична, но пусть она будет художественна и пусть она

возвышает нас.

— А в чем же заключается такая художественная правда? — не без яда спросил Говорков.

— Я знаю, чего вы хотите: поговорить о высоких материях искусства. Можно, например,

рассказать вам, что между художественной и нехудожественной правдой такая же разница,

какая существует между картиной и фотографией: последняя передает все, а первая —

только существенное; чтобы запечатлевать на полотне это существенное, нужен талант

художника. Или, по поводу игры Вьюнцова в этюде «сжигание денег», можно было бы

заметить, что для зрителей важно то, что горбун умирает, а не то, что смерти сопутствовали

такие-то физиологические явления; это будут детали фотографии, вредные для картины.

Один, другой существенный признак, характеризующий умирание, и только, но отнюдь не

все признаки такого рода. Иначе главное — смерть, уход близкого человека — отодвинется

на второй план, а выпятятся второстепенные признаки, от которых зрителя будет тошнить

как раз там, где он должен был бы плакать.

Вот видите, мне известно, что говорится в этих случаях, но я молчу! Почему? Потому что

у некоторых, маловзыскательных людей создается успокоение: после короткого объяснения

они уже все знают о художественном в области творчества. Я утверждаю, что такое

сознание вредно. Оно ничего не дает и вместе с тем усыпляет любопытство, пытливость,

которые до последней степени нужны артистам.

Если же я отвечу вам решительным отказом, то это, напротив, взбудоражит, заинтригует,

заволнует, заставит вас насторожиться, самого приглядываться и искать ответа на

неразрешенный вопрос.

Вот почему я и заявляю вам: я не берусь словами определять и формулировать

художественное в искусстве. Я практик и могу не на словах, а на деле помочь вам познать,

то есть почувствовать, что такое художественная правда. Но для этого вам придется

запастись большим терпением, потому что я могу это сделать лишь на протяжении всего

курса, или, вернее, это само собой станет ясно, когда вы пройдете всю «систему», после того

как вы сами проследите в себе пути зарождения, очищения, кристаллизации простой,

житейской, человеческой правды в художественную. Это создается не сразу, а на

протяжении всего процесса формации и роста роли. Вбирая в себя ее главную сущность,

давая ей соответствующую красивую сценическую форму и выражение, отбрасывая лишнее,

мы с помощью подсознания, артистичности, таланта, чутья, вкуса делаем роль поэтичной,

красивой, гармоничной, простой, понятной, облагораживающей и очищающей смотрящих.

Все эти свойства помогают сценическому созданию быть не просто верным и исполненным

правды, но и художественным.

Вот эти, чрезвычайно важные ощущения красивого и художественного не определишь в

сухой формуле. Они требуют чувства, практики, опыта, собственной пытливости и времени.

После Вьюнцова Малолеткова играла этюд «с подкидышем». Содержание этого этюда

таково: Малолеткова возвращается домой и на пороге находит подкинутого ребенка. Вскоре

истощенный подкидыш умирает на ее руках. Вначале она с необыкновенной искренностью

обрадовалась находке подкидыша и отнеслась к нему, как к живой кукле. Она прыгала,

бегала с ним, пеленала, целовала, любовалась им, забыв, что имеет дело с куском дерева,

завернутым в скатерть.

Но вдруг младенец перестал реагировать на ее игру. Малолеткова долго вглядывалась в

него, чтобы лучше понять причину. При этом лицо ее меняло выражение. Чем больше

удивления и страха отражалось на нем, тем она становилась сосредоточеннее. Она

осторожно положила младенца на диван, пятилась от него. Отойдя на расстояние,

Малолеткова окаменела в трагическом недоумении. Вот и все. Больше ничего. Но сколько в

этом было правды, веры, наивности, молодости, обаяния, женственности, вкуса, подлинного

драматизма. Как красиво она противопоставила смерти новорожденного жажду жизни

взрослой девушки! Как тонко она почувствовала первую встречу со смертью полного жизни

молодого существа, впервые заглянувшего туда, где уже нет жизни.

— Вот художественная правда! — воскликнул взволнованный Торцов, когда

Малолеткова ушла за кулисы.— В ней всему веришь, так как все пережито и взято из

подлинной, живой жизни, но не огулом, а с выбором, ровно столько, сколько надо. Не

больше и не меньше. Малолеткова умеет смотреть, видеть прекрасное и знает меру. Это

важные свойства.

— Откуда же такое совершенство у совсем молодой, начинающей ученицы? —

недоумевали некоторые завистники.

— От природного таланта и главное — от исключительно прекрасного чувства правды.

То, что тонко, правдиво, то непременно высокохудожественно. Что может быть лучше самой

неподкрашенной и неиспорченной природной правды!

В конце урока Аркадий Николаевич объявил нам:

— Кажется, я сказал вам все, что можно пока сказать о чувстве правды, лжи и веры на

сцене.

Наступает время подумать о том, как развивать и выверять этот важный дар природы.

Случаев и предлогов для такой работы представится много, так как чувство правды и вера

проявляют себя на каждом шагу, во всякий момент творчества, совершается ли оно дома, на

сцене, на репетиции или на спектакле. Все, что делает артист и видит зритель в театре,

должно быть проникнуто и одобрено чувством правды.

Всякое самое ничтожное упражнение, связанное как с внутренней, так и с внешней

линией действия, требует проверки и санкции чувства правды.

Из всего сказанного ясно, что для его развития нам может служить каждый момент нашей

школьной работы, в театре и на дому.

Остается позаботиться о том, чтобы все эти моменты послужили нам на пользу, а не во

вред, чтобы они помогали развитию и укреплению самого чувства правды, но отнюдь не

лжи, фальши и наигрыша.

Это трудная задача, так как лгать и фальшивить куда легче, чем говорить и действовать

правдиво.

Нужно большое внимание, сосредоточенность и постоянная проверка преподавателей для

того, чтобы в ученике правильно росло и крепло чувство правды.

Избегайте же того, что вам еще не по силам и что идет наперекор нашей природе, логике,

здравому смыслу! Все это вызывает вывих, насилие, наигрыш, ложь. Чем чаще они получают

доступ на сцену, тем хуже для чувства правды, которое деморализуется и вывихивается

неправдой.

Бойтесь привычки к фальши и лжи на сцене, не позволяйте их дурным семенам пускать в

вас корни. Выдергивайте их беспощадно. Иначе плевелы разрастутся и заглушат в вас все

самые драгоценные, самые нужные ростки правды.

IX. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

…………………19……г.

Урок начался с того, что Торцов предложил нам вернуться к этюдам с сумасшедшим и с

топкой камина, которых мы давно не повторяли. Это предложение было принято

восторженно, так как ученики соскучились по этюдам. Кроме того, приятно повторять то, в

чем уверен и что имело успех.

Мы играли с еще большим оживлением. Неудивительно: каждый знал, что и как ему нужно

делать;

явилось даже форсовство от уверенности. Опять, как и раньше, при испуге Вьюнцова, мы

бросились в разные стороны.

Но только сегодня испуг не был для нас неожиданностью, мы имели время подготовиться

к нему и сообразить, кому куда бежать. Благодаря этому общая свалка вышла четче,

срепетированнее и оттого гораздо сильнее, чем раньше. Мы даже закричали во все горло.

Что касается меня, то я, как и в прежние разы, очутился под столом, но только не нашел

пепельницы и потому схватил большой альбом. То же можно сказать и про других. Вот,

например, Вельяминова: в первый раз она случайно уронила подушку, столкнувшись с

Дымковой; сегодня столкновения не произошло, тем не менее она уронила подушку, чтоб

поднять ее, как в прошлый раз.

Каково же было наше удивление, когда по окончании этюда Торцов и Рахманов объявили,

что раньше наша игра была непосредственна, искренна, свежа и правдива, тогда как сегодня

она была фальшива, неискренна и деланна. Нам оставалось только развести руками.

— Но ведь мы же чувствовали, переживали! — говорили ученики.

— Каждый человек в каждый момент своей жизни неизбежно что-нибудь чувствует,

переживает,— отвечал Торцов.— Если бы он ничего не чувствовал и не переживал, то был

бы не живой человек, а мертвец. Ведь только мертвые ничего не чувствуют. Весь вопрос в

том, что именно вы «чувствовали» и «переживали» сейчас на сцене, в момент творчества.

Давайте же разбираться и сравнивать то, что было раньше, с тем, что вы делали сегодня,

при повторении этюда.

Не подлежит сомнению — все мизансцены, переходы, внешние действия, их

последовательность, мельчайшие подробности группировок сохранены с изумительной

точностью. Посмотрите хотя бы на эту наваленную мебель, которой забаррикадирована

дверь. Можно подумать, что у вас снята фотография или зарисован план размещения вещей,

и вы по этому плану снова складывали ту же баррикаду.

Таким образом, вся внешняя, фактическая сторона этюда повторена с точностью,

достойной удивления, свидетельствующей о том, что вы обладаете острой памятью на

мизансцену, на группировки, на физическое действие, движение, переходы и прочее. Так

обстоит дело с внешней стороны. Но разве так уж важно, как вы стояли, как вы

группировались? Мне, зрителю, гораздо интереснее узнать, как вы внутренне действовали,

что вы чувствовали. Ведь ваши собственные переживания, взятые из действительности и

перенесенные в роль, создают ее жизнь на сцене. Этих-то ваших чувствований вы мне и не

дали. Внешнее действие, мизансцены, группы, не оправданные изнутри, формальны, сухи и

не нужны нам на подмостках. Вот в этом-то и заключается разница между сегодняшним и

прошлым исполнением этюда.

В первый раз, когда я ввел предположение о сумасшествии непрошеного посетителя, все,

как один человек, сосредоточились, задумались над важным вопросом самоспасения. Все

оценивали создавшиеся обстоятельства и, только оценив их, начали действовать. Это был

логически верный подход, подлинное переживание и его воплощение.

Сегодня, напротив, вы обрадовались любимой игре и сразу, не задумавшись, не оценив

предлагаемых обстоятельств, принялись копировать известные уже вам внешние действия

предыдущего раза. Это неправильно. В первый раз — гробовое молчание, сегодня — веселье

и возбуждение. Все бросились готовить вещи: Вельяминова — подушки, Вьюнцов —

абажур, Названов — альбом вместо пепельницы.

— Бутафор забыл поставить ее,— оправдывался я.

— А в первый раз разве вы запаслись ею заблаговременно? Разве вы знали, что Вьюнцов

закричит и напугает вас?..— иронизировал Аркадий Николаевич.— Странно! Как вы

могли предвидеть сегодня, что вам понадобится альбом?! Казалось бы, что он должен был

случайно попасть вам под руку. Как жаль, что эта или другие случайности не повторились

сегодня! А вот и еще одна подробность: в первый раз вы все время, не отрываясь, упорно

смотрели на дверь, за которой был воображаемый сумасшедший. А сегодня вы заняты были

не им, а нами, то есть вашими зрителями: Иваном Платоновичем и мною. Вам было

интересно знать, какое впечатление произведет на нас ваша игра. Вместо того чтобы

прятаться от сумасшедшего, вы показывали себя нам. Если в первый раз вы действовали под

внутреннее суфлерство вашего чувства, интуиции, жизненного опыта, то сегодня вы слепо,

почти механически шли по проторенной дорожке. Вы повторяли первую, удачную

репетицию, а не создавали новую, подлинную жизнь сегодняшнего дня. Вы черпали

материал не из жизненных, а из театральных, актерских воспоминаний. То, что в первый раз

само собой рождалось внутри и естественно отражалось в действии, сегодня искусственно

раздувалось, преувеличивалось для того, чтобы произвести большее впечатление на

смотревших. Словом, с вами произошло то, что некогда случилось с молодым человеком,

который пришел к Василию Васильевичу Самойлову 17 за советом, поступать ли ему на

сцену.

«Выйдите, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мне говорили»,— предложил

ему знаменитый артист.

Молодой человек внешне повторил свой первый приход, но не сумел вернуть

переживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал и не оживил внутренне

своих внешних действий.

Однако ни мое сравнение с молодым человеком, ни ваша сегодняшняя неудача не

должны вас смущать, — все это в порядке вещей, и я вам объясню почему. Дело в том, что

лучшим возбудителем творчества нередко является неожиданность, новизна творческой

темы. При первом исполнении этюда эта неожиданность была налицо. Мое предположение о

присутствии за дверью сумасшедшего самым подлинным образом взволновало вас. Сегодня

неожиданность исчезла, так как все было вам хорошо известно, понятно, ясно, включая даже

и внешнюю форму, в которую выльется ваше действие. При таких условиях стоит ли снова

соображать, справляться со своим жизненным опытом, с чувствованиями, пережитыми в

подлинной действительности? К чему эта работа, если все уже создано и одобрено мною и

Иваном Платоновичем? Готовая внешняя форма — большой соблазн для актера! Что же

удивительного в том, что вы, чуть ли не впервые ступающие по театральным подмосткам,

соблазнились готовым и при этом обнаружили хорошую память на внешние действия. Что

же касается до памяти на чувствования, то она сегодня не проявилась.

— Память на чувствования? — старался я уяснить себе.

— Да. Или, как мы будем называть ее, эмоциональная память. Прежде—по Рибо—мы

звали ее «аффективной памятью» 18. Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым. Но

нам нужно какое-нибудь слово для определения ее, и потому пока мы условились называть

память на чувствования эмоциональной памятью.

Ученики просили объяснить яснее, что подразумевается под этими словами.

— Вы поймете это из примера, приведенного Рибо.

Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после

передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое его действие: как, куда, почему он

пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой

области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом

настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец,— состояние паники.