К. С. Станиславский 21 страница

отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной, человеческой линией жизни, которая

уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для

себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически.

От таких частых отвлечении линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее

место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к

изображаемому лицу.

Представьте себе драгоценную цепь, в которой три золотых кольца чередуются с

четвертым простым, оловянным, а следующих два золотых кольца связаны веревкой.

На что нужна такая цепь? Кому нужна и такая изорванная линия общения? Такое

постоянное обрывание линии жизни роли является ее перманентным уродованием или

убийством.

Между тем, если в жизни правильный, сплошной процесс общения необходим, то на

сцене такая необходимость удесятеряется. Это происходит благодаря природе театра и его

искусства, которое сплошь основано на общении действующих лиц между собой и каждого

с самим собою. В самом деле: представьте себе, что автор пьесы вздумает показывать

зрителям своих героев спящими или в обморочном состоянии, то есть в те моменты, когда

душевная жизнь действующих лиц никак не проявляется.

Или представьте себе, что драматург выведет на сцену двух незнакомых друг другу лиц,

которые не захотят ни представиться друг другу, ни обменяться между собой чувствами и

мыслями, а, напротив, будут скрывать их и молча сидеть в разных концах сцены.

Зрителю нечего будет делать в театре при таких условиях, так как он не получит того,

зачем пришел: он не ощутит чувств и не узнает мыслей действующих лиц.

Совсем другое дело, если они сойдутся на сцене и один из них захочет передать другому

свои чувства или убедить его в своих мыслях, а другой в это же время будет стараться

воспринять чувства и мысли говорящего.

Присутствуя при таких процессах отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или

нескольких лиц, зритель, подобно случайному свидетелю разговора, невольно будет вникать

в слова, в действия того и другого. Тем самым он примет молчаливое участие в их общении

увидит, узнает и заразится чужими переживаниями.

Из сказанного следует, что смотрящие в театре зрители только тогда понимают и

косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, когда там совершается процесс

общения между действующими лицами пьесы.

Если артисты не хотят выпустить из своей власти внимания тысячной толпы, сидящей в

зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами

своими чувствами, мыслями, действиями, аналогичными чувствам, мыслям, действиям

изображаемой ими роли. При этом, конечно, внутренний материал для общения должен

быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих. Исключительная важность

процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и

поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее

важных видов общения, с которыми нам придется встречаться.

…………………19……г.

— Начну с одиночного общения, или самообщения,— объявил Аркадий Николаевич,

войдя в класс.— Когда в реальной действительности мы говорим громко сами с собой при

самообщении?

Тогда, когда мы возмущены или взволнованы настолько, что не в силах сдержать себя,

или когда мы сами себе втолковываем какую-нибудь трудно усвояемую мысль, которую не

может сразу охватить сознание, когда мы зубрим и звуковым путем помогаем себе

запомнить усваиваемое; когда мы выявляем наедине с собой мучающее или радующее пас

чувство, хотя бы для того, чтоб облегчить душевное состояние.

Все эти случаи самообщения встречаются очень редко в действительности и очень часто

на подмостках.

В тех случаях, когда мне приходится там общаться с самим собой молча, я чувствую себя

прекрасно и даже люблю этот вид самообщения, хорошо знакомый мне по реальной жизни,

он выходит у меня естественно. Но зато, когда мне приходится стоять на подмостках глаз на

глаз с самим собой и произносить длинные, витиеватые монологи в стихах, я теряюсь и не

знаю, что мне делать.

Как оправдать на сцене то, чему в подлинной жизни я почти не нахожу оправдания?

Где мне искать при таком самообщении этого я — сам? Человек велик. Куда обращаться?

К мозгу, к сердцу, к воображению, к рукам, к ногам?.. Куда и откуда направлять внутри себя

токи общения?

Для этого процесса необходимы определенный субъект и объект. Где же они сидят в нас?

Лишенный двух общающихся внутри центров, я не могу удержать в себе разбегающегося, не

направленного внимания. Неудивительно, что оно летит в зрительный зал, где нас всегда

подкарауливает неотразимый объект — толпа зрителей.

Но меня научили, как выходить из положения. Дело в том, что, кроме обычного центра

нашей нервной психической жизни — головного мозга, мне указали на другой центр,

находящийся близ сердца, там, где солнечное сплетение.

Я попробовал свести между собой для разговора оба упомянутых центра.

Мне почудилось, что они не только определились во мне, но и заговорили.

Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервный центр

солнечного сплетения — представителем эмоции.

Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством.

«Что ж,— сказал я себе,— пусть общаются. Значит, во мне открылись недостававшие мне

субъект и объект».

С описанного момента мое самочувствие при самообщении на сцене стало устойчивым

не только при молчаливых паузах, но и при громком словесном самообщении.

Я не хочу разбираться, так это или нет, признано или не признано наукой то, что я

почувствовал.

Мой критерий—личное самочувствие. Пусть мое ощущение индивидуально, пусть оно

является плодом фантазии, но оно мне помогает, и я пользуюсь этим.

Если мой практический и ненаучный прием поможет и вам,— тем лучше; я ни на чем не

настаиваю и ничего не утверждаю.

После некоторой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

— Легче овладеть и справиться на сцене с процессом взаимного общения с партнером. Но

и тут мы встречаем трудности, которые надо знать и с которыми надо уметь бороться.

Например: мы с вами на сцене, и вы общаетесь непосредственно со мной. Но я большой.

Видите, какой я! У меня нос, рот, ноги, руки, туловище. Неужели же вы можете сразу

общаться со всеми частями тела, из которых я составлен? — допрашивал меня Торцов.—

Если же это невозможно, то изберите какую-нибудь часть, точку во мне, через которую вы

будете общаться.

— Глаза! — предложил кто-то.— Они — зеркало души.

Как видите, при общении вы прежде всего ищете в человеке его душу, его внутренний

мир. Ищите же во мне мою живую душу, мое живое «я».

— Как же это делается? — недоумевали ученики.

— Неужели жизнь вас не научила этому? — удивился Аркадий Николаевич.— Разве вы

никогда не ощупывали чужой души, не запускали в нее щупальцев вашего чувства? Этому

нечего учиться. Вглядитесь в меня повнимательнее, постарайтесь понять и ощутить мое

внутреннее состояние. Вот так. Какой я сейчас, по-вашему?

— Добрый, расположенный, ласковый, оживленный, заинтересованный,— старался я

почувствовать его состояние.

— А теперь? — спросил Аркадий Николаевич.

Я приготовился, но неожиданно увидел перед собой не Аркадия Николаевича, а

Фамусова, со всеми его привычными тиками, особыми наивными глазами, жирным ртом,

пухлыми руками и. мягкими старческими жестами избалованного человека.

— С кем вы общаетесь? — спросил меня Торцов фа-мусовским голосом, презрительным

тоном, каким он разговаривает с Молчалиным.

— Конечно, с Фамусовым,— ответил я.

— А при чем же остался Торцов? — вновь спросил меня Аркадий Николаевич, мгновенно

превратившись в самого себя.— Если вы общаетесь не с фамусовским носом и не с его

руками, которые у меня изменились от выработанной характерности, а с моим живым

духом, то ведь этот живой дух остался при мне. Не могу же я его выгнать из себя, не могу и

взять чужого напрокат у другого лица. Значит, вы на этот раз промахнулись и общались не с

живым духом, а с чем-то другим? Так с чем же?

В самом деле, с чем же я общался?

Конечно, с живым духом. Помню, как у меня с перевоплощением Торцова в Фамусова, то

есть с переменой объекта, переродилось и само чувствование: из почтительного, которым я

проникнут к Аркадию Николаевичу, в ироническое, добродушно-насмешливое, которое

вызывает во мне образ Фамусова в исполнении Торцова. Так мне и не удалось разобраться, с

кем я общался, и я признался в этом Аркадию Николаевичу 22.

— Вы общались с новым существом, имя которого Фамусов-Торцов, или Торцов-

Фамусов. В свое время вы познаете эту чудодейственную метаморфозу творящего артиста.

Пока же знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его

носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене.

Таким образом, как видите: стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между

ними естественно рождается взаимное общение.

Вот, например, сейчас мы сошлись, и между нами уже создалось такое общение.

Я стараюсь передать вам свои мысли, а вы слушаете меня и делаете усилия, чтоб

воспринять от меня мои знания и опыт.

— Значит, это, знаете ли, не взаимное общение, — вмешался Говорков, — потому что

процесс отдачи чувствования совершается только вами — субъектом,-' то есть говорящим, а

процесс восприятия чувства, видите ли, совершается нами — объектами, слушающими.

Извините же, пожалуйста, где же тут обоюдность, взаимность? Где же встречные токи

чувства?

— А что вы делаете сейчас? — спросил его Торцов.— Вы мне возражаете, вы меня

убеждаете, то есть вы передаете мне ваши сомнения, а я их воспринимаю. Это и есть тот

встречный ток, о котором вы говорите.

— Сейчас, а прежде, когда вы говорили один? — придирался Говорков.

— Я не вижу разницы,— возразил Аркадий Николаевич.— Тогда мы общались и теперь

мы продолжаем общаться. Понятно, что во время общения процессы отдачи и восприятия

чередуются между собой. Но и тогда, когда я говорил один, а вы меня слушали, я уже

чувствовал сомнения, которые закрадывались в вашу душу. Мне передавались и ваше

нетерпение, и ваше удивление, и ваше волнение.

Почему же я их воспринял тогда — эти ваши нетерпение и волнение? Потому что вы не

могли их удержать в себе, потому что и тогда в вас незаметно чередовались процессы

восприятия и отдачи. Значит, и тогда, когда вы молчали, был тот встречный ток, о котором

идет речь. Но он наконец вырвался наружу — сейчас, при вашем последнем возражении.

Это ли не пример непрерывного взаимного общения?!

На сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное и притом непрерывное

общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из

диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей — действующих

лиц пьесы.

К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре.

Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова

своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не вос^

принимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики.

Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует

отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при

молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.

Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и,

выразив их, следите за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого

нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не

умещается в слове, примитесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь,

умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по-новому, по-

сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли и слова чужой реплики, которые

вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях.

Процессы беспрерывных взаимных восприятии, отдачи чувств и мыслей надо проделывать

каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники

и артистической дисциплины.

Аркадий Николаевич не успел закончить объяснений, так как надо было кончать урок.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич продолжал начатую в прошлый раз характеристику разных видов

общения. Он говорил:

— Я перехожу к рассмотрению нового вида общения — с воображаемым, ирреальным,

несуществующим объектом (например, с тенью отца Гамлета). Его не видит ни сам артист

на сцене, ни смотрящий в зале зритель.

Неопытные люди при таких объектах стараются галлюцинировать, чтоб подлинно

увидеть не существующий, а лишь подразумеваемый объект. На это уходит вся энергия и

внимание на сцене.

Но опытные артисты понимают, что дело не в самом «привидении», а во внутреннем

отношении к нему, и потому они ставят на место несуществующего объекта («привидения»)

свое магическое «если бы» и стараются честно, по совести ответить себе: как бы они стали

действовать, если бы в пустом пространстве перед ними оказалось «привидение».

В свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних

занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно

ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом

случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса

переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле.

Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот

же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить

между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так

сильно внедряется, что остается на всю жизнь.

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и

применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были

бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких

приемов общения. Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует.

Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно

поддается исправлению.

— Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? — спросил я.

— Очень просто: не общаться совсем, пока он не найдется,— ответил Торцов.— У вас

есть класс «тренинга и муштры». Он для того и создан, чтоб упражняться не в одиночку, а

по двое или группами. Повторяю: я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались

с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного

глаза.

Не менее труден вид общения с коллективным объектом, или, иначе говоря, со

зрительным залом, наполненным тысячеголовым существом, называемым в общежитии

«публикой».

— С ней общаться нельзя! Нипочем! — поспешил предостеречь Вьюнцов.

— Да, вы правы: прямо общаться на спектаклях нельзя, но косвенно — необходимо.

Трудность и особенность нашего сценического общения в том и заключается, что оно

происходит одновременно с партнером и со зрителем. С первым непосредственно,

сознательно, со вторым — косвенно, через партнера, и несознательно. Замечательно то, что и

с тем и с другим общение является взаимным.

Но Шустов протестовал:

— Я понимаю, что общение актера с исполнителями других ролей на сцене можно

назвать взаимным, но можно ли считать его таковым и в отношении зрителей? Для этого

надо, чтоб толпа в свою очередь посылала нам что-то от себя, на сцену. Но в

действительности, что же мы получаем от нее? Аплодисменты да венки, и то не в момент

творчества, не во время акта, а в антрактах.

— А смех, а слезы, а аплодисменты или шиканье среди действия, волнения, да еще

какие!! Вы этого не считаете? — удивился Аркадий Николаевич.

Я расскажу вам случай, отлично рисующий связь и взаимность общения зрителей со

сценой,— продолжал он убеждать: — На одном из дневных, детских спектаклей «Синей

птицы», во время сцены суда над детьми деревьев и зверей, я почувствовал в темноте, что

кто-то меня толкает. Это был мальчик лет десяти.

«Скажи им, что Кот подслушивает. Вот он — спрятался, я ви...жу!» — шептал детский

взволнованный голосок, испуганный за участь Тильтиля и Митиль.

Мне не удалось его успокоить, и потому маленький зритель прокрался к самой сцене и из

зала, через рампу, стал шептать актрисам, изображавшим детей, о том, что им грозит

опасность.

Это ли не отклик зрителя из зала?

Чтоб лучше оценить то, что вы получаете от толпы смотрящих, попробуйте убрать ее и

сыграть спектакль в совершенно пустом зале. Хотите?

Я на минуту представил себе положение бедного актера, играющего перед пустым

залом... и почувствовал, что такой спектакль не доиграешь до конца.

— А почему? — спросил Торцов после моего признания.— Потому что при таких

условиях нет взаимности общения актера со зрительным залом, а без этого не может быть

публичного творчества.

Играть без публики — то же, что петь в комнате без резонанса, набитой мягкой мебелью

и коврами. Играть при полном и сочувствующем вам зрительном зале то же, что петь в

помещении с хорошей акустикой.

Зритель создает, так сказать, душевную акустику. Он воспринимает от нас и, точно

резонатор, возвращает нам свои живые человеческие чувствования.

В условном искусстве представления, в ремесле, этот вид общения с коллективным

объектом разрешается просто: нередко в самой условности приема заключается стиль

пьесы, ее исполнения и всего спектакля. Так, например, в старых французских комедиях и

водевилях актеры постоянно разговаривают со зрителями. Действующие лица выходят на

самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или с

пространным монологом, экспозирующим пьесу. Это делается уверенно, смело, с большим

апломбом, который импонирует. И действительно: уж коли общаться со зрительным залом,

так уж общаться так, чтоб доминировать над толпой и распоряжаться ею.

При новом виде коллективного общения — в народных сценах — мы также встречаемся с

толпой, но только не в зрительном зале, а на самой сцене и пользуемся не косвенным, а

прямым, непосредственным общением с массовым объектом. В этих случаях иногда

приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится

охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение.

Большое количество лиц в народных сценах, совершенно различных по природе, участвуя

во взаимном обмене самыми разнообразными чувствами и мыслями, сильно обостряют

процесс, а коллективность разжигает темперамент каждого человека в отдельности и всех

вместе. Это волнует актеров и производит большое впечатление на смотрящих.

После этого Аркадий Николаевич перешел к новому виду общения — актерского

ремесленного общения.

— Оно направляется непосредственно со сцены в зрительный зал, минуя партнера —

действующее лицо пьесы. Это путь наименьшего сопротивления. Такое общение, как вам

известно, является простым актерским самопоказыванием, наигрышем. Не будем

распространяться о нем, так как я уже достаточно говорил о ремесле на прошлых уроках.

Надо думать, что и в области общения вы не смешаете простого актерского самопоказывания

с подлинным стремлением передавать партнёрам и воспринимать от них живые

человеческие переживания. Между этим высоким творчеством и простым актерским

механическим действием — разница огромная. Это два совершенно противоположных друг

другу вида общения.

Наше искусство признает все из указанных видов общения, за исключением актерского. Но и

его надо знать и изучать, хотя бы для того, чтоб уметь бороться с ним.

В заключение скажу несколько слов о действенности и активности процесса общения.

Многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются

проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного

общения не признаются действенными.

Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем «жизнь

человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно

важным и ценным.

Дорожите же внутренним общением и знайте, что оно является одним из самых важных

активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и

передачи «жизни человеческого духа» роли.

…………………19……г.

— Для того чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего,

свои собственные пережитые чувства и мысли,— говорил Аркадий Николаевич на

сегодняшнем уроке.

В реальной действительности их создает сама жизнь. Там материал для общения

зарождается в нас сам собой, в зависимости от окружающих обстоятельств.

В театре — не то, и в этом новая трудность. В театре нам предлагаются чужие чувства и

мысли роли, созданные автором, напечатанные мертвыми буквами в тексте пьесы. Трудно

пережить такой душевный материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние

результаты несуществующей страсти роли.

То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче

представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления. Актеры любят этот

путь и потому охотно заменяют на сцене процесс подлинного общения простым актерским

наигрышем его. Интересно проследить: какой материал мы шлем зрителям в такие моменты?

Об этом вопросе стоит подумать. Мне важно, чтоб вы не только поняли его умом, не

только почувствовали, но и увидели глазом то, что нами чаще всего выносится на сцену для

общения со зрителем. Чтоб показать вам это, легче всего самому пойти на подмостки и на

образных примерах иллюстрировать то, что вам нужно знать, чувствовать и видеть.

Аркадий Николаевич сыграл нам на сцене целый спектакль, замечательный по таланту,

мастерству и актерской технике. Он начал с какого-то стихотворения, которое проговорил

очень быстро, эффектно, но неясно по мысли — так, что мы ничего не поняли.

— Чем я сейчас общаюсь с вами? — спросил он нас. Ученики сконфузились и не

решались отвечать.

— Ровно ничем! — сказал он за нас. — Я, болтая слова, просыпал их как горох из

лукошка, сам не понимая, кому и что говорю.

Вот вам материал-пустышка, которым актеры часто общаются со зрительным залом,

болтая слова роли и не заботясь ни об их смысле, ни об их подтексте, а лишь об их

эффектности.

После минутного раздумья Аркадий Николаевич объявил, что он прочтет монолог

Фигаро из последнего акта «Женитьбы Фигаро».

На этот раз его игра была целым каскадом поразительных движений, интонаций,

переходов, заразительного хохота, бисерной дикции, скороговорки и блеска звука,

восхитительного, тембристого голоса. Мы едва удержались от оваций, до того это было

сценично и эффектно. Что касается внутреннего содержания, то его мы не уловили и не

знали, о чем говорится в монологе.

— Чем я с вами общался? — опять спросил нас Торцов, и опять мы не могли ему

ответить, но на этот раз потому, что он дал нам слишком много, и мы не смогли сразу

разобраться в том, что видели и слышали.

— Я показал вам себя в роли,— ответил за нас Аркадий Николаевич,— и воспользовался

монологом Фигаро, его словами, мизансценой, движениями, действиями и прочим для того,

чтоб продемонстрировать вам не самую роль в себе, а самого себя в роли, то есть свои

данные: фигуру, лицо, жесты, позы, манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь,

интонацию, темперамент, технику, словом — все, кроме самого чувства и переживания.

Для тех, у кого внешний изобразительный аппарат подготовлен, поставленная задача не

трудна. Стоит позаботиться, чтоб голос звучал, язык отбивал буквы, слоги, слова, фразы;

чтоб позы и движения показывали пластику и чтоб все вместе нравилось смотрящим. При

этом надо следить не только за собой, но и за сидящими по ту сторону рампы. Наподобие

кафешантанной дивы, я преподносил вам себя по частям и целиком при постоянной оглядке:

доходит ли показ по назначению? Я чувствовал себя товаром, а вас — покупателями.

Вот вам еще образец того, чего никак не следует делать артистам на сцене, несмотря на

то, что это имеет большой успех у зрителя.

Далее последовал третий опыт.

— Сейчас я показал вам себя в роли,— говорил он.— Теперь же я покажу вам самую роль

в себе, так, как она дана автором и сработана мною. Это не значит, что я буду переживать ее.

Дело не в переживании, а лишь в ее рисунке, в словесном тексте, во внешних мимике и

действиях, в мизансцене и прочем. Я буду не творцом роли, а лишь ее формальным

докладчиком.

Аркадий Николаевич сыграл сцену из известной нам пьесы, в которой важный генерал,

случайно оставшийся один дома, не знает, что ему с собой делать. От скуки он переставляет

стулья так, чтоб они стояли, как солдаты на параде. Потом приводит в порядок вещи на

столе, задумывается о чем-то веселом и пикантном, с ужасом косится на деловые бумаги,

подписывает некоторые из них не читая, а потом зевает, потягивается, опять принимается за

прежнюю бессмысленную работу.

Во время всей этой игры Торцов необыкновенно четко произносил текст монолога о

благородстве высокопоставленных и о невоспитанности всех остальных людей.

Аркадий Николаевич холодно, внешне доносил текст роли, демонстрировал мизансцену,

формально показывал ее внешнюю линию и рисунок, без попыток оживления и углубления

их. В одних местах он технически отчеканивал текст, в других — действия, то есть то

усиливал и подчеркивал позу, движения, игру, жест, то нажимал на Характерную

подробность образа, косясь все время на зрительный зал, чтобы проверять, дошел ли до него

намеченный рисунок роли. Там, где ему было нужно, он тщательно выдерживал паузы. Так

актеры играют надоевшую, но хорошо сработанную роль и в пятисотый спектакль, чувствуя

себя не то граммофоном, не то кинодемонстратором, пропускающим бесконечное число раз

одну и ту же киноленту.

— Как это ни странно и ни грустно, но даже и такой формальный показ хорошо

сработанного рисунка роли далеко не часто приходится видеть в театрах,— заметил Аркадий

Николаевич.

Теперь, — продолжал он,— мне остается показать вам, как и чем нужно общаться на

сцене, то есть живые, трепещущие чувства актера, аналогичные с ролью, хорошо пережитые

и воплощенные исполнителем.

Но такую игру вы видели не раз на самой сцене, где мне удавалось хуже или лучше

выполнять процесс общения. Вы знаете, что в этих спектаклях я стараюсь иметь дело только

с партнером, чтоб отдать ему свои собственные человеческие чувствования, аналогичные с

чувствованиями изображаемого мною лица. Остальное, что создает полное слияние с ролью

и что рождает новое создание — артисто-роль, совершается подсознательно. В такие

спектакли я чувствую себя на сцене всегда самим собой в предлагаемых пьесой,

режиссерами, мной самим и всеми творцами спектакля обстоятельствах.

Это редкий вид сценического общения, который, к великому сожалению, встречает мало

последователей.

Нужно ли объяснять,— резюмировал Торцов,— что наше искусство признает только

последний род общения с партнером — своими собственными переживаемыми чувствами.

Остальные же виды общения мы отвергаем или, скрепя сердце, терпим. Но и их должен

знать каждый артист, для того чтобы бороться с ними.

Теперь проверим, чем и как вы сами общаетесь на сцене? На этот раз вы играйте, а я буду

отмечать с помощью звонка неправильные моменты общения. Таковыми будут считаться те,

в которые вы отклонитесь от объекта — партнера или покажете роль в себе, себя в роли или

просто доложите ее. Все эти ошибки я буду отмечать звонком.

Только три вида общения встретятся одобрительным молчанием: