К. С. Станиславский 29 страница. раз по-разному, при каждом повторении его.

раз по-разному, при каждом повторении его.

— Не правда ли, ведь это то, ради чего стоит жить и стать артистом? Это вдохновение?

— Не знаю. Спросите у психологов. Наука — не моя специальность. Я практик и могу

только объяснить, как я сам ощущаю в себе творческую работу в такие моменты.

— Как же вы ее ощущаете? — спрашивали ученики:

— Я с удовольствием вам расскажу, но только не сегодня, так как надо кончать класс. Вас

ждут другие уроки.

…………………19……г.

Аркадий Николаевич не забыл своего обещания и начал урок следующими словами:

— Давно, на одной из вечеринок у знакомых, мне проделали шуточную «операцию». <

Принесли большие столы: один с якобы хирургическими инструментами, другой — пустой

— «операционный». Устлали пол простынями, принесли бинты, тазы, посуду. «Доктора»

надели халаты, а я — рубашку. Меня понесли на «операционный» стол, «наложили

повязку» или, попросту говоря, завязали глаза. Больше всего смущало то, что «доктора»

обращались со мною утрированно нежно, как с тяжело больным, и что они по-серьезному,

по-деловому относились к шутке и ко всему происходившему вокруг.

Это настолько сбивало с толку, что я не знал, как вести себя: смеяться или плакать. У

меня даже мелькнула глупая мысль: «А вдруг они начнут по-настоящему резать?»

Неизвестность и ожидание волновали. Слух обострился, я не пропускал ни одного звука. Их

было много: кругом шептались, лили воду, звякали хирургическими инструментами и

посудой, иногда гудел большой таз, точно погребальный колокол.

«Начнем»,— шепнул кто-то так, чтоб я слышал.

Сильная рука крепко стиснула мою кожу, я почувствовал сначала тупую боль, а потом три

укола... Я не удержался и вздрогнул. Неприятно царапали чем-то колючим и жестким по

верхней части кисти, бинтовали руку, суетились; падали предметы.

Наконец, после долгой паузы... заговорили громко, смеялись, поздравляли, развязали

глаза, и... я увидел лежащего на моей левой руке грудного ребенка, сделанного из моей

правой запеленутой руки. На верхней части ее кисти нарисовали глупую детскую рожицу.

Теперь является вопрос: были ли мои тогдашние переживания подлинной правдой,

сопровождаемой подлинной верой, или же то, что я испытывал, правильнее было бы назвать

«правдоподобием чувства».

Конечно, это не было подлинной правдой и подлинной верой в нее. Происходило

чередование: «верю» с «не верю», подлинного переживания с иллюзией его, «правды» с

«правдоподобием». При этом я понял, что если бы на самом деле мне делали операцию, то со

мною происходило бы в действительности почти то же, что отдельными моментами я

испытывал во время шутки. Иллюзия была в достаточной степени правдоподобна.

Среди тогдашних чувствований выпадали моменты полного переживания, во время

которых я ощущал себя, как в действительности. Были даже предчувствия предобморочного

состояния,— конечно, на секунды. Они проходили так же быстро, как появлялись. Тем не

менее иллюзия оставляла следы. И сейчас мне кажется, что испытанное тогда могло, бы

произойти и в подлинной жизни. Вот как я впервые почувствовал намек на то состояние, в

котором много от подсознания, которое теперь я так хорошо знаю на сцене,— заключил

рассказ Аркадий Николаевич.

— Да, но это не линия жизни, а какие-то клочки, обрывки ее.

— А вы, может быть, думаете, что линия подсознательного творчества — непрерывна или

что артист на подмостках переживает все так же, как и в действительности?

Если бы это было так, то душевный и физический организм человека не выдержал бы

работы, которая предъявляется к нему искусством.

Как вы уже знаете, мы живем на сцене эмоциональными воспоминаниями о подлинной,

реальной действительности. Они минутами доходят до иллюзии реальной жизни. Полное,

непрерывное забвение себя в роли и абсолютная, непоколебимая вера в происходящее на

сцене хоть и создаются, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее

продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой

роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием.

Как у меня, при шуточной операции, так и у Названова, при последнем исполнении этюда

«сжигания денег», были моменты головокружения. Во время них наши человеческие жизни с

их эмоциональными воспоминаниями, так точно, как и жизни исполняемых нами ролей, так

тесно сплетались между сх^бой, что нельзя было понять, где начинается одна и где

кончается

Другая.

— Вот это-то и есть вдохновение! — настаивал я.

— Да, в этом процессе много от подсознания,— поправил Торцов.

— А там, где подсознание, там и вдохновение!

— Почему же вы так думаете? — удивился Торцов, тотчас же обратился к сидящему близ

него Пущину:

— Быстро-быстро, не думая, назовите какой-нибудь предмет, которого нет здесь!

— Оглдбля!

— Почему же именно «оглобля»?

— Не разумею!

— И я тоже «не разумею», и никто этого не «разумеет». Только одно подсознание ведает,

почему оно подсунуло вам именно это представление.

И вы, Веселовский, назовите быстро какое-нибудь видение.

— Ананас!

— Почему же «ананас»?!

Оказывается, что недавно Веселовский шел ночью по улице и вдруг, ни с того ни с сего,

без всякого повода, вспомнил об ананасе. Ему на минуту почудилось, что этот фрукт растет

на пальмах. Недаром же у него есть сходство с пальмой. В самом деле: листья ананаса

напоминают пальмовые в миниатюре, а чешуйчатая кожица ананаса похожа на кору

пальмового дерева.

Аркадий Николаевич тщетно пытался доискаться причины, почему Веселовскому пришло

в голову такое представление.

— Может быть, вы перед тем ели ананас?

— Нет,— отвечал Веселовский.

— Может быть, вы думали о нем? " — Тоже нет.

— Значит, остается искать разгадку в подсознании. О чем вы задумались? — обратился

Торцов к Вьюнцову.

Прежде чем ответить на вопрос, наш чудак глубокомысленно соображал. При этом,

готовясь к ответу, он незаметно для себя, механически, тер ладони рук о брюки. Потом,

продолжая еще сильнее думать, он вынул из кармана бумажку и старательно складывал и

раскладывал ее.

Аркадий Николаевич залился хохотом и сказал:

— Попробуйте-ка сознательно повторить все те действия, которые понадобились

Вьюнцову, прежде чем ответить на мой вопрос. Для чего все это проделывалось им? Одно

подсознание может знать смысл такой бессмыслицы.

Вы видели? — обратился ко мне Аркадий Николаевич.— Все, что говорили Пущин и

Веселовский, все, что делал Вьюнцов, производилось без всякого вдохновения, и тем не

менее в их словах и поступках были моменты подсознания. Значит, оно проявляется не

только в процессе творчества, но и в самые простые минуты хотения, общения,

приспособления, действия и прочего.

Мы в большой дружбе с подсознанием. В реальной жизни оно попадается на каждом

шагу. Каждое рождающееся в нас представление, каждое внутреннее видение в той или

другой мере требует подсознания. Они возникают из него. В каждом физи.ческом

выражении внутренней жизни, в каждом приспособлении — целиком или частично — тоже

скрыт невидимый подсказ подсознания.

— Нипочем не понять! — волновался Вьюнцов.

— А между тем это очень просто: кто подсказал Пущину слово «оглобля», кто создал ему

это представление? Кто подсказал Веселовскому его странные движения рук, его мимику,

интонации,— словом, все его приспособления, которыми он передавал свое недоумение по

поводу ананасов, растущих на пальмах? Кому сознательно придет в голову производить

такие неожиданные физические действия, которые выполнял Вьюнцов, прежде чем ответить

на мой вопрос? Опять подсознание подсказало их.

— Значит,— хотел я понять,— каждое представление, каждое приспособление в той или

другой мере подсознательного происхождения?

— Большинство из них,— поспешил подтвердить Торцов.— Вот почему я и утверждаю,

что в жизни мы в большой дружбе с подсознанием.

Тем более обидно, что как раз там, где оно больше всего нужно, то есть в театре, на

сцене, мы находим его редко. Поищите-ка подсознание в крепко налаженном, зазубренном,

заболтанном, заигранном спектакле. В нем все раз и навсегда зафиксировано актерским

расчетом. А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы

игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха. безжизненна, формальна.

Старайтесь же открыть на сцене широкий доступ творческому подсознанию! Пусть все,

что мешает этому, будет изъято, и то, что помогает, пусть будет закреплено. Отсюда—

основная задача психотехники:

подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается

подсознательный творческий процесс самой органической природы.

Как же сознательно подойти к тому, что, казалось бы, по своей природе не поддается

сознанию, что «подсознательно»? К счастию для нас. нет резких границ между

сознательным и подсознательным переживанием.

Мало того. сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность

продолжает работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей

психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления

искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество

артиста.

Таким образом, на очередь ставится вопрос о психотехнике артиста, возбуждающей

подсознательное творчество самой душевной органической природы. Но об этом в

следующий раз.

…………………19……г.

— Итак, мы будем говорить сегодня о том, как через сознательную психотехнику

вызывать в себе подсознательное творчество органической природы.

Об этом вам может рассказать Названов, который испытал этот процесс на себе самом,

при повторении этюда «сжигания денег» на предпоследнем уроке.

— Я могу только сказать, что на меня внезапно откуда-то налетело вдохновение и что мне

самому непонятно, как я играл.

— Вы неверно оцениваете результаты урока. Произошло гораздо более важное, чем вы

полагаете. Приход «вдохновения», на котором всегда строятся ваши расчеты,— простая

случайность. На нее полагаться нельзя. На уроке же, о котором теперь идет речь, произошло

то, на что можно положиться. Тогда вдохновение посетило вас не случайно, а потому, что вы

сами вызвали его, подготовив ему необходимую почву. Этот результат гораздо важнее для

нашего актерского искусства, для его психотехники и для самой практики.

— Я никакой почвы не подготавливал и не умею этого делать,— отнекивался я.

— Значит, я помимо вашего сознания подготовил ее в вас.

— Как же? Когда? Все производилось по порядку, как всегда: освобождались от

напряжения мышцы, просматривались предлагаемые обстоятельства, ставился и выполнялся

ряд задач и прочее и прочее.

— Совершенно верно. В этой части ничего не было нового. Но вы не заметили одной

чрезвычайно важной детали, которая является очень большой и важной новостью. Она

заключается в самом ничтожном добавлении, а именно: я заставлял вас выполнять и

доделывать все творческие действия до самого последнего, исчерпывающего предела. Вот и

все.

— Как же это? — соображал Вьюнцов.

— Очень просто. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей

психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не

актерской, условной действительности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую

подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую

подлинную правду жизни изображаемого лица. Правде нельзя не верить. А там, где правда и

вера, там само собой создается на сцене «я есмь».

Заметили ли вы, что каждый раз, когда они рождаются внутри, сами собой, помимо воли

артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием?

Так было давно с Названовым, помните, в сцене с «сжиганием денег», так было с ним на

предпоследнем уроке.

Так, через сознательную психотехнику артиста, доведенную до предела, создается почва

для зарождения подсознательного творческого процесса самой нашей органической

природы. В этой предельности, законченности выполнения приемов психотехники и

заключается чрезвычайно важное добавление к тому, что вам уже известно в области

творчества.

Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!

Принято считать, что каждый момент творчества непременно должен быть чем-то очень

большим, сложным, возвышенным. Но вы знаете из предыдущих занятий, как самое

маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получают

огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества, до самого

предельного конца, где начинается жизненная, человеческая правда, вера и «я есмь». Когда

это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально,

по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на

ненормальные условия публичного творчества.

То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене

подготовляется с помощью психотехники.

Подумайте только: самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее

моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в

работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость,

это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!

В полную противоположность некоторым преподавателям я полагаю, что начинающих

учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности

стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах, при

работе над элементами, над внутренним сценическим самочувствием, во всех упражнениях

и при работе над этюдами 36.

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние

артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не

только номинально, по словесной кличке, по мертвой или сухой терминологии, которые

вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле

полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках.

— Я понимаю важность добавления, которое вы нам сообщили сегодня,— говорил я

Аркадию Николаевичу,— но этого нам мало. Надо знать соответствующие

психотехнические приемы и уметь пользоваться ими. Поэтому научите нас соответствующей

психотехнике, дайте нам более конкретный подход.

— Извольте. Но вы не услышите от меня ничего нового. Мне придется только уточнять

то, что вам известно. Вот вам первый совет: лишь только вы создадите в себе правильное

внутреннее сценическое самочувствие и почувствуете, что с помощью психотехники у вас в

душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка, чтоб

ринуться в работу, дайте ей этот толчок.

— Как же дать-то?

— В химии при медленной или слабой реакции двух растворов прибавляется самое

ничтожное количество третьего, определенного вещества, которое является катализатором

при данной реакции. Это своего рода заправка, которая сразу доводит реакцию до предела. И

вы введите такой катализатор в виде неожиданного экспромта, детали, действия, момента

подлинной правды, все равно какого — душевного или физического. Неожиданность такого

момента взволнует вас, и сама природа ринется в бой.

Это произошло на последнем повторении этюда «сжигания денег». Названов

почувствовал в себе правильное сценическое самочувствие и, как он объяснил потом, для

обострения своего творческого состояния ввел неожиданное, тут же, экспромтом созданное

предлагаемое обстоятельство о большом просчете денег. Этот вымысел и явился для него

«катализатором». «Заправка» сразу довела реакцию до предела, то есть до подсознательного

творчества самой душевной и органической природы.

— Где же искать «катализаторы»? — допытывались ученики.

— Везде: в представлениях, в видениях, в суждениях, в чувствованиях, в хотениях, в

мельчайших душевных и физических действиях, в новых ничтожных деталях вымысла

воображения, в объекте, с которым общаешься, в неуловимых подробностях окружающей

вас на подмостках обстановки, в мизансцене. Мало ли где и в чем можно находить

маленькую, подлинную, человеческую, жизненную правду, вызывающую веру, создающую

состояние «я есмь».

— А что тогда будет-то?

— Будет то, что у вас закружится голова от нескольких моментов неожиданного и

полного слияния жизни изображаемого лица с вашей собственной жизнью на сцене.

Произойдет то, что вы почувствуете частицы себя в роли и роли в себе.

— А после что?

— То, что я уже вам говорил: правда, вера, «я есмь» отдадут вас во власть органической

природы с ее подсознанием.

Работу, аналогичную той, которую проделал Названов на предпоследнем уроке, можно

повторить, начав творчество с любого из «элементов сценического самочувствия». Вместо

того чтоб начинать, как Названов, с ослабления мышц, можно обратиться к помощи

воображения и предлагаемых обстоятельств, хотения и задачи, если она выяснена, эмоции,

если она сама собой зажглась, представления и суждения; можно подсознательно

почувствовать в произведении писателя правду, и тогда сами собой создадутся вера и «я

есмь». Важно, чтобы во всех этих случаях вы не забывали доводить первый зародившийся и

оживший элемент самочувствия до полного, предельного оживления. Вы знаете, что стоит

проделать эту творческую работу с одним из элементов, и все остальные, по неразрывной

связи, существующей между ними, потянутся вслед за первым.

Только что объясненный мною сознательный прием возбуждения подсознательного

творчества нашей органической природы не является единственным. Есть другой, но

сегодня я не успеваю вам демонстрировать его. Поэтому до следующего раза.

…………………19……г.

— Шустов и Названов,— обратился к нам Аркадий Николаевич, войдя в класс,—

сыграйте начало сцены Яго и Отелло, только самые первые фразы.

Мы приготовились, сыграли, и, казалось, не как-нибудь, а с хорошей

сосредоточенностью, при правильном внутреннем сценическом самочувствии.

— Чем вы были заняты сейчас? – спросил нас Торцов.

— Ближайшей задачей, то есть тем, чтобы привлечьна себя внимание Названова, ответил

Паша.

— А я был занят тем, чтобы вникать в слова Паши, равно как и тем, чтоб увидеть

внутренним зрением о чем он мне говорил, — объяснил я.

Таким образом, один из вас привлекал на себя внимание другого для того, чтобы

привлекать внимание другого, а второй старался вникать и увидеть то, о чем ему говорят,

для того, чтобы вникать и увидеть то, о чем ему говорят.

Нет! Почему же... — протестовали мы. — Потому что только что и могло произойти при

отсутствии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и ролей. Без них можно только

привлекать внимание ради привлечения внимания или вникать и видеть ради вникания и

видения.

Теперь повторите то, что вы только что сыграли, и захватите следующую сцену, в

которой Отелло шутит с Яго.

— В чем состояла ваша задача? Торцов, когда мы кончили играть.

— В dolce far niente*. — ответил я.

— А куда девалась прежняя задача: «стараться понять собеседника»?

— Она вошла в новую, более важную задачу и растворилась в ней.

— Припомните, но свежим следам, как вы выполнили обе задачи и как вы говорили

словесный текст роли в сыгранных двух кусках,— предложил Аркадий Николаевич.

— Как я выполнял и что говорил в первом куске — помню, а во втором — не помню.

— Значит, он сам собой выполнился, и текст его сам собой сказался,— решил Торцов.

— По-видимому -- да.

— Теперь повторите только что сыгранное и захватите следующую часть, то есть первое

недоумение будущего ревнивца.

Мы исполнили приказание и неуклюже определили нашу задачу словами: «смеяться над

нелепостью клеветы Яго».

— А куда девались прежние задачи: «понимать слова собеседника» и «dolce far niente»?

Я хотел было сказать, что они тоже поглотились попои, более крупной задачей, но

задумался и ничего не ответил.

— В чем дело? Что вас смутило?

— То, что в этом месте одна линия роли — линия счастья обрывается и начинается новая

линия — линия ревности.

— Она не обрывается, — поправил меня Торцов, — а начинает постепенно перерождаться в

связи с изменившимися предлагаемыми обстоятельствами. Сначала линия проходила

короткую полосу блаженства новобрачного Отелло, его шуток с Яго, потом наступило

удивление, недоумение, сомнения, отталкивания надвигающегося несчастья; потом ревнивец

сам себя успокоил и вернулся к прежнему состоянию блаженства и счастья.

Такие переходы настроения мы знаем и в действительности. Там тоже — жизнь течет

счастливо, потом вдруг вторгается сомнение, разочарование, горе, и снова все проясняется.

Не бойтесь этих переходов, напротив, любите, оправдывайте, обостряйте их

контрастами. В данном примере не трудно это сделать. Стоит вспомнить то, что было

раньше, в начале любовного романа Отелло и Дездемоны, стоит мысленно пережить это

счастливое прошлое влюбленных и после мысленно перейти к контрасту, сравнить его с тем

ужасом и адом, который пророчит мавру Яго.

— Что же вспоминать-то в прошлом? — опять запутался Выонцов.

— Чудесные первые встречи влюбленных в доме Брабаицио, красивые рассказы Отелло,

тайные свидания, похищение невесты и свадьбу, расставание в брачную ночь встречу на

Кипре под южным солнцем, незабываемый медовый месяц. А потом в будущем... сами для

себя подумайте о том, что ждет Отелло в будущем.

— Что же в будущем-то?..

— Все то, что случилось, по адской интриге Яго, в пятом акте.

При сопоставлении двух крайностей прошлого и будущего станут понятными

предчувствия и недоумения насторожившегося мавра. Выяснится и отношение творящего

артиста к судьбе изображаемого им человека.

Чем ярче будет показан счастливый период жизни мавра, тем сильнее вы передадите потом

мрачный конец. Теперь идите дальше! — приказал Торцов.

Так мы прошли всю сцену, вплоть до знаменитой клятвы Яго, даваемой им небу и

звездам: «Посвятить ум, волю, чувство, все — на службу оскорбленному Отелло».

— Если проделать такую работу по всей роли,— объяснял Аркадий Николаевич,— то

малые задачи сольются друг с другом и образуют ряд крупных. Они окажутся не

многочисленными. Расставленные в длину пьесы, эти задачи, точно знаки фарватера, будут

намечать линию сквозного действия. Нам важно теперь понять, то есть почувствовать, что

процесс вбирания в себя мелких задач большими производится подсознательно.

Зашла речь о том, как назвать первую большую задачу. Никто из нас, ни сам Аркадий

Николаевич, не смогли сразу решить вопрос. Впрочем, это неудивительно: верная, живая,

увлекательная, а не просто рассудочная, формальная задача не приходит сама собой, сразу.

Она создается творческой жизнью на сцене, на протяжении работы над ролью. Мы еще не

познали этой жизни, и потому нам не удалось верно определить ее внутреннюю сущность.

Тем не менее кто-то дал ей неуклюжее название, которое мы приняли, за неимением

лучшего: «Хочу боготворить Дездемону — идеал женщины; хочу служить ей и отдать ей

всю жизнь».

Когда я вдумался в эту большую задачу и по-своему оживил ее, то понял, что она

помогла мне внутренне обосновать всю сцену и отдельные куски роли. Я почувствовал это,

когда начал прицеливаться в какой-то момент игры к поставленной конечной цели:

«боготво-рения Дездемоны — идеала женщины».

Направляясь к конечной цели от своих прежних маленьких задач, я чувствовал, как

данные им наименования теряли смысл и свое назначение. Вот, например: возьмем первую

задачу — «стараться понять то, что говорит Яго». Зачем нужна эта задача? Неизвестно.

Чего стараться, когда все ясно: Отелло влюблен, думает только о Дездемоне, хочет

говорить только о ней. Поэтому всякие расспросы и собственные воспоминания о том, что

касается милой, ему нужны и отрадны. Почему? Да потому что «он боготворит Дездемону

— идеал женщины», потому что «он хочет служить ей и отдать ей всю жизнь».

Беру вторую задачу — «dolce far niente». И эта задача не нужна, мало того—она неверна:

говоря о милой, мавр делает самое важное для него дело, которое ему необходимо. Почему?

Да потому, что «он боготворит Дездемону — идеал женщины», потому что «он хочет

служить ей и отдать ей всю жизнь».

После первой клеветы Яго мой Отелло, как я его понимаю, расхохотался. Ему приятно

сознавать, что никакая грязь не может очернить кристальной чистоты его богини. Это

убеждение привело мавра в прекрасное состояние и усилило преклонение перед нею. А

почему? Да потому, что «он боготворит Дездемону — идеал женщины», и так далее. Я

понял, с какой постепенностью в нем зарождается ревность, как незаметно ослабевает его

уверенность в идеале, как растет и крепнет сознание присутствия в милой коварства,

разврата, змеиной хитрости, гада в ангельском облике.

— А куда же девались прежние задачи?—допытывался Аркадий Николаевич.

— Они поглотились одной заботой о гибнущем идеале.

— Какой же вывод можно сделать из сегодняшнего опыта? Каков результат урока? —

спросил Аркадий Николаевич.

Результат тот, что я заставил исполнителей сцены Отелло и Яго познать на самой

практике процесс вбирания в себя мелких задач большими.

В нем нет ничего нового. Я повторил только то, что говорил раньше, когда речь шла о

кусках и задачах или о сверхзадаче и сквозном действии.

Важно и ново другое, а именно: Названов и Шустов познали на самих себе, как главная,

конечная цель творчества отвлекает внимание от ближайшего, как мелкие задачи исчезают

из плоскости внимания. Оказывается, что эти задачи становятся подсознательными и сами

собой превращаются из самостоятельных в подсобные, подводящие нас к большим задачам.

Названов и Шустов знают теперь, что чем глубже, шире и значительнее намеченная

конечная цель, тем больше внимания она к себе привлекает, тем меньше возможности

отдаться ближайшим, подсобным, малым задачам. Предоставленные самим себе, эти малые

задачи, естественно, переходят в ведение органической природы и ее подсознания.

— Как вы сказали? — заволновался Вьюнцов.

— Я говорю: когда артист отдается намеченной большой задаче, он весь уходит в нее. В

это время ничто не мешает органической природе действовать свободно, по своему

усмотрению, сообразно со своими органическими потребностями и стремлениями. Природа

берет в свое ведение все малые задачи, оставшиеся без призора, и с помощью их помогает

артисту подходить к конечной, большой задаче, в которую ушло все внимание и сознание

творящего.

Вывод из сегодняшнего урока тот, что большие задачи являются одними из лучших

психотехнических средств, которые мы ищем для косвенного воздействия на душевную и

органическую природу с ее подсознанием.

После довольно долгой паузы раздумья Аркадий Николаевич продолжал:

— Совершенно такое же превращение, какое вы только что наблюдали на маленьких

задачах, происходит и с большими, лишь только во главе их появляется всеобъемлющая

сверхзадача пьесы. Служа ей, большие задачи тоже превращаются в подсобные. Они в свою

очередь тоже становятся ступенями, подводящими нас к основной, всеобъемлющей,

конечной цели. Когда внимание артиста целиком захвачено сверхзадачей, то большие задачи

тоже выполняются в большой мере подсознательно.

Сквозное действие, как вам известно, создается из длинного ряда больших задач. В

каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно.

Теперь спрашивается: сколько же моментов подсознательного творчества скрыто во всем

сквозном действии, пронизывающем от начала до конца всю пьесу?

Их окажется огромное количество. Сквозное действие является могущественным

возбудительным средством, которое мы ищем для воздействия на подсознание.

Подумав немного. Торцов продолжал:

— Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления