Жизнь и встречи 5 страница. * Господин профессор информировал меня, что вы знаменитый русский актер

* Господин профессор информировал меня, что вы знаменитый русский актер. Очень приятно (нем.).

** Но послушайте, дорогой Чехов, это должно определенно так выговариваться (нем.).

*** Но, дорогой, дорогой господин Чехов, вы не понимаете же! Это все же не Шекспир! Не «Гамлет»! (нем.)

**** «О если б этот плотный сгусток мяса…» (нем.) («Гамлет», 1-й акт, сцена 2).

— Das ist Shakespeare, — сказал мокрый и красный доктор S, — jetzt horen. Sieh mal zu…*

Он стал быстро и однотонно произносить одну за другой длинные немецкие фразы Skid'a, внезапно повышая голос на последнем слове перед запятой или понижая его перед точкой. При этом коротенький указательный палец его то взлетал вверх, то опускался вниз. Д-р S мучил меня часа четыре и наконец, доведя и себя до мигрени, ушел домой. На другой день начались регулярные уроки акробатики и скоро изнурили меня и физически. Прыгая через собственную ногу (которую я же держал в руке), я мучился от стыда и от боли в мускулах. Отчаяние помогало мне вскакивать на стол без разбега и «рыбкой» перелетать через предметы. С приездом Рейнгардта, надеялся я, начнутся репетиции и судьба моя изменится к лучшему, но труппа приехала без Рейнгардта, и д-ру S было поручено ввести меня в пьесу. Со дня приезда труппы и до премьеры в Theater an der Wien оставалось всего восемь дней. Skid, главная мужская роль, проходит через все четыре акта, и в каждом из них Skid говорит помногу и подолгу. Чужой мне язык, интонации д-ра S, акробатика и ужас перед надвигавшейся премьерой мешали заучиванию текста. В приехавшей из Берлина труппе оказалась молодая актриса, так же, как и я, впервые выступавшая в «Artisten». Д-р S начал заниматься с ней, и мне стало несколько легче. Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом улавливал реплики. За несколько дней до премьеры приехал Рейнгардт и начались «настоящие репетиции». Они происходили по ночам на его квартире. Под утро, когда наступало нервное возбуждение, актеры оживлялись и все выходило «ausgezeichnet**». К изумлению моему, Рейнгардт не спешил, и не для того назначались ночные репетиции, чтобы сделать больше в оставшиеся несколько дней. Нет, они назначались с целью вызвать под утро то возбуждение, которое и делало репетицию «ausgezeichnet». Это был прием, которым Рейнгардт часто пользовался в своей работе. Часов в шесть утра, когда было уже совсем светло, актеры шумной толпой высыпали на пустынные улицы Вены и долго бродили по городу, обмениваясь впечатлениями ночи. В центре шел д-р S в длинном, тяжелом, квадратном, как сам он, пальто.

* Это Шекспир, теперь послушайте. Наблюдайте… (нем.)

** Отлично (нем.).

Mut, Mut, lieber Herr… Негг…*

Tschekhoff, — подсказывал я, стараясь произнести свою фамилию с акцентом.

Mein lieber Herr Tschekhoff, — ободряли меня актеры. Но Mut** у меня не было уже давно. Я чувствовал, что лечу в пропасть, мне было стыдно, и я то злился, то впадал в апатию.

Как я завидовал новой актрисе! Не зная роли и, по-видимому, не отдавая себе ясного отчета в том, что именно она играет, она повторяла все ту же серию знакомых театральных приемов, нанизывая их, как бусинки на тонкую ниточку, а когда эта ниточка порывалась, она, мило вертя юбочкой и хохоча, трепала по щеке д-ра S.

— Aber meine Herrschaften***, — говорил, смущаясь, д-р S и еще усерднее начинал заниматься с ней.

* Мужайтесь, мужайтесь, дорогой господин… господин… (нем.)

** Мужества (нем.).

*** Но, мои любезные (нем.).

Генеральная репетиция накануне премьеры. В первый раз костюмы, гримы, свет и полные декорации. По сцене бегают рабочие, два красных и раздраженных помощника режиссера, с достоинством ходит д-р S и суетятся полузагримированные, полуодетые актеры. Я плохо узнаю их, и мне начинает казаться, что среди них есть новые лица, до сих пор не принимавшие участия в репетициях. Приглядевшись, я замечаю целую толпу новых персонажей, загримированных и одетых, как и мы все: это настоящие клоуны и артисты кабаре. Рейнгардт пригласил их для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику. С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого единственного в мире театра. Весело покрикивая и смеясь, акробаты, жонглеры и клоуны вертелись, скользили по полу, не передвигая ног, падали, не сгибаясь, складывались в комочки, спотыкались в воздухе, легко подкидывали тяжелые предметы и не могли сдвинуть с места легких, и все это красиво, смешно и четко. «Боже мой, что же будет с моим неуклюжим прыжком через ногу и жалкими «рыбками» среди этой блестящей компании!»

Но я был так утомлен и подавлен, что у меня не хватило энергии просить Рейнгардта об отмене моих «трюков». Бестолковая нервная репетиция началась. Рейнгардт появлялся то на сцене, то за кулисами, то в зрительном зале. Он волновался и раздражался не меньше других, но искусно прятал свое возбужденное состояние под маской холода и покоя. Даже двигался он медленнее, чем обычно. Репетиция прерывалась каждые несколько минут. На игру никто не обращал внимания. Свет, декорации, костюмы, вставные номера клоунов и акробатов заняли все время. Мой первый «трюк»: прыжок на стол без разбега. Я с грохотом лечу на пол. Испуганный крик партнерши, крик Рейнгардта в зрительном зале и боль в содранных коленях и локтях. Только тут Рейнгардт, заметив, что носки моих клоунских сапог были фута в полтора длиной, отменил все мои «трюки». Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера. «Не напиться ли?» — подумал было я, но и на это не было достаточно воли.

С тупым равнодушием вышел я на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем — центральная сцена клоуна Skid'a: он произносит эффектный трагикомический монолог.

Я начал. Странно прозвучали для меня самого несколько первых фраз Skid'a: «совсем не гортанно, не по-немецки… сердечно… должно быть, это и есть «mssische Stimme»*, (* Русский голос (нем.)) — пронеслось в моем сознании. «И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это, должно быть, оттого, что я не играю. Надо бы сделать усилие… нет, подожду еще минуточку, сил нет… монолог такой длинный». Skid говорил, л мне стало казаться, что я в первый раз по-настоящему понимаю смысл его слов, его неудачную любовь к Bonny, его драму. Усталость и покой сделали меня зрителем своей собственной игры. «Как верно, что голос его такой теплый, задушевный… Неужели от этого создалась такая волнующая, напряженная атмосфера? Зрители насторожились, слушают внимательно… и актеры слушают… и Bonny. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная… конечно, Skid любит ее!» Я следил за Skid'oM со вниманием. Bonny запела у рояля грустную песенку. Я взглянул на сидевшего на полу Skid'a, и мне показалось, что я «увидел» его чувства, его волнение и боль. И манера речи его показалась мне странной: то он внезапно менял темп, то прерывал свои фразы паузами, неожиданными, но такими уместными, то делал нелогичные ударения, то причудливые жесты… «Клоун-профессионал», — подумал я.

В первый раз я увидел в партнерах настоящий живой интерес к словам и к душевной драме Skid'a. С удивлением я заметил, что начинаю угадывать, что произойдет через мгновение в его душе. Тоска его росла. Мне стало жалко его, и в эту минуту из глаз клоуна брызнули слезы. Я испугался! «Это сентиментально, не надо слез, останови их!» Skid сдержал слезы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу… Skid встал, странной походкой прошелся по сцене и вдруг стал танцевать, по-клоунски, одними ногами, смешно, все быстрее, быстрее… Слова монолога, жаркие, четкие, острые, разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею… «Что это? Откуда? Я не репетировал так!» Партнеры встали с мест и отступили к стенам павильона. «И они не делали этого раньше!» Теперь я мог руководить игрой Skid'a. Сознание мое раздвоилось — я был в зрительном зале, и около себя самого, ив каждом из моих партнеров, я узнал, что чувствуют, чего хотят, чего ждут они все. «Слезы!» — подсказал я танцующему Skid'y. «Теперь можно!» Усталость исчезла… легкость, радость, счастье! Монолог подходил к концу… как жалко, так много еще можно высказать, такие сложные, неожиданные чувства поднимались в душе, так гибко, послушно становилось клоунское тело… И вдруг все существо, и мое и Skid'a, наполнилось страшной, почти непереносимой силой! И не было преград для нее — она проникала всюду и могла все! Мне стало жутко. Сделав усилие воли, я снова вошел в себя и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Рейнгардт и даже сам д-р S щедро вознаградили меня за мучения последних дней. Я был благодарен и растроган. Теперь я, что называется, «нашел роль», мука прошла, и я все с большим удовольствием стал играть своего клоуна.

Уже несколько лет я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов. И в этом смысле только что описанное переживание оказало мне большую услугу. В то время меня занимал вопрос о вдохновении и о пути к нему. Я был близок к его решению и прежде, но теперь правильность его подтвердилась для меня непосредственным переживанием. (В несколько более слабой степени оно и раньше было знакомо мне.)

В одаренном человеке постоянно происходит борьба между его высшим и низшим «я». Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем оказывается низшее, со всем его честолюбием, страстями и эгоистическим волнением. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое «я». Низшее вообще склонно отрицать существование высшего и приписывать себе его силы, способности и качества. Напротив, высшее признает существование своего двойника, но отрицает его рабовладельческие и собственнические инстинкты. Оно хочет сделать его проводником своих идей, чувств и сил. Пока низшее говорит: «я» — высшее принуждено молчать. Но оно может освободиться от него, оставить его, выйти (частично) из него, и тогда оставленное «я», в свою очередь, умолкает, замирает. Наступает род раздвоения сознания: высшее становится вдохновителем, низшее — проводником, выполнителем. Интересно, что высшее само в это время также становится проводником. Оно не замыкается эгоистично в себе и готово признать истинный источник творческих идей в сферах более высоких. Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и сочувствует воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене страдает, плачет, радуется и смеется и вместе с тем лично остается незатронутым этими переживаниями. Плохие актеры гордятся тем, что им иногда удается так «пережить» на сцене, что они себя не помнят! Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душат своих любовниц во время игры. «Переживающие» актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как устают они после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным сознанием, с «сочувствием» вместо личных чувств, не устают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих. Вместе с вдохновением они притекают из высшего «я».

Наблюдая игру Шаляпина, например, я всегда «подозревал», что в лучшие свои минуты на сцене он жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств. Сын его, мой друг, Федор Федорович Шаляпин, подтвердил мои догадки. Он хорошо знал своего отца как художника, много беседовал с ним и глубоко проникал в его душу. Вот что сказал он мне о своем отце:

— Мой отец был умный актер… — и с улыбкой прибавил: — Умный и хитрый! В каком бы приподнятом, творческом состоянии он ни был, он никогда не терял контроля над собой и всегда следил за своей игрой как бы со стороны. «В том-то и дело, — говорил он мне, — что Дон Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет!» Он всегда отличал себя от того образа, который играл на сцене. «Тебе кого жаль, отца или Кихота?» — спросил он моего семилетнего брата Борю*, когда тот плакал и целовал отца после представления «Кихота».

*Художник Б. Ф. Шаляпин. (Примеч. Чехова.)

И на тему о «сочувствии» важные слова своего отца передал мне Федор Федорович: «Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон Кихот, но и, играя, я могу также плакать, что он умирает». Или: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно когда он поет: «Прощайте, дети». Но слезы приходится иногда и сдерживать — мешают петь. Надо контролировать себя».

— Однажды, будучи еще молодым, — рассказал Федор Федорович, — отец мой где-то в провинции слушал оперу «Паяцы» и очень удивлялся, видя, как певец, исполнявший Канио, в арии «Смейся, паяц» плакал настоящими слезами. Ему даже, кажется, понравилось это. Но когда он пошел после окончания акта за кулисы и увидел, что и там тенор продолжает плакать безудержно, отец сказал: «Не надо так «переживать»! Это не верно и не профессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!» Когда отец плакал на сцене, он плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики, как Канио, например. Он говорил: «Я об-плакиваю свои роли». Но этих слез никто не видел. Он стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ!

У Штейнера я также нашел указания на факт раздвоения сознания у больших художников. Известно, например, что Гете обладал способностью непрестанно наблюдать самого себя со стороны, со всеми своими переживаниями (даже в момент любви!). И только Станиславский прямо не говорил об этом. Но он часто ссылался на «бессознательное» в творчестве, и, может быть, это можно понять как недоговоренную мысль его о раздвоении сознания в творческом состоянии.

Ввиду того что во время премьеры «Artisten» утомление, равнодушие, безнадежность и примиренность с неизбежной неудачей выключили непроизвольно мою личность с ее тщеславием, страхом, нервностью и часть высшего «я» освободилась, — создались условия для вдохновения. #page#

У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому. (Подробно я излагаю свои мысли по этому поводу в книге о технике актера.)

Возвращаясь однажды с д-ром S со спектакля, я заметил, что он был особенно грустен.

— Зайдите ко мне, lieber Tschekhoff, — сказал он. — Темно: жена и дочери уже спят. Входите.

На столике между нами он поставил бутылку коньяку и выпил несколько рюмок. Четырехугольная голова его опустилась на руки и повисла над столом. Прошло минут десять. Не спит ли он? Может быть, мне лучше тихонько уйти? На полированном столике заблестели две капли. Слезы катились по его щекам. По-немецки, ударяя на каждом слоге, он тихо сказал:

— Я люблю ее… — И всхлипнул.

Вспомнив, как она, вертя юбочкой, трепала его по щеке, я понял, о ком он говорит. Ответив неопределенным восклицанием и выждав приличную паузу, я заговорил о Рейнгардте. Не поднимая головы и не отирая слез, д-р S дал мне понять, что он сам не хуже Рейнгардта и что тому везет, а ему — нет. Я заговорил о театре. Д-р S сказал, что любит режиссуру потому, что она дает ему власть над актерами. Мне стало жалко его. Он проводил меня до дома, и мы «сдружились». Но когда в Берлине, ассистируя Рейнгардту в другой его постановке, он начал проявлять власть над старым седым актером, игравшим лакея, я устроил ему скандал тут же на сцене, и «дружба» наша кончилась.

В течение двух лет я мог наблюдать работу Рейнгардта. Он был последним представителем театра «милостью божией». Объективные знания сценических законов и техники актерского творчества были чужды его вдохновенной душе. Тонкий вкус, богатая фантазия и блестящая театральная «выдумка» выработали для него его собственные, рейнгардтовские привычки и приемы. Ими он и пользовался всегда, сам не понимая их значения и не умея передать их другим. Нельзя передать то, чего не понимаешь, нельзя передать стихийную силу таланта, можно передать только школу. Но школы Рейнгардт не создал. Он умел блестяще показать актеру, проиграть перед ним его роль, проговорить для него его текст. Но дать актеру технические средства для достижения желаемых результатов он не мог.

Поражала меня в Рейнгардте его способность произносить для актера слова его роли так, что казалось: укажи он пути к развитию этого искусства выразительного слова — и начнется новая эра в театре. Но он не указывал этих путей. Больше того, он просмотрел, что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы художественной речи. Многое угадывал Рейнгардт интуитивно. В чем заключалась чарующая сила его слова, когда он вдруг вставал со своего кресла на авансцене, становился на место актера и играл за него, произнося текст его роли? В том, что каждый произнесенный им звук, каждая буква в слове наполнялись особой выразительностью, свойственной только этой букве, этому звуку человеческой речи! Актеры любят «ловко» произнесенные слова, но они не знают (и пока, кажется, не хотят знать), чем достигается этот эффект. В силу своего таланта Рейнгардт мастерски владел отдельными звуками речи, выражая ими то характер героя, то придавая своей речи упругость и пластичность, то пользуясь ими, как живописец красками, то, как музыкант, сочетая их в мелодии.

Разве не важно было бы добросовестному актеру узнать о том, как в течение многих и многих тысячелетий образовывалась человеческая речь? «А», «е», «и», «о», «у» — все это отдельные, самостоятельные существа с индивидуальной душой и им одним свойственным звуковым содержанием. Все эти «индивидуальности» тысячелетиями воздействовали на человека, развивая и формируя аппарат его речи. Все они жили вокруг человека, ища своего выражения через человеческую речь.

В явлениях и силах природы жили они вне человека и — как его реакция на них — в нем самом. Человек глубокой древности жил в тесном и близком общении со своим окружением. Он проникал в него не рассудком, как мы, но всем своим существом. Он слышал раскаты грома и делал усилия понять их. Он искал звук, подобный раскатам грома. Он начинал имитировать их, и его речь все с большей отчетливостью формировала звук: «ррр». Жест помогал ему в этом. Все, что вращалось, катилось, кружилось, все, что было спирально, округло, завернуто, все это он имитировал в жесте, всем телом, руками, ногами. И все это было в нем: «ррр»! Жест входил в звук и жил в нем как сила. Целый мир становился понятен ему через «р». Другой мир открывался ему во всем том, что лилось, наливалось, летело, цвело и ласкало, и он проникал в него, подражая ему в жестах и звуках: так формировал он постепенно звук «л» в своей речи. Все согласные, говорит Рудольф Штейнер, результат имитации внешнего мира. Гласные звуки теплее согласных. В них нашли свое выражение чувства, желания, страсти человека, формировавшего свою речь. Когда в изумлении или благоговении весь человек открывался навстречу явлению, он восклицал: «А!» В «а» — жест раскрытия, принятия. Когда же, наоборот, он пугался, стараясь замкнуться от того, что страшило его, он произносил: «у». Два противоположных жеста живут в этих звуках. В словах, еще мало испорченных, можно слышать, как отдельные звуки выражают собой содержание слова. Жест закрытия и чувство страха живут в разных вариациях в словах, где звучит «у»: мука, буря, ужас, туча, труд, трус. То же относится, разумеется, и к другим языкам. Немецкие слова: Furcht, Sturm, Blut, dumpf, dumm, dunkel* или английские: doom, boor, brutal, cruel** также выражают вариации страха и раскрытия. Жест раскрытия и чувство радости перемешиваются в словах со звуком «а»: дар, рай, правда, благо; Wahrheit, Gabe, Strahl, Schlacht***, Star, grant, calm, glance**** и т. д.

* Страх, буря, кровь, глухой, глупый, темный (нем.).

** Рок, грубый, жестокий (англ.).

*** Правда, дар, луч, битва (нем.).

**** Звезда, согласие, спокойный, взгляд (англ.).

Сколько новой творческой радости ждет будущего актера, когда он поймет, что жест, скрытый в звуке, даст не только выразительность, но и силу его речи. Путем упражнений он в состоянии будет пережить, например, охватывающий, любовно познающий жест в звуке «о»; укрепляющий, утверждающий себя, стремящийся вдаль жест звука «и»; или сосредоточенно, мудро проникающий в явления жест, заключенный в «м»; жест «к» — ломает, рушит, крушит или, взятый в духовном аспекте, он преодолевает сопротивление материи, творя в ней новые формы. Для будущего актера его родной язык, так изученный, постепенно станет ключом к психологии самого народа. Но и характер других народов станет через звуки раскрываться перед ним. Что живет, например, в звуке русского слова «я»? В нем два звука: слабое «й» в начале и сильное «а» в конце: «йа». В звуке «й» только слабо намечается для русского человека сила самоутверждения, свойственная этому (й) звуку. Русский человек, едва коснувшись самого себя, теряется, расплывается в «а», ища слияния с миром, с космическим своим окружением. Его самосознание уводит его от земли. Разве не высказывается в этом прирожденная нашему народу тенденция к исканию, к жизни в проблемах? Через нравственное укрепление воли проходил свой русский путь Толстой; сквозь муки и страсти русского сердца старался разглядеть Бога Достоевский. Как бы сильно, упорно, настойчиво ни произносил русский человек свое «я», он все же только усилит «а», раскрывающее его душу познанию высшего. «10» (ио) — скажет итальянец. Прислушайтесь, как крепко стоит он на земле в своем «i». Но и как горячо, как сильно любит он землю, на которой стоит: в «о» он обнимает и ее, и солнце, и свет, и тепло, и воздух, и краски, и звездное небо. О чем говорит нам английское «i» (аи)? Разве оно не полная противоположность русскому «я» (ia)? Достигши космических сфер в «а», англичанин спешит назад к земле в «и» (й). В сфере земли он дома. Духовные знания нужны ему для земных целей. Он не мечтатель. Он склонен к материализму. В нем он находит свой упор и смысл своего существования. Англичанин, американец — истинные творцы внешней цивилизации. В этом в настоящую эпоху развития человечества изживается их народный гений. Их самосознание ведет их от мира к земле. Как бы сильно ни произносил англичанин свое «i» (аи) — он не может долго задержаться на звуке «а», он должен постепенно спуститься к «и» (й), в то время как русский может долго пребывать в своем «а». И плакать и смеяться может русский в этом, ничем не ограниченном, широком, убегающем от него самого «й-ааа!». Английское «i» (аи) не допускает эмоций. Оно земное, короткое и решительное. Немецкое «ich». Какая сила звучит в этом жестком, пронизывающем немца сознании! «Ich» требует ударения на «i», иначе оно останется невыразительным. Прежде всего, лучше и больше всего знает и ценит немец себя самого. Он центр, из которого развивается для него вся его деятельность и все познание. В «ch» он поднимается от земли, ищет своих идеалов, философствует, морализует, создает свою систему отвлеченных понятий, но никогда не теряет земли и крепко, крепко стоит на ней! Как ни сильно итальянское «i» (и) — оно все же слабее немецкого. Итальянец любит землю, немец владеет ею. Упрямое, гордое, потенциально опасное немецкое «i» (и) уравновешивается его познающим «ch». Убейте это «ch» в немецком самосознании, и немец проявит разрушительную силу своего агрессивного «i» (и). Жесткое «i» (и) станет жестоким. Разве не это мы видим сейчас? Разве все мы не оттого страдаем, что у немецкого народа отняли его «ch», идеалистическую философию, и заменили ее суррогатом?24

Так говорит мудрость языка немецкого, английского, русского — всякого. Язык, слово — главное орудие актера на сцене — оставлено им в пренебрежении.

Кто заменит нам Рейнгардта? Где гении в современном театре? Их больше нет. Никто после него уже не будет иметь права сказать про себя самого, как сказал он однажды в разговоре со мной, пробегая историю театра новых времен:

— Был X, — сказал он, — потом пришел Y, его сменил Z, потом пришел Я.

Какую самоуверенность нужно иметь современному актеру для того, чтобы, отказавшись от школы, от знаний, от упорной работы, полагаться, как Рейнгардт, на гений, на случайные вспышки интуиции. Думаю, что я не ошибусь, если скажу, что все-таки русский актер будет первым, кто захочет, новой правды в театре, он, рано или поздно, снова найдет себя самого и останется верен своим исканиям. Язык, художественная речь станет проблемой для русского актера, и он уже не проглядит то ценное, что ждет его в этой области.

Манера работы Рейнгардта была мне чужда, в особенности в первое время. Готовя постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая «Regiebuch»*. По ней его доктора-ассистенты вели подготовительную работу на сцене с актерами. Но когда являлся сам Рейнгардт (поздно, почти к концу репетиции), все менялось в его присутствии. Доктора с достоинством отходили на задний план, и актеры, хотя и утомленные, оживлялись и репетировали еще много часов со своим любимым Профессором. Правда, это не мешало некоторым из них, в особенности пожилым и почтенным, в каждую «свободную» минуту решать крестословицы и читать газеты, которыми были набиты их карманы. Но все же общая атмосфера репетиции поднималась. Рейнгардт говорил мало, но актеры сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо похвалу, либо осуждение себе.

*Режиссерский экземпляр (нем.).

Наблюдая за ним, я заметил: он не только смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет Профессор от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал Рейнгардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших результатов.

Рейнгардт благодаря своему таланту, обаянию своей личности, внутренней силе и поистине королевской манере держаться всегда производил величественное впечатление. Никому не приходило в голову, что он мал ростом и некрасив лицом. И я никогда не думал об этом, пока одно обстоятельство не заставило меня «увидеть» Рейнгардта и заволноваться.

Предстояла встреча Рейнгардта со Станиславским, и я не на шутку испугался за моего любимого Макса Рейнгардта. Станиславский — гигант с львиной седой головой — и Рейнгардт — едва ли достигающий до его плеча — встанут рядом. Что будет? Неужели Профессор не выдержит сравнения? Это было в один из приездов Станиславского в Берлин25. Рейнгардт давал в его честь ужин. Приглашенных было не больше десяти человек. Торжественная атмосфера ожидания. Множество фотографов. С изысканным вкусом накрытый стол во «дворце» Рейнгардта. Если не ошибаюсь, это была первая встреча великих режиссеров26. Мой страх возрастал с каждой минутой. Обоих я любил глубоко и никому из них не желал торжества над другим. Маленький Рейнгардт сидел в большом кресле. Боже мой, как мал он казался мне в эту минуту! Как я умолял его, мысленно, встать! Как хотел, чтобы никто, кроме меня, не заметил этой несносно большой спинки с резной короной где-то высоко-высоко над головой Рейнгардта, делавшей его как бы старинным портретом, сползающим вниз в своей позолоченной раме. Громадный пустой зал еще больше подавлял моего маленького любимца, распятого на кресле. В соседней зале послышались голоса и шаги. Приехал Станиславский. Рейнгардт встал… (нет, мал, ужасно мал!) и медленно, очень медленно (молодец!) пошел к двери. Лакеи раздвинули тяжелые портьеры, и показалась фигура седовласого гиганта. Он остановился в дверях, щурясь подслеповатыми глазами и улыбаясь, еще не зная кому. Пауза. А Рейнгардт все шел и Шел! Одна рука в кармане. Уже присутствующие, не выдерживая паузы, улыбались и неуверенно изгибались в полупоклонах. А Рейнгардт, не прибавляя шага, все шел и шел. Он уже подходил. Вдруг Станиславский разглядел его. Он бросился к нему навстречу, стал жать его руку и, не зная немецкого языка, бормотал очаровательную бессмыслицу. Левая рука Рейнгардта грациозно выскользнула из кармана и красиво повисла вдоль тела. Правая вдруг вытянулась и не то заставила на шаг отступить Станиславского, не то отклонила назад самого Рейнгардта. Образовалась дистанция. Рейнгардт поднял голову и взглянул вверх на Станиславского. Но как? Так, как смотрят знатоки в галереях на картины Рафаэля, Рембрандта, да Винчи — не унижаясь, не теряя достоинства, наоборот, вызывая уважение окружающих, любующихся «знатоком», пожалуй, не меньше, чем картиной. Несколько молчаливых секунд отсчитало мое бьющееся сердце. И чудо совершилось на глазах у всех: все еще держа дистанцию, Рейнгардт стал расти, расти и вырос в прежнего, величественного, исполненного королевского достоинства Макса Рейнгардта! Маг и чародей победил! (Как мог я сомневаться в тебе!) Он повел своего гостя через залу, и чем суетливее вел себя Станиславский, тем медленнее и спокойнее двигался Рейнгардт. Оба были прекрасны: один в своем смущении и детской открытости, другой — в уверенном спокойствии «знатока». Все поняли тон, продиктованный встречей: надо быть Рейнгардтом, чтобы знать, кто такой Станиславский Все стало легко и искренне радостно. Засуетились фотографы, отодвинули кресло (теперь такое красивое и безопасное) и поставили обоих великанов рядом. Но тут произошло маленькое qui pro quo* (*Неожиданность): Рейнгардт протянул руку и поставил меня рядом с собой. Он хотел, чтобы сняли нас троих, очевидно, желая этим проявить внимание к Станиславскому, оказывая честь его актеру. Но фотографы имели на этот счет свои соображения. Они снова задвигали кресло, перешептываясь наспех, засуетились около Станиславского и Рейнгардта и, ловко оттеснив меня в сторону, защелкали аппаратами. Эпизод этот после предшествовавшего напряжения привел меня в смешливое состояние, с которым я не мог справиться в течение почти всего вечера. Боюсь, что я уже неприлично хохотал, когда Рейнгардт и Станиславский обменивались речами — один на немецком, другой на русском языке, не понимая друг друга.