ВВЕДЕНИЕ: ДВА МАСТЕРА, ОДНА ПЬЕСА

In case of any original paper will not be presented the travel reimbursement will be organized by bank transfer.

 

 

MEDICAL / TRAVEL INSURANCE:

Participants need to cover their own medical/travel insurance.

 

Application form

Answer the questions below:

 

Country:
First name and Surname of the participant
Gander
Date of Birth
Name of the organization
Role in the organization
Place of occupation (name of the school, university, working place)
Address of the applicant
Contact telephone
E-mail of the applicant
Experience (what experience you have in Youth in Action programme / the topic of the project.. working with youth.)
Motivation: (Why you would like to participate)
Please provide the information about your participation in the projects provided by Alternative-V

 

ВВЕДЕНИЕ: ДВА МАСТЕРА, ОДНА ПЬЕСА

 

"Записные книжки Тригорина" - осуществление мечты всей жизни Теннесси Уильямса об интерпретации "Чайки", которую он называл "первой и величайшей современной пьесой". Уильямсу было 24, и его еще звали Томас Ланье, когда он открыл для себя Чехова. У него был нервный срыв, вызванный печатанием заказов в обувной лавке по восемь часов подряд, и писанием всю ночь напролет. Выздоровев, летом 1935 года в доме своего деда в Мемфисе, он впервые прочитал Чехова в библиотеке соседнего колледжа. Мгновенно захваченный его рассказами, он стал читать его письма, пьесы, и почувствовал сходство собственной жизни с жизнью Чехова. Он увидел свою семью, словно персонажей чеховской драмы: группа несчастливых людей, связанных между собой обстоятельствами и кровными узами, переживающих крушение всех своих надежд. Чеховские зарисовки аристократической культуры, уступающей место буржуазному обществу, оказались сродни жизни его собственной семьи: утонченные мать, бабушка и дедушка, вырванные из идиллической глубинки Юга и попавшие в промышленный Сент-Луис.

Когда Том той же осенью поступил в университет имени Вашингтона, он начал изучать драматургию. Он повесил портрет русского драматурга над своей пишущей машинкой, а в качестве вступительной работы в литературный класс он написал эссе "Рождение искусства (Антон Чехов и Новый театр)". Его излишне прямой преподаватель германи­стики написал на нем: "Нет нумерации страниц!... работа ни коим образом не отвечает требованиям семестрового реферата...". Уильяме, как и Константин у Чехова, всегда игнорировал правила. Его проницательная статья описывала социальные основы чеховской пьесы, прослеживала его историю в качестве драматурга, комментировала его театральные новации. Он сравнивал Чехова с Ибсеном, Шоу и О'Нилом, отмечая лиричность, которая пронизывает чеховские пьесы, в то время как если у О'Нила герой становится лиричным, "то сразу возникает подозрение, что он выпивши". Он отмечал, что "Чайка" - это трагедия бездействия, и что хотя пятьдесят процентов реплик кажутся несвязанными непосредственно с текстом, "каждая строчка находится на своем месте".

Уильяме идентифицировал себя с Треплевым, молодым драматургом из "Чайки". Ранние дневники Тома содержат те же самые романтические страдания и самосомнение, которые характеризуют Треплева; как и он, юный Уильяме был скромным, чувствительным, страстным, часто впадающим в отчаяние, даже покушающимся на самоубийство. У каждого были сложные отношения с доминирующими матерями. На обложке одной из книг в колледже он написал строчку из Стриндберга: "Это называется любовь-ненависть и происходит это из преисподней". Страстные восклицания Треплева о новом театре очень похожи на заявления самого Уильямса о "пластическом театре", включающем в себя музыку, танец, визуальные искусства. В юношеском дневнике (1943 г.) он писал, что реалистическая драма - мертва. Пьесы будущего должны быть серией коротких общих сцен. Актеры должны играть в самых простых декорациях, где столб будет представлять здание, подсвечник - гостиную, а интерьер и уличные сцены будут переходить друг в друга за счет освещения. "Обычная реалистическая пьеса, со своим настоящим холодильником и самыми настоящими кубиками льда, герои которой говорят таким же языком, каким говорит публика," должна уступить место драме психологического действия.

Сценические новации Уильямса, реализованные уже через год в "Стеклянном зверинце", изменили американский театр. Уже самые первые отзывы об этой пьесе отмечали ее "чеховский" дух, и потом это критическое клише повторялось в рецензиях на все пьесы - от "Лета и дыма" до "Ночи игуаны". Мостик к Чехову был переброшен уже в ранней одноактной пьесе 1941 г. - "The lady of Larkspur Lotion", где герой, Писатель, на вопрос об его имени отвечает: "Чехов, Антон Павлович Чехов". Большинство его одноактных пьес напоминают чеховские рассказы: короткие, ни на что не претендующие зарисовки жизни героя в определенный момент. У него были те же ощущения, что и у Чехова, человеческой изолированности друг от друга и невозможности людям понять друг друга. Как и Чехов, он был в такой же степени поэт, в какой и драматург. Его особенно притягивала "Чайка", которую он называл своей самой любимой пьесой. Ее герои, два драматурга и две актрисы, мгновенно привлекли его, а ее тема борьбы художника против безразличия общества полностью соответствовала его собственному опыту того периода. По мрачному совпадению, первая профессиональная постановка Уильямса, "Битва ангелов" (1940), завершилась в клубах дыма и пыли полного провала, выгоняющих публику из зала, как и серные дымы в пьесе-сне Треплева. Поэтический монолог Вэла в "Битве ангелов " о безногой птичке, никогда не спускающейся на землю, напоминает "Чайку" как по теме, так и "речитатив". Почти в каждой драме Уильямса есть такие же монологи - лирические пространства. Очевидно, что "Чайка" оказала сильнейшее влияние на "Трамвай "Желание"; в обеих пьесах жизни людей разрушаются во время игры. Последняя реплика Стенли: "Партия - стад на семь карт", - отражение триумфального возгласа Тригорина: "У меня партия, господа".

И после того, как "Трамвай" сделал Уильямса ведущим драматургом Америки, он продолжал думать о Чехове и "Чайке". Через три года, когда он услышал, что его друг Пол Бигелоу собирается ставить эту пьесу, он умолял о сотрудничестве в постановке. Проект не был осуществлен, но в 1953 г. он писал в одном из писем, что его мечта - поставить "Чайку" в качестве режиссера. Он бы занял Брандо в роли Треплева, Стеллу Адлер в роли Аркадиной, Джеральдину Пейдж - Нины. Когда бы в его жизни интервьюеры ни спрашивали его, кто из писателей повлиял на него больше всего, он неизменно отвечал: "Чехов! Чехов! Чехов!"

В семидесятые годы, во время написания своих "Мемуаров", он вспомнил о своей идее интерпретировать пьесу Чехова. Он по-прежнему любил поэтичность чеховского письма, но его не удовлетворяли жесткие рамки переводов. Теперь он идентифицировал себя уже не с идеалистическим интерпретатором Треплевым, как в молодости; не с доктором Дорном, как в среднем возрасте - сторонним наблюдателем, который не дает остальным героям забыть о реальности, а с Тригориным, пожившим и уставшим писателем. Уильямсу, как и Тригорину, приходилось неоднократно идти на компромиссы ради успеха.

Ближе к концу жизни, уже не в своей стране, Уильяме реализовал свою мечту. В 1980 г. он был приглашен Университетом Британской Колумбии в Ванкувере провести семинары писательского мастерства. Дополнительной приманкой служило то, что в Ванкувере была поставлена пьеса "Знак Батареи Красного Дьявола", над переработкой которой он как раз работал. Во время работы над пьесой летом 1981 г. он писал, что в "Чайке" так много недоговоренного, что современная публика ее не понимает. Его идеей было громко сказать о том, о чем Чехов говорил только шепо­том. Ему хотелось осовременить пьесу, сделать ее более понятной. Удалось ему это или нет, эта работа - плод любви, его постоянной любви к Чехову. Ему пришлось провести скрупулезную работу по сравнению различных переводов, использовать свой уже более чем пятидесятилетний опыт драматурга, который проделал путь от идеалиста до прожженного практика, и понял, что любые, даже самые масштабные и отвлеченные идеи могут быть переведены на популярный театральный язык.

Уильяме подходил к своему проекту с большим душевным трепетом, понимая, насколько ответственно любое изменение текста. Но он не побоялся риска. Риска испугалась его русская подруга, Мария Бритнева (Maria St. Just), которая из-за страха перед возможной свободой обращения режиссеров со священным для нее текстом на долгие годы спрятала пьесу. Уильяме назвал свой вариант "Записные книжки Тригорина", по аналогии с "Записными книжками" самого Чехова, которыми он увлекался в юности. Пьеса шла в Ванкувере с 12 сентября по 10 октября (после отъезда Уильямса был восстановлен чеховский конец пьесы), но Уильяме продолжал работать над нею до самой своей смерти в 1983 г. Нашел пьесу среди других неопубликованных рукописей английский режиссер Стивен Холлис, но все его попытки поставить эту пьесу натыкались на непреодолимое сопротивление Марии Сен-Жюст, опекуна уильямсовского наследства, выдвигавшей слишком высокие требования к исполнителям. Она допустила лишь сценическое чтение пьесы 14 декабря 1992 г. в Линкольн-центре, но постановка пьесы при ее жизни не была разрешена. Стивен Холлис приурочил премьеру своей постановки в Цинциннати к столетней годовщине со дня первой постановки "Чайки" в 1896 г.

В пьесе Уильямса и в постановке Холлиса, в целом, демонстрируется то, что у Чехова - рассказывается. На сцене происходит то, что у Чехова происходит за сценой. Применяются те драматические инструменты, которых избегал Чехов - сюжет, конфликт, действие, кульминация, финальное разрешение конфликта; пьеса стала более театральной. С технической точки зрения, он уделяет большее внимание постановке, добавляет ремарки о входе и выходе героев - там, где это необходимо. У Уильямса пьеса стала более энергичной - за счет того, что он вместо длинных философских раздумий приводит только их короткие резюме, а речи героев разбивает на более короткие реплики. Так как юмор Чехова часто не выдерживал прямого перевода, и не всегда доходил до современной публики, Уильяме ввел более сильные комедийные элементы. Подразумеваемое у Чехова Уильяме проявляет. Так, Чехов показывает, что Тригорин во всем подчиняется Аркадиной, но не объясняем, почему. Уильяме пишет сцену, объясняющую это. То, что у Чехова происходит как бы случайно, Уильяме предсказывает и подготавливает, дает ключи, строит опоры. Там, где герои Чехова действуют и говорят, как в реальной жизни, несрежиссированной, с как бы не относящимися к делу деталями, Уильяме манипулирует ими для развития сюжета. У Чехова получаются импрессионистские портреты, у Уильямса - экспрессионистские, отражающие их эмоции и мотивы поведения. Причем это относится даже к второстепенным персонажам. Демонстрирует его технику то, как он переделал роли Маши и Медведенко. Их открывающий "Чайку" диалог делает этих героев несколько одномерными: ее -подавленной, его - скучным. Он любит ее; она презирает его. Маша служит главным образом для экспозиции и произведения необходимых по ходу пьесы действии (она расправляет постель, задергивает занавески, зовет Костю, ведет игру в лото). Она постоянно молчалива и горька. У Уильямса она сложнее. Он опирается на знаменитую фразу Медведен-ко: "Отчего вы всегда ходите в черном?",- чтобы выстроить сцену между ними, где обыгрывается резкое изменение его чувств и его сексуальная неудовлетворенность, от чего у зрителя возникает симпатия к нему. Он превращает длинные монологи Маши в краткие остроты в одно предложение, от чего она становится больше сардонической, чем кислой, и создает сцену между Машей и ее матерью, чтобы сопоставить ее безнадежную любовь к Косте и такую же безнадежную любовь Полины Андреевны к доктору Дорну.

Доктор Дорн у Уильямса также подвергается интересной трансформации. У Чехова он логичный наблюдатель, реалист, который комментирует поведение окружающих, но чувствует, что оно не изменится. Он как бы олицетворяет собой Чехова-врача, а не писателя. Он близок черте в характере самого Уильямса - стремлению быть сторонним наблюдателем: недаром Уильяме очень хотел сам сыграть роль Дорна в ванкуверской постановке. У Уильямса доктор Дорн - активный участник происходящего, в соответствии с ремарками Чехова. У Уильямса он превращается в настоящего волокиту, внося в пьесу комический элемент, так как он флиртует со всеми героинями по очереди. У Чехова подмечается некоторая жестокость в его безразличии; у Уильямса она вынесена на поверхность. Это добавляет драматической контрастности, особенности в сцене с Аркадиной, где его скрытый цинизм - контрапункт ее эгоизма. Дорн Уильямса очень далеко ушел от чеховского оригинала, и это стало наибольшим успехом в ванкуверской постановке - интерпретация "сработала".

Но наибольшей переделке подверглась роль писателя Тригорина. У Чехова он появляется на сцене с записной книжкой в руках; Уильяме идет дальше - и делает записную книжку доминирующим символом, вместо чайки у Чехова. У Чехова Тригорина влечет к Нине, и Уильяме вскрывает истинные причины этого - "это могло бы быть самой важной любовной историей, о которой я только писал!". Эта фраза становится центральной репликой в пьесе, показывающей, что для писателя самый священный эмоциональный опыт становится всего лишь записью в вездесущей записной книжке. У Уильямса Тригорин становится ведущим героем, ставится в центр действия, его речи дублируются, он двигает действие, его взаимоотношения с Аркадиной становятся дуэлью, а их ссора - драматическим разрешением конфликта пьесы. Чехов не объясняет рабскую зависимость Тригорина от Аркадиной. Он просто отмечает, что тот "мягкий", "покорный". Уильяме использует эти традиционные "женские" определения, чтобы сделать Тригорина бисексуальным. Во втором действии, дальше всего уйдя от чеховского текста, Уильяме использует длинный монолог Тригорина, чтобы выразить свои собственные убеждения: писатель должен осознать как мужские; так и женские свои стороны. Это Уильяме без маски, борющийся против гомофобии. Для Уильямса, ежедневно садившегося за пишущую машинку на протяжении всей своей жизни, одержимость Тригорина писанием, его сомнения в качестве своей работы, его признания в том, что других он использует только как материал - его собственные жалобы. Это он, семидесятилетний писатель, добавляет: "Я должен писать, я должен писать, я должен... Закончил вещь? А следующая будет?"

Сделав Тригорина, а не Треплева, протагонистом пьесы, Уильяме, соответственно, перенес основное внимание с Нины на Аркадину. У Чехова Аркадина - потрет актрисы, очаровательной с виду, темпераментной, обаятельной в своем эгоизме. Уильямсовская обработка - экстремальная, но логичная по своей сути. Она стала старше, ее карьера на излете. Под комедией мы чувствуем отчаяние. Уильяме демонстрирует, как ее поглощенность только собой разрушает ее сына, как разрушила Тригорина. Она превращается в одну из уильямсовских "женщин-чудовищ" - именно в таком ключе Линн Редгрейв сыграла эту роль в Цинциннати. Аркадина напоминает Принцессу в "Сладкоголосой птице юности" - каждая из них произносит монолог в защиту театра. Зная об автобиографичности всех пьес Уильямса, сразу же возникает подозрение, что здесь он рисует портрет своей матери, которая так же обожала платья, хотела быть актрисой, и которая превращала свои ссоры с мужем в драматические сцены. Скупость Аркадиной, ее пренебрежение работой сына, могли напомнить Уильямсу также безразличие его отца и то, как он испортил ему юность.

Нина, прекрасная и обреченная, должна был напомнить ему его сестру Розу. В таком случае, он воспользовался писательским правом подкорректировать реальную жизнь -чеховский портрет реальной жизни - чтобы сделать Нину более сильной. Он убирает все признаки "сумасшествия" в ее финальной сцене ("Я чайка..."), и добавляет живости, укоротив длинные монологи в этой сцене. Теперь она подводит итоги своей и Константина жизни словами Уильямса - "Наша юность прошла". Он делает ее менее романтичной, убирает ее монологи о "необходимости верить" и "нести свой крест", привнося в ее текст идею о необходимости "иметь силы терпеть" - кредо самого Уильямса. В остальном Уильяме сохраняет символизм Заречной: ее связь с озером, ее девственную белизну. Он видит ее трансцендентной фигурой, похожей на его Ханну из "Ночи Игуаны", понимающей, какой дорогой она должна идти. По-видимому, совершенно не случайно, что и Нина, и Ханна в переводе означает "милость".

Пьеса под руками Уильямса стала более "эдиповой", выявляя то, что у Чехова было скрыто. Об эдиповом комплексе Уильяме писал еще в своем студенческом эссе. Приступив к работе над "Чайкой", он снова изучил свою старую работу. Чехов назвал свою пьесу "комедией", но намеренно вставил ее в рамки "Гамлета", прототипической трагедии. Он использовал ту же самую базовую ситуацию любви, ненависти и ревности; тот же самый треугольник сына, матери, любовника; копающегося в себе молодого человека и отвергнутую молодую девушку, которая, как и Офелия, ассоциируется с образами цветов и воды. Как и в трагедии Шекспира, здесь тоже есть пьеса-в-пьесе, а сцена, в которой когда Арка-дина перебинтовывает голову сына - имитация сцены между Гертрудой и Гамлетом в комнате королевы. Чехов в самом начале пьесы показывает эту связь: мать и сын приветству­ют друг друга цитатами из "Гамлета". У Уильямса эта аналогия подготавливается: и Гамлета, и Офелию упоминает Маша. Напряжение в пьесе Уильяме выстраивает методами больше шекспировскими, чем чеховскими: можно сказать, что "Записные книжки Триго-рина" - плод творчества трех драматургов сразу. Шекспир бы предпочел уильямсовский финал чеховскому ироничному "Костя застрелился". Даже когда на сцену вносят мертвое тело ее сына, Аркадина поворачивается к залу и кланяется: демонстрация того, что для профессионала главное - действо должно продолжаться...

Одним из залогов успеха премьеры в Цинциннати были прекрасные декорации, выполненные Мин Чо Ли, одним из ведущих дизайнеров США, сценографом многих пьес Уильямса. Его сценография была основана на реальной фотографии имения на берегу озе­ра, которая была перенесена на холст, изображавший как задник, так и боковые стены, и даже распространившуюся на саму сцену - на полу было отражение озера.

Постановка в Цинциннати заслужила самые лестные отзывы американских крити­ков: семнадцать восторженных и только три отрицательные рецензии. Как было написано в одной из рецензий, "Уильяме изобрел новую форму - частично адаптацию, частично интерпретацию, слияние классической драмы одного мастера с современным оригиналом другого мастера. Волшебство, созданное им, заключается в том, что в "Записных книжках Тригорина" голоса двух великих драматургов, отделенных целым веком друг от друга, соединились в одном произведении искусства.

(По материалам американского критика Allean Hale)

"Чехов был спокойным и тонким писателем, огромная сила которого всегда удерживалась им в узде. Я знаю, что в определенной мере это может дисквалифици­ровать меня, как "интерпретатора" его первой и самой великой из современных пьес. Если бы я провалил это дело, это произошло бы, несмотря на мои интенсивные попытки как-то использовать мои совершенно иные писательские качества, чтобы сделать Чехова ближе зрителям, слышнее для них, чем это было во всех видимых мною американских постановках. Наш театр должен кричать, чтобы быть услы­шанным..."

Теннесси Уильяме, "Примечания интерпретатора к "Записным книжкам Тригорина")