Отношение зрения к другим чувствам и разуму.

 

Отношение зрения к другим чувствам и разуму. Исходя из общих теоретических положений Фидлер утверждает, что собственно живописное содержание не может быть содержанием рационалистическим, выраженным посредством системы понятий и проиллюстрированным в чувственном материале. Фидлер, как и Гильдебранд, непримирим к аллегоризму в живописи. Но если Гильдебранд в борьбе с аллегоричностью сводит собственно художественное содержание к архитектоничности, чистой пространственности, то для Фидлера художественное содержание изобразительного искусства есть непосредственно зрительное понимание действительности в ее бесконечности. Однако, как и для Гильдебранда, понимающая чувственность остается у Фидлера совершенно чистой от понятия и даже языка.

 

«Зрение в художественном смысле, — писал он, — начинается только тогда, когда снята всякая возможность словесного обозначения вещей и констатирования в научном смысле»19. Какова же природа этого целостного зрительного художественного познания, которое отлично не только от понятийного мышления, но, как утверждает Фидлер, и от обыкновенного человеческого зрения?

 

Отношение между чувственностью (зрением) и духовностью (разумом) — одна из центральных тем эстетики вообще и немецкой классической эстетики в частности. В изображении Фидлера это отношение представляет собой живое противоречие: с одной стороны, зрение имеет самостоятельное содержание, которое нельзя заменить никаким другим видом познания действительности — чувственным или понятийным, с другой — зрение только тогда зрение, а не хаос зрительных ощущений, когда оно понимание, т. е. нечто разумное, а разум, как известно, по своей природе един, независимо от того, в какой форме познания он выступает — дискурсивной или чувственной. Но вместо того чтобы заострить внимание на этом реальном противоречии, Фидлер попросту уходит от него, многократно повторяя одно из утверждений и забывая о другом, вернее, вытесняя его из своего сознания и сознания читателя. Зрение, по Фидлеру, совершенно и абсолютно независимо как от мышления, так и от других чувств. Но как тогда быть с утверждением, согласно которому зрение есть познание20 и, как всякое познание, оно едино с другими видами познавательной деятельности — понятийной и чувственной? Проводя непроходимую границу между различными видами познавательной деятельности человека, Фидлер тем самым отказывается от одного из главных положений немецкой классической философии — идеи о том, что разум по своей природе един. По Фидлеру, получается, что разумов столько, сколько видов познавательной деятельности, причем каждый из этих видов познания совершенно не соприкасается с другим, они как бы находятся в разных плоскостях, не допускающих никаких сравнений, сопоставлений друг с другом. Поэтому, полагает Фидлер, правильность зрительного понимания действительности нельзя проверить никаким другим способом, кроме самого зрения: «Ни осязание, ни взвешивание, ни измерение, никакое другое чувство, мышление или познание не способно нам в этом помочь», — пишет он21. Особенное внимание Фидлер уделяет тому, чтобы указать на совершенно непроходимую пропасть между осязанием и зрением. О существовании связи между ними люди догадывались задолго до Фидлера, а ныне она факт, установленный научно. Практический опыт художника заставил, как мы видели, и Гильдебранда не только признать наличие взаимодействия между осязанием и зрением, но и сделать эту связь ключевым положением своей концепции. Доводы Гильдебранда, как свидетельствует конспект его книги, написанный незадолго до смерти Филлером, показались во многом убедительными немецкому теоретику. Однако если бы он принял эту идею со всеми выходящими из нее последствиями, то он должен был бы отказаться от своей концепции.

 

Но что же это за познание, если его результаты принципиально несравнимы и несоизмеримы? У познающего субъекта не может быть никакой уверенности в том, что он верно постигает действительность, когда для него исключена проверка результатов мышления посредством чувственного опыта, а данных зрения, в свою очередь, посредством осязания или мышления. Мы можем быть уверенными только в том, что имеем перед собой нашу собственную деятельность — мышление, зрение, осязание и т. д., но никак не в том, что эта деятельность правильно отражает что-либо, существующее за пределами этой деятельности. Впрочем, и само существование чего-то объективного, независимого от нашей деятельности, есть совершенно неоправданная гипотеза, произвольное, научно не доказуемое допущение.

 

Субъективно-идеалистический вывод, к которому мы пришли, неизбежен для каждого, кто принял идею о качественной несравнимости различных видов познавательной деятельности человека. Не удивительно, что утверждение этой качественной несравнимости является главным отправным пунктом в рассуждениях «отца» субъективного идеализма Дж. Беркли. Кстати говоря, особое внимание он, как и Фидлер, уделяет доказательству несравнимости зрения и осязания. «Протяжение, формы и движения, воспринимаемые зрением, — писал английский философ, — отличаются по существу от идей осязания, называемых теми же именами. Не существует ни идеи, ни чего-либо вроде идеи, что было бы обще обоим чувствам». На многих страницах своих сочинений Фидлер борется с наивно-реалистическим взглядом, согласно которому человек в своем познании, в том числе и чувственном, имеет дело с объективной реальностью. «Для нас нет чувственного бытия, — пишет Фидлер, — кроме восприятия и представления, и отношение восприятия и представления к действительности всегда есть отношение восприятия и представления к восприятию и представлению»22.

 

Связь субъективного идеализма философии Фидлера с идеей качественной разницы между различными видами познания несомненна. Классическая традиция в философии и эстетике, напротив, исходит из принципиального единства всех видов познавательной деятельности. Но в этом случае встает вопрос: если различные виды познавательной деятельности человека в своей сущности едины, не дублируют ли они друг друга? Иначе говоря, эти различия всего лишь формальны? В таком случае познающее зрение не имеет никаких преимуществ перед познающим мышлением — напротив, оно, как всякое чувственное познание, уступает науке в глубине и точности познания закономерностей действительности. Следовательно, либо познание не является специфически художественной особенностью изобразительного искусства (как, впрочем, искусства вообще), либо различные виды познания качественно несводимы одно к другому — с неизбежно вытекающим из последнего положения субъективно-идеалистическим выводом.

 

Логика, которая привела Фидлера к субъективному идеализму, допускает, таким образом, иной вывод, чем тот, который он отстаивал, и этот вывод гласит: познание, истина отражения действительности — второстепенное для искусства свойство, если вообще не враждебное художественности. Именно этот вывод стал господствующим в эстетике и искусствознании ХХ в., приобретя прочность аксиомы. Между тем классическая мысль в лице Леонардо да Винчи, Лессинга или Гегеля давала на поставленный выше вопрос принципиально иной ответ. Геометрия и арифметика, писал Леонардо, «распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, — красотой творений природы и украшением мира»23. Если наука для того, чтобы проникнуть в сущность мира, расчленяет его на части, то живопись, развивает свою мысль Леонардо, постигает мир целостно. И это дает искусству несомненные преимущества перед наукой и философией. Философия, пишет великий итальянский художник и ученый, «не удовлетворяет той истине, которой достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается, чем разум»24. Несмотря на спорность последнего утверждения Леонардо да Винчи, в нем несомненно есть рациональное зерно, на которое Фидлер не обратил внимания.

 

Впрочем, и Фидлер, в отличие от многих его последователей и поклонников, знает, что никакие только субъективные человеческие качества (эмоции, оценки и проч.) не могут сообщить произведению художественного достоинства, если в них не содержится объективный смысл, т. е. понимание. Субъективизм, отрицающий обязательное отражение объективного в искусстве, представляется Фидлеру жалким и несостоятельным в такой же мере, как и Гильдебранду. Критики, порицающие Филлера за формализм, субъективный идеализм, отрицание красоты, но полагающие, что художественность заключается не в специфическом для искусства способе познания действительности, не в истине отражения или не только в ней, — в научном отношении стоят ниже Фидлера. Ни высокие чувства, ни воспитательное значение, ни даже эстетический идеал — все эти качества, в замалчивании которых часто укоряют Фидлера, не способны сделать произведение художественным, если в нем отсутствует главное — объективная истина. Поэтому настойчивость, с какой Фидлер доказывает, что зрение не может быть художественным, если в нем нет познания, заслуживает большего внимания, чем это представляется многим его критикам.

 

Действительная, а не мнимая критика фидлеровского формализма становится возможной при условии, если обнаружено главное, но скрытое звено в цепи рассуждении немецкого теоретика.

 

Сознание по своей природе едино. Это не исключает, а предполагает самостоятельность каждого вида познания — мышление не способно было бы обогатить чувственность, если бы последняя не была разумной; в свою очередь, чувственность ничего бы не дала разуму, если бы его логика не представляла собой выражение реальной логики, самодвижения чувственных вещей. Относительная самостоятельность всех видов познания вырастает из их единства, не исключающего, а предполагающего своеобразное разделение труда между ними. Разумеется, не все чувства в равной мере теоретичны, лишь те из них поднимаются до созидания целостной картины мира, его глубокого отражения, которые в наибольшей степени включены в процесс реального постижения и преобразования действительности, — таковы зрение и осязание. Зрение стало понимающим только в практической деятельности человека, и поэтому оно тесно связано с осязанием, ставшим разумным в результате деятельности руки. Представитель совершенно другой по сравнению с Филлером, а именно гегельянско-марксистской традиции, Д. (Георг) Лукач пишет по этому поводу следующее: «Метафизическое обособление визуальности и чувства осязания возможно лишь с позиций докантовской и кантовской «рациональной психологии». В том и состоит значение труда, и притом уже на повседневном уровне, что в рабочем процессе зрение широко перенимает функции осязания. В результате такие качества, как тяжесть, вещественность и т. п. воспринимаются именно зрительно, становятся органической составной частью визуального отражения действительности. Разумеется, художественная деятельность еще более развивает и усиливает эти тенденции, возникающие уже в трудовом процессе. Формируется универсальность художественного зрения и воплощения, его всеобъемлющий характер, вопреки Фидлеру, который теоретически приводит изобразительные искусства к предметному и духовному обнищанию, ибо в вопросе об универсальности Фидлер еще резче устанавливает неодолимую грань»25.

 

Фидлер, кстати, придает огромное значение деятельности руки в процессе создания произведений изобразительного искусства. По его справедливому утверждению, именно рука позволяет глазу видеть то, что он сам по себе не заметил бы. Художник, пишет Фидлер, понимает, «что высшее развитие его духовно-художественной жизни начинается в то мгновение, в которое его порыв к представлению приводит в движение внешние органы его тела, когда к деятельности глаза и мозга присоединяется деятельность руки»26. На этом основании А. Хаузер (речь о котором пойдет в одной из последующих глав настоящей книги) утверждает, что эти идеи Фидлера сближают его с учением Ф. Энгельса о роли руки в процессе становления человека и его сознания.

 

Однако в интерпретации неокантианца Фидлера (в отличие от материалиста Энгельса) деятельность руки художника не соединяет его с объективным миром, а воздвигает между ними непроходимую стену. Дело в том, что для Фидлера реальное, так сказать, повседневное человеческое зрение практически бездуховно. Познающим, духовным у Фидлера оказывается не зрение вообще, а только художественное зрение. Последнее возникает в результате деятельности «всего» человека, а не только его глаза. «Глаз, — пишет немецкий теоретик, — исходя из своей собственной силы не может завершить начатое им произведение, но весь человек должен быть вовлечен в определенный род деятельности для того, чтобы полученный от него чувственный материал мог оформиться до духовной ценности»26. Понятия «всего» человека, деятельности здесь служат для того, чтобы представить изобразительное искусство не продолжением, развитием разумной деятельности реального зрения, а изолировать искусство от чувственности, сделать его совершенно самостоятельной, автономной от реальности сферой.