Отношение между формой и плоскостью как объективная основа художественного стиля.

 

Отношение между формой и плоскостью как объективная основа художественного стиля. Ригль довел до логического конца те формалистические идеи, которые были выдвинуты Гильдебрандом. Эти идеи тесно связаны у Ригля с его ориентацией на естественно-научный метод. По мнению Ригля, наука об изобразительном искусстве начинается тогда, когда она способна ответить на вопрос: почему, например, памятники античного искусства V в. именно таковы, а не другие? Ригль призывает не удовлетворяться определением места и времени создания произведения, но прежде всего ставить вопрос о причинах его появления, т. е. исследовать генезис искусства, пользуясь методом, вскрывающим причинные связи.

 

Закономерности, например физического движения наука смогла выявить тогда, когда, отвлекаясь от всего многообразия свойств движущегося тела (его цвета, запаха и т. д.), выявила те элементы, соотношение между которыми характеризует движение. Таковы масса тела и совокупность действующих на него сил. Движение оказалось познанным, когда между его элементами: а — ускорением, m — массой тела и р — действующей на него силой — установили постоянную связь, выражаемую знаменитой формулой Ньютона: P = ma.

Научное исследование искусства, полагает Ригль, также требует выделения тех элементов, отношение между которыми являются постоянными для определенного художественного стиля. Вслед за Готфридом Земпером Ригль называет пять основных элементов, которые, по его мнению, свойственны любому виду и произведению изобразительного искусства. Этими элементами являются цель (на нее указывает вопрос: для чего?); исходный материал, которым пользуются для изготовления произведения (отвечает на вопрос: из чего?); техника изготовления (ей соответствует вопрос: чем, посредством чего изготавливается произведение?); мотив (что изображается?); наконец, форма и плоскость (как изображается?).

 

Ни один из перечисленных выше элементов изобразительного искусства не способен, по мнению Риг-ля, указать на постоянные соотношения в художественном произведении, кроме пятого, — формы и плоскости. Какой бы вид изобразительного искусства мы ни взяли, продолжает он, архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, орнамент, — для любого из них будут свойственны одни и те же отношения между формой и плоскостью, если исследуемые произведения принадлежат к одному и тому же художественному стилю. Так, например, по мнению Ригля, Парфенон, скульптуры Фидия и аттическая вазопись, а также орнамент V в. до н. э. характеризуются одинаковыми формальными отношениями составляющих их элементов36.

 

В изложении Зедльмайра метод стилистического анализа истории искусств, которым пользовался Ригль, заключается в следующем. Берется определенный мотив, художественная форма (спираль или, например, базилика — безразлично) и ищется генетический ряд этой формы, т. е. исследуется, какие изменения она претерпевает в своем движении через различные художественные стили. Параллельное исследование других форм, образующих генетические ряды, позволяет научно вычленить общие объективные закономерности развития искусства. При этом Ригль не ограничивается эмпирическим описанием стилевых признаков, которые являются зависимыми от действия внутренних сил переменными. Согласно Риглю, полагает Зедльмайр, «стиль характеризуется таким соотношением, при котором внешнее совокупное явление произведения искусства зависимо от центральных структурных принципов, в соответствии с которыми образуется произведение искусства. Произведение искусства есть чувственное образование, соотношение частей которого определено структурным принципом целого. Стиль есть зависимая переменная внутренних структурных принципов»37. Каковы эти внутренние структурные принципы, определяющие характер того или иного художественного стиля?

 

Сам Ригль, правда, не употребляет понятие «внутренние структурные принципы», но идея этих принципов, именуемых в немецкой классической эстетике Гете, Шеллинга, Гегеля внутренней формой, у Ригля имеется. «Мысль о существовании внутренней формы, — пишет Мих. Лифшиц, — тесно связанной с развитием содержания, глубока, и недаром Гегель принимает ее как одни из принципов своей логики и философии искусства. Но, в отличие от классической традиции, искусствознание нового типа... рассматривает эту внутреннюю форму как проецирование вовне изначальной субъективной силы, подчиняющей внешнюю форму, воспринятую нашим чувством, закону воли художника»38. У истоков «искусствознания нового типа» со свойственным ему пониманием внутренней формы как проецированием вовне субъективной силы стоит теория художественной воли Ригля.

 

Концепция художественной воли, будучи первой последовательно формалистической теорией развития мирового изобразительного искусства, несет в себе отпечаток колебаний ее предшественников, прежде всего Гильдебранда, что сообщает теории Ригля особенно противоречивый характер. Следуя за Гильдебрандом, Ригль пытается найти внутренние движущие силы искусства в физиологии и психологии зрительного восприятия. Затем он бросается, как кажется, в прямо противоположную крайность: художественная воля оказывается проявлением внутренней духовной установки человека, его «видения», которое подчиняет себе формы видимого мира. Зедльмайр, изображая Ригля представителем «философии жизни» в искусствознании, сглаживает эти противоречия. На самом деле у Ригля апелляция к физиологии зрения постоянно переплетается с аргументами, выводящими движущие силы искусства исключительно из внутреннего зрения, его психологии, не имеющей, как он нередко показывает, ничего общего с реальным зрительным актом. В колебаниях Ригля заметна попытка связать субъективное и объективное, разумное и чувственное. Однако эти попытки постоянно заканчиваются таким причудливым истолкованием субъективного и объективного, а также их взаимодействия, которое является последовательным утверждением, несмотря на все колебания в способах аргументации, принципов формалистического искусствознания.

 

В какие бы крайности Ригль ни бросался, совершенно неприемлемой для него является только одна идея: понимание истории искусства как отражения развития предметного мира, представленного в его реальных чувственных формах, в истине зрения. И вульгарно-физиологическая интерпретация художественного зрения, и психологизм, напоминающий «философию жизни» Дильтея, и попытка синтезировать физиологию с психологией в идее объективной, независимой от человека художественной воли, побуждающей двигаться мировое искусство от осязательности к оптичности, — весь этот комплекс противоречивых аргументов служит одному — исключению из искусства отражения объективного мира, сведению художественного творчества исключительно к субъективной деятельности художника. Гегелевский объективный идеализм оказывается у Ригля перетолкованным на субъективно-идеалистический лад. Как оказался возможным этот синтез гегельянства с кантианством и даже берклианством?

 

На первый взгляд, Ригль утверждает именно независимое от субъекта движение художественной воли, напоминающее объективный идеализм Гегеля. Больше того, он ищет связи этой объективной художественной воли с реальными стремлениями людей, с их индивидуальным мировоззрением. «Изобразительное искусство, — пишет австрийский автор, — такое же явление культуры, как и всякое другое, и в конечном счете в своем развитии зависимо от того же самого фактора, который является причиной всего развития человеческой культуры, от такого мировоззрения, которое есть выражение потребности человечества в счастье»39. «Художественное творчество есть творческое соревнование с природой», в результате которого, продолжает Ригль, человек воспроизводит природу улучшенной, такой, какова она в его представлении — гармонической и совершенной.

 

Преобразовывая природу в соответствии со своими представлениями о гармонии, художник, по Риглю, творит свободно, подчиняясь только художественной воле. Поэтому высшим проявлением художественной способности человека для Ригля являются те виды изобразительного искусства, которые, по его мнению, ничего реального не изображают — архитектура и декоративное искусство. «Именно в этих родах искусства, — заявляет Ригль, — человек является собственно творческим. Здесь он совершенно не имеет перед собой примера, здесь он создает непосредственно из самого себя. Если есть свободное творческое соревнование с природой, то оно находится именно здесь. Когда оно перешагивает эти границы, то попадает в зависимость от природы. Вследствие этого архитектура и художественные ремесла в большей степени являются искусством, чем что-либо другое»40.

 

Внутреннее видение художника, то, что Зедльмайр называет структурными принципами, а Ригль — художественной волей, созидает такие отношения, которые напоминают неорганические закономерности, например кристаллическую структуру, посредством которой художник гармонизирует изображение органических тел (далеких, по мнению Ригля, от идеальной красоты).

 

Представление о красоте как об абстрактной гармонии и формальной правильности, свойственное эстетике чрезвычайно популярного в Австрии второй половины XIX в. Иоганна Гербарта, синтезируется Риглем с иррационалистическим формализмом, вполне расцветшем в ХХ в. Этот синтез выражается в центральной идее Ригля, согласно которой художественная воля проявляет себя в созидании строго определенного для данного художественного стиля соотношения плоскости и формы, а не в специфическом для изобразительного искусства выражения смысла бытия. Для Ригля собственное содержание искусства сводится к абстрактным закономерностям, с математической точностью выявляемым соотношениями формы и плоскости, продиктованным близким, далеким или нормальным зрением.