КНЯЖНИН. НИКОЛЕВ КАПНИСТ

 

ДВИЖЕНИЕ общественной, мысли в передовых кругах дворянской интеллигенции от либеральной фронды до радикальной борьбы с самодержавием не могло быть и не было, конечно, и в литературе отражено только в индивидуальном творчестве Фонвизина. Не только он явился связующим звеном между литературой сумароковской школы, с одной стороны, и литературой предде-кабристских кругов, а затем и декабристской – с другой. Большие исторические события 1770–1780-х гг., воздействовавшие на большинство дворянства и даже дворянской интеллигенции, панически отбросившие многих либералов либо в реакцию, либо в мистику, либо в поиски душевного уюта в эстетизме и примиренчестве, не только на Фонвизина подействовали в обратном смысле, заставляя его усиливать, радикализировать свою борьбу.

Радикализация передовой дворянской общественной мысли. Пугачевское восстание заставило наиболее сильных, стойких и непримиримых из среды недовольных русским феодальным абсолютизмом деятелей культуры поставить вопрос о немедленной ликвидации тирании помещиков, царя и бюрократии. Через год-два после ликвидации крестьянской войны в России грянула революция в Америке, потрясшая весь мир. Победа американцев и окончательное установление в 1783 г. буржуазно-демократической республики Соединенных Штатов стимулировали значительный подъем прогрессивных настроений и надежд не только во Франции, но и в России.

Гнет реакции, установленной в это время Потемкиным, вызывал все большую ненависть к угнетателям в тех свободных умах, которые могли и хотели сравнить судьбу Американских Штатов со своим собственным положением. Борьба, подавленная властью Потемкина и Екатерины на многих участках идеологии, разгоралась с тем большей силой на других участках, и эта борьба все более обострялась и приобретала все более грозные формы по мере приближения французской буржуазной революции. Раскаты будущей грозы уже явно слышались с середины 1780-х годов. Атмосфера была до чрезвычайности накалена во всей Европе. Парижский театр стал трибуной классовой борьбы, трибуной, с которой проповедовались идеи революции. Рядом с буржуазной сентиментальной драмой Дидро, Седена и Мерсье, утверждавшей в социально-прогрессивной системе мировоззрения принципы раннего реалистического искусства, характерные изменения происходили и в са­мом классицизме, все более насыщавшемся гражданскими, политическими моти­вами, заменившем анализ страстей социального человека открытой проповедью «разрушительной» идеологии.

Аналогичные процессы происходили в России, И здесь театру суждено было сыграть немалую роль в пропаганде передовых идей. Театр, обладавший значительно большей силой эмоционального воздействия, чем книга, и в то же время гораздо большим охватом аудитории, чем та же книга, должен был в первую очередь стать ареной борьбы освободительных идей с реакцией.

Наиболее замечательными представителями политической драматургии радикального направления, возникшего на основе традиции сумароковской школы, были Княжнин и Николев. Оба они включены в то же движение общественной мысли дворянской интеллигенции, которое так ярко на данном этапе ее выразилось в творчестве Фонвизина. Но именно в смысле разрешения художественных проблем и Княжнин, и Николев несходны с Фонвизиным, идут другим путем. Тенденция к построению реалистического искусства более или менее чужда им. Веяния сентиментализма затронули их, но не определили существа их творческой работы. Они ориентируются не на предреалистическую «мещанскую» драму, а на высокопатетическую трагедию Вольтера и его учеников и продолжателей. Они сохраняют принципы классицизма в высшем жанре их драматургического творчества, в трагедии; при этом их классицизм – не стиль Расина, а стиль Вольтера, Сорена, – вскоре он станет стилем Мари-Жозефа Шенье, и, может быть, прежде всего – это стиль Сумарокова, потому что ведь уже Сумароков выдвинул в качестве основного содержания трагедии – морально-политическую проповедь. Но у Княжнина и даже у Николева в лучших их трагедиях мораль уступает место политике, и трагедия становится инсценированной ораторской речью против тирании. То же в сущности следует сказать и о комедиях Княжнина, также сохраняющих принципы классицизма, но выдвигающих на первый план социальные проблемы в большей степени, чем это было в классической комедии характеров или комедии интриги предшествующей поры. Комические оперы и Княжнина, и Николева являются отчасти связующим звеном между свойственным им в основном стилем гражданского классицизма и «сентиментальной» драматургией.

Несходными художественными путями шли Фонвизин, Княжнин, Николев к одной цели пропаганды сходных идей, так же как политическая трагедия предреволюционной Франции и комедия Бомарше делали сходное дело с драмой Мерсье или того же Бомарше. Недаром тот же Сорен написал сильную трагедию о Спартаке, трагедию классического стиля, вольтеровой школы, – и психологическую драму «Сидней», переделанную Фонвизиным; а Княжнин, автор классических трагедий, усиленно переводил Геснера и перевел также «самый чувствительный роман», по определению его биографа – сына, – «Граф Коминж» (полное заглавие романа таково: «Несчастные любовники, или истинные приключения графа Коминжа, наполненные событий жалостных и нежные сердца чрезвычайно трогающих», 1771 г.).

Путь, которым шел Фонвизин, был глубже, исторически вернее, художественно прогрессивнее. Это был путь к реализму, путь к Пушкину. Но и гражданский, революционный классицизм Княжнина не пропал для русской культуры. Это ведь была проповедь великих идей свободы, – хотя бы в ораторски-отвлеченных формах, хотя бы драпирующаяся в античную декоративную тогу, – таков был закон ограниченности радикализма этого стиля и его носителей. Наследниками этого стиля явились в русской литературе поэты-декабристы; мы услышим его отклики и в творчестве Рылеева, и у Кюхельбекера, и у юноши-Пушкина, и у Грибоедова.

Я. Б. Княжнин. Княжнин и Николев не были лично связаны друг с другом. Неизвестно даже, были ли они знакомы лично. Но это были люди одного круга, одного идеологического типа. Яков Борисович Княжнин (1742–1791) был сыном вице-губернатора; он получил хорошее образование и начал писать стихи с детства. Юношей он прошел через службу у Никиты Панина в иностранной коллегии, потом был военным, быстро «сделал карьеру» и в 22-летнем возрасте сделался адъютантом при дежурных генерал-адъютантах императрицы. В 1773 г. он проигрался в карты и растратил казенные деньги (почти 6000 р.). Началось дело, закончившееся только в 1777 году передачей его имения в 250 «душ» крестьян в опеку его матери и исключением его самого из службы. Он бедствовал несколько лет, зарабатывал деньги переводами; затем его взял к себе на службу вельможа И.И. Бецкий, ведавший рядом образовательных учреждений, воспитательными домами, работами по постройке дворцов и другими строительными работами монархии. Княжнин служил секретарем Бецкого до самой смерти. Одно время он руководил преподаванием наук в Смольном институте для «благородных девиц», сам преподавал русскую словесность в Кадетском шляхетном корпусе. С Сумароковым он познакомился близко после своего первого крупного успеха в драматургии: постановки трагедии «Дидона» (1769), и вскоре женился на его дочери, Катерине Александровне, также писавшей в юности стихи. В 1780-х годах в доме Княжнина собирались писатели и любители литературы и театра; 'это был один из салонов, в которых формировались вкусы и мировоззрение передовой дворянской молодежи.

Княжнин писал трагедии, комедии в стихах и прозе, комические оперы и Стихотворения; он и перевел немало – между прочим, трагедии Корнеля и поэму Вольтера «Генриада». Современники неоднократно указывали на то, что и в своих оригинальных произведениях он слишком обильно заимствовал у французов (и иногда у итальянцев); в самом деле, большинство произведений Княжнина – это вольные переделки чужих пьес; недаром Пушкин назвал его в «Евгении Онегине» «переимчивым». Впрочем, его популярность в конце XVIII века была очень велика. Его считали лучшим русским трагиком, да и комедии его ценились весьма высоко.

Учителя Княжнина научили его ненавидеть тиранию; его борьба с реакцией во имя идеала свободы (пусть ограниченной субъективно для него рамками дворянской конституции) определила высшие достижения его творчества, оригинального и вполне русского, несмотря на «переимчивость» в.отношении к сюжетам и многочисленным деталям его пьес. Именно смелость Княжнина в его борьбе с реакцией была причиной неприятностей, отравивших последние месяцы его жизни, а может быть и ускоривших его смерть. Французская революция стимулировала и у Княжнина подъем политической активности. Он написал статью или брошюру под выразительным названием «Горе моему отечеству»; эта не дошедшая до нас его работа не была напечатана, но попала в руки власть предержащих; что произошло затем, мы не знаем в точности, но знаем, что произошло что-то, «отуманившее» конец его жизни и сильно подействовавшее на него, – по словам хорошо знавшего его С.Н. Глинки. Вероятно эта история и отразилась в словах Пушкина, передающих предание, скорее всего преувеличившее факты: «Княжнин умер под розгами» (так называемые «Заметки по русской истории XVIII века»), а также в сообщении Бантыша-Каменского о том, что Княжнин побывал на жестком допросе Шешковского, якобы из-за «Вадима», известного Шешковскому в рукописи (см. ниже), после чего заболел и умер. Тот же Глинка, знавший рукопись Княжнина неполностью и по черновику, передает ее содержание (следует помнить, что он старался «оправдать» Княжнина перед царским правительством и потому, без сомнения, смягчал смысл излагаемого): «Главная мысль Княжнина была та, что должно сообразоваться с ходом обстоятельств и что для отвращения слишком крутого перелома

Трагедии Княжнина. Без сомнения, венцом драматического творчества Княжнина, наиболее ответственным и политически важным жанром его была трагедия. Княжнин остался в памяти современников и ближайших потомков русским Софоклом, Вольтером и Расином.

Княжнин написал семь трагедий, из которых одна, «Ольга», доселе не издана, хотя текст ее сохранился*; остальные шесть следующие: «Дидона» (1769), заимствованная из трагедии Лефранк-де-Помпиньяна и отчасти пьесы Метастазио того же названия; «Владимир и Ярополк» (1772), переделка «Андромахи» Расина; «Росслав» (1784); «Титово милосердие», вольный перевод оперы Метастазио того же названия; «Софонизба», переделка трагедии Вольтера того же названия; «Владисан», подражание «Меропе» Вольтера; «Вадим Новгородский» (1789).

* Список «Ольги» хранится в библиотеке им. В.И, Ленина в Москве. Обстоятельные сведения о трагедии сообщены в статье: Г а б е л ь М. «Литературное наследство Я.Б. Княжнина»//Лит. наследство. № 9–10. 1933. Сюжет «Ольги» заимствован из трагедии Вольтера «Меропа».

 

«Дидона» Княжнина была в течение сорока лет, вплоть до десятых годов XIX столетия, одной из самых популярных и постоянно шедших на сцене русских трагедий. Этому способствовали эффектные, несколько трескучие стихи трагедии, сильные страсти, изображенные в ней, а может быть и морально-политические сентенции в духе сумароковского либерализма, вроде таких:

 

Блаженством подданных моих мой трон крепится;

Тиранам лишь одним своих рабов страшиться!

 

и общая тенденция прославить человека, во имя общественного блага покидающего любимую женщину и обрекающего ее на горе. Немалым успехом пользовалась и трагедия «Титово милосердие», в которой под видом комплиментов Екатерине -Титу Княжнин поучал ее царскому долгу, и в частности тому, что следует отменить старые законы, суровые и неправые.

Но несомненно наиболее замечательны из трагедий Княжнина две: «Росслав» и «Вадим Новгородский», вместе с «Сореной» Николева составляющие высшее достижение русской политической трагедии после Сумарокова.

«Росслав» Княжнина. «Росслав» появился на сцене в начале 1784 г., вскоре после того, как революция в Америке окончательно победила, когда уже на подступах к французской революции общественная атмосфера напряглась до крайности во всей Европе. Это – трагедия тираноборческая и патриотическая. Национальная и политическая темы органически переплелись в ней и создали комплекс чрезвычайно сильный, величественный.

Идея национальной гордости, вера в великие силы русского народа, в его мужество, в его героизм издавна были свойственны не правительству помещиков, подменявшему подлинный патриотизм фальшивым шовинизмом, а представителям передовой, освободительной, демократической мысли. Именно по мере демократизации русской литературы XVIII века, в ней, начиная с 1760-х годов, поднимается интерес к народному творчеству, к проблеме народного характера, потом ставшей одной из основных в революционных течениях русской литературы декабристского времени. Параллельно с этим и в литературе радикализирующейся дворянской интеллигенции возникает тема национального достоинства в тесном сочетании с темой угнетающей героическую нацию тирании.

Сюжет трагедии Княжнина таков: Росслав, «полководец российский», находится в плену у шведского короля-тирана Христиерна. Росслав знает тайну, важную для блага России, а именно, местонахождение Густава, бывшего короля Швеции, союзника России. Христиерн, который хочет уничтожить Густава, выпытывает эту тайну у Росслава. Он подвергает его мукам, грозит ему ужасной казнью; но русский герой непоколебим в своей любви к отечеству. Росслав любит шведскую княжну Зафиру и любим ею; но Зафиру любит и Христиерн (и еще его вельможа Кедар, ложный друг Росслава). Росслав знает, что и Зафира погибнет, если он не выдаст тайну, но он выдерживает и это испытание. В конце трагедии, в ту минуту, когда Росслав уж должен быть казнен, Густав появляется в Стокгольме, происходит переворот, народ отрекается от тирана Христиерна, и Росслав спасен; Христиерн «заколается».

Как видим, основа трагедии – непоколебимое мужество Росслава, готового на любые муки и на смерть ради блага отечества. Русский князь предлагает Христиерну вернуть завоеванные Росславом шведские города в обмен на свободу самого Росслава; но русский герой отвергает этот обмен, по его мнению, пагубный для России; здесь Княжнин использовал предание о римском герое Регуле. С исключительным подъемом написаны те места трагедии, в которых Росслав говорит о своей любви к родине. Вообще говоря, и эта трагедия Княжнина, как и другие, страдает некоторой ходульностью, риторичностью, театральными эффектами; в этом сказалось влияние на Княжнина вольтеровской драматургии. Княжнин покидает сдержанность, скупость художественных средств, простоту сумароковской трагедии ради сценических декоративно-захватывающих ситуаций; он очень любит пышные, громкие слова, реплики, рассчитанные на восторг аудитории, склонной к блистательным афоризмам. Все это искупается у него подлинным подъемом, высоким и передовым характером самой его театральной проповеди. Он не стремится ни к тонкому психологическому анализу, ни к реальности характеров и положений; он хочет заразить аудиторию горячими и возвышенными словами о родине и о свободе, раздающимися с его кафедры-сцены. В его трагедиях звучит приподнятая, даже несколько напыщенная декламационная речь, в сущности, того же стиля, что речь Мирабо, потрясшая в 1789 году весь мир.

Росслав не только герой и патриот; он свободный гражданин, ненавидящий тиранию; он хочет погибнуть ради общества, ради отечества, – он говорит об этом много раз; но ни разу он не говорит о верности князю-царю; ради князя он ничего не сделает. Он противопоставлен в трагедии Христиерну, который считает, что нет пределов царской власти. Христиерн – самодержец, заявляющий, что его воля – закон. Наоборот, другие действующие лица, русские, и в том числе Росслав, излагают мысль Княжнина о том, что царь должен быть рабом законов. Самодержец Христиерн сделан извергом, варваром; он ведет войну с Россией из своей прихоти;

Росслав же и русский посланник Любомир считают, что войну можно вести лишь по необходимости, ради блага родины.

У Княжнина выходит так, что Росслав – гражданин свободной страны. Здесь выразилось то же представление о государственном строе средневековой Руси, которое характерно для декабристов. Княжнин считает, что исконное достояние России – вольность, что самодержавие – это извращенная форма правления, введенная недавно. Эта мысль о свободной России прошлого была в то же время мечтой о России будущего. И образ Росслава – это не только утверждение того, что русский народ дает героев-патриотов, но и утверждение того, что свобода принесет России Росславов.

Вся трагедия насыщена речами о тирании, гражданах, свободе, благе общества, отечестве; а ведь все эти речи, самые эти слова звучали в 1780-х годах революционно, хотя идеал свободы, проповедуемый Княжниным, – не более, чем конституционная монархия. Недаром С. Глинка, рассказав о содержании рукописи Княжнина «Горе моему отечеству», прибавляет: «Такую же почти мысль изложил он в трагедии «Росслав».

Вся роль Росслава составлена из возвышенных деклараций; его обольщают – он отвечает:

 

Чтоб я, забыв в себе российски гражданина,

Порочным сделался для царска пышна чина!

 

(перед ним возможность – стать шведским королем; но он предпочитает трону звание гражданина). Ему говорят, что Россия ослабела без него; он отвечает:

 

Ты унижаешь тем российских храбрых воев,

Колико сограждан, толико там героев.

 

Русский князь, – «не как сии цари высокопарны»; он знает, чем он и общество обязаны Росславу; князь управляет страной во имя «общества». Росслав порицает Любомира, приехавшего предложить Христиерну обмен Росслава на города, завоеванные у шведов. Он говорит:

 

Не может повелеть мой князь мне подлым быта.

Наоборот, Христиерн говорит:

Еще на троне я, еще повелеваю,

И кроме я моих законов здесь не знаю.

 

и еще:

 

Покорство – честь раба, будь в оной заключен.

Росслав говорит Любомиру:

Почто смущаешься, меня в оковах зря?

Иль страждет честь моя от лютости царя?

Я зрю с презрением тираново гоненье;

За общество ношу сих уз обремененье.

Се цепи, тех златых достойнее цепей,

Которыми цари во слепоте своей

Нередко к своему величию и трону

Возводят низких душ, граждан своих к урону.

 

Пессимистическая нота, впоследствии в «Вадиме» ставшая основой трагедии, звучит в словах Зафиры о Христиерне:

 

Владей, тиран, коль небу то угодно,

Чтобы в порфире тигр невинность пожирал

И честь и святость прав ногами попирал;

Коль царствует порок, а добродетель мертва;

Когда – иль все тиран, иль все на свете – жертва,

Владей, блаженствуй, сей тебя достоин свет...

 

Еще у Сумарокова мотив восстания, служивший развязке трагедии, приобретал значение урока и предупреждения тиранам. У Княжнина в «Росславе», в общем контексте трагедии этот мотив звучит особенно грозно. Княжнин описывает, как «весь народ, повиновения расторгнувши оплот», растерзал на части пособника тирана Кедара, как народ, именно народ, а не вельможи, восстает; и когда Христиерн, закалываясь, говорит: «Так есть на свете власть превыше и царей, от коей и в венце не избежит злодей», – то здесь невозможно подразумевать власть бога, а только власть народного мнения и, если надо, – гнева.

В итоге, несмотря на свою напыщенность, на совершенную условность и нереальность образов, «Росслав» – трагедия-проповедь горячего патриотизма, национальной доблести русского народа и свободолюбия – является прекрасным, до сих пор волнующим произведением русской поэзии XVIII столетия.

Насколько идеи, выраженные в «Росславе», находили отклик в среде передовых людей того времени, как много было тогда таких людей, можно судить по успеху трагедии Княжнина. Его сын рассказывает: «Во время представления сей трагедии многочисленная публика с восторгом приняла несравненное произведение пера великого стихотворца и можно сказать, что каждый стих сопровождала громкими рукоплесканиями... А как скоро занавес опустили, то всеобщий глас разносил имя автора по всему театру». Княжнин, однако, не вышел к публике, может быть опасаясь, чтобы овация не превратилась в политическую демонстрацию.

«Вадим» Княжнина. Тяжелая судьба постигла трагедию Княжнина «Вадим Новгородский», написанную в 1789 г. Эта трагедия – без сомнения, лучшее произведение Княжнина, и политически наиболее содержательное и смелое.

В «Вадиме» Княжнин использовал мотивы трагедий Вольтера «Брут» и «Смерть Цезаря» и корнелевского «Цинны»*. В основу трагедии положено сообщение Никоновской летописи (под 863 годом), что новгородцы были недовольны обидами от Рурика и его родственников и что «того же лета уби Рурик Вадима Храброго и иных многих изби новгородцев, советников его». Эта запись летописи послужила поводом для целого ряда русских писателей создать образ вольного новгородца, республиканца, восстающего против княжеского самодержавия; до нас дошли наброски трагедии и поэмы Пушкина о Вадиме; Рылеев написал думу «Вадим»; юный Лермонтов написал поэму о Вадиме – «Последний сын вольности». В начале этой традиции вольнолюбивого истолкования образа Вадима стоит патетическая пьеса Княжнина, но она в свою очередь явилась ответом на пьесу Екатерины II «Историческое представление из жизни Рурика» (1786). Императрица сделала Вадима князем и двоюродным братом Рурика. Он нисколько не республиканец, не идейный противник Рурика, а просто честолюбец, который составил заговор, чтобы самому присвоить власть своего кузена. Рурик победил Вадима и предлагает ему место своего помощника. Вадим раскаивается, жаждет загладить свою вину и доказать свою преданность монарху. Пьеса Екатерины беспомощна в художественном отношении и грубо реакционна по своей тенденции. Княжнин осветил ту же тему совершенно иначе.

 

В его трагедии Вадим – республиканец, ненавистник тиранов. Конечно, Княжнину чужда историческая точка зрения, и он изображает Вадима в духе идеала свободного человека по понятиям революционных просветителей XVIII в. и в тоже время героем в древнеримском стиле вроде Катона и Брута, как их представляли себе те же просветители XVIII в. Однако же для Княжнина важна и здесь мысль об исконной свободе русского народа, о чуждом для него характере самодержавия. Вадим Княжнина – блюститель вольности, свойственной его родине, и он добивается не новых форм правления, а сохранения того, что принадлежит Новгороду по праву и по традиции. Выше уже указывалось, что эта точка зрения была унаследована декабристами.

Во время отсутствия Вадима из Новгорода произошло важное и печальное событие: власть перешла к Рурику и республика превратилась в монархию'. Вернувшись, Вадим не хочет примириться с потерей вольности его отечеством; он поднимает восстание; но он побежден и гибнет. Кончает самоубийством вместе с ним и его дочь Рамида, влюбленная в Рурика и любимая им. Такова сюжетная схема трагедии Княжнина. Вадиму, пламенному республиканцу, противопоставлен в трагедии Рурик, идеальный монарх, мудрый и кроткий, готовый царствовать на благо страны; но тем острее и глубже постановка вопроса у Княжнина, что он все-таки осуждает тиранию, ибо он хочет раскрыть проблему в ее существе, в принципе. Он хочет сказать, что царь может быть хорошим человеком, – и все же он ненавистен как царь. Дело не в людях, а в самом принципе. Суровые республиканские доблести, могучая и мрачная фигура Вадима, для которого нет жизни вне свободы, который приносит в жертву идее и отечеству не только свою жизнь, но и счастье и жизнь своей любимой дочери, придает трагедии Княжнина величественный и сумрачный характер. Несколько слащавая кротость Рурика меркнет перед титаническим образом Вадима, великолепным, несмотря на условность его. Республиканские тирады Вадима и его единомышленников звучали как революционные прокламации и речи в 1789 г., когда трагедия была написана, и в 1793 г., когда она была напечатана, тем более, что читатели того времени привыкли видеть в трагедиях «аллюзии», намеки на живую политическую современность; да и сам Княжнин имел в виду в своей пьесе, конечно, не девятый век, а восемнадцатый, и в речах своих республиканцев обращался прямо к своим соотечественникам и современникам. При этом несущественно то, что Княжнин, говоря о свободе, представляет ее себе, может быть, достаточно ограниченно. Важна была пламенная проповедь ненависти к самодержавию.

Вадим вопрошает своих друзей и единомышленников:

 

Так должно на богов нам только полагаться,

И в стаде Человек без славы пресмыкаться?

Но боги дали нам свободу возвратить

И сердце – чтоб дерзать, и руки – чтоб разить!

Их помощь в нас самих! Какой еще хотите?

Ступайте, ползайте, их грома тщетно ждите;

А я один за вас во гневе здесь кипя,

Подвигнусь умереть, владыки не терпя!..

Что вижу здесь? Вельмож, утративших свободу,

Во подлой робости согбенных пред царем

(И лобызающих под скиптром свой ярем.

Скажите: как вы, зря отечества паденье,

Могли минуту жизнь продлить на посрамленье?

И если не могли свободы сохранить –

Как можно свет терпеть и как желать вам жить?

 

Это – обращение Княжнина к его современникам. Знаменитым стал рассказ помощника Вадима, Пренеста, о том, как он говорил речь новгородским вельможам, «которых гордый дух против венца роптал...

 

И гнева молнию в молчании питал...

...Уж с воинством Вадим принес тиранству кары;

Коль также, как ему, противен вам венец,

Паденья своего не избежит гордец,

Который нам, дая вкушать соты коварства,

Нас клонит к горести самодержавна царства.

Великодушен днесь он, кроток, справедлив,

Но укрепя свой трон, без страха горделив,

Коль чтит законы днесь, во всем равняясь с нами,

Законы после все и нас попрет ногами!

Проникнув будуше вы мудростью своей,

Не усыпляйтеся блаженством власти сей:

Что в том, что Рурик сей героем быть родился?

Какой герой в венце с пути не совратился?

Величья своего отравой упоен,

Кто не был из царей в порфире развращен?

Самодержавие, повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель,

И невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям...

 

Замечательна по своеобразию замысла и развязка трагедии Княжнина: Рурик победил Вадима. Мало того, он решается вступить с Вадимом в спор. Он заявляет, что он не хотел венца, что сам народ, истомленный распрями, просил его стать монархом; он говорит о своем намерении царствовать добродетельно. Затем он снимает с главы венец и говорит, обращаясь к народу:

 

...Теперь я ваш залог обратно вам вручаю;

Как принял я его, столь чист и возвращаю.

Вы можете венец в ничто приобратить,

Иль оный на главу Вадима возложить.

 

Вадим

Вадима на главу! Сколь рабства ужасаюсь,

Толико я его орудием гнушаюсь!

 

Извед

(Рурику, указывая на народ, ставший перед Руриком,

на колени для упрощения его владеть над ним.)

Увиди, государь, у ног твоих весь град!

Отец парода! зри твоих моленья чад;

Оставь намеренья, их счастию претящи.

 

Итак, Рурик прав; народ сам просит его быть монархом, народу люба монархия; так и поняли Княжнина некоторые критики – и поняли неправильно.

Княжнин весь – с Вадимом. Но он признает, что победила монархия, Народ обольщен, он верит в принцип царизма, древняя вольность Руси забыта. Благородные свободолюбцы гибнут, не поддержанные народом. Им остается одно – умереть свободными. Ведь признание победы тирании не есть ее одобрение. Княжнин ненавидит ее, борется с нею своим художественным словом, – но он пришел в «Вадиме» к пессимистическому выводу; зло победило, борьба идет к концу, если не окончена. Позор стране, покорившейся тиранам. И видя, как народ просит Рурика «владеть над ним», Вадим, т.е. сам Княжнин, восклицает, опять обращаясь к своим современникам:

Вадим

О гнусные рабы, своих оков просящи!

О стыд! Весь дух граждан отселе 'истреблен!

Вадим! Се общество, которого ты член!

 

Рурик

Коль власть монаршу чтишь достойной наказанья,

В сердцах граждан мои увиди оправданья;

И что возможешь ты против сего сказать?

Вадим

Вели отдать мне меч и буду отвечать!

(Рурик подает знак, чтоб Вадиму отдали меч.)

 

Вадим теперь доволен; он обещает, что будут довольны и Рурик, и Рамида. И Рурик так самоуверен, что думает, будто Вадим может отступиться от своих взглядов и может стать ему отцом. Но Вадим Княжнина – не Вадим Екатерины II; он говорит:

 

Вадим!

Я боле не могу сносить столь гнусна вида!

Внемли ты, Рурик, мне, народ, и ты, Рамида.

(К. Рурику.)

 

Я вижу, власть твоя угодна небесам;

Иное чувство ты гражданей дал сердцам;

Все пало пред тобой; мир любит пресмыкаться;

Но миром таковым могу ли я прельщаться?

(К народу.)

Ты хочешь рабствовать под скипетром попран!

Нет боле у меня отечества граждан!»

 

И, «заколаясь», Вадим побеждает Рурика:

 

В средине твоего победоносна войска,

В истце, могущий все у ног твоих ты зреть,

Что ты против того, кто смеет умереть?

 

Было бы наивно думать, что пессимизм Княжнина мог заставить его отказаться от борьбы. Ведь сама его трагедия «Вадим Новгородский» – мужественный подвиг борьбы с всевластной тиранией, которая дала «иное чувство сердцам граждан», смелая попытка обратить эти сердца к их старинным правам, к свободе, к русской доблести. Прошло немного дней, началась французская революция, и Княжнин, получивший историческую поддержку, пишет: «Горе моему отечеству».

«Вадим Новгородский» был закончен автором перед самой французской революцией. Княжнин отдал новую трагедию в театр для постановки, но когда революция грянула, он взял «Вадима» обратно; вероятно, здесь сыграла роль, и может быть решающую, и история с «Горем моему отечеству». Трагедия осталась ненапечатанной и непоставленной. Через два года после смерти Княжнина,,в 1793 г., в год якобинской диктатуры, наследники Княжнина (в частности, его зять) дали его неизданные пьесы издателю Глазунову для напечатания. Глазунов отдал «Вадима» в типографию Академии наук. По положению, трагедия была цензурована в Академии О.П. Козодавлевым, литератором и чиновником, которому поручила просмотреть пьесу Дашкова, президент Академии. Козодавлев одобрил трагедию, и она вышла в свет отдельным изданием в июле 1793 г. Затем тот же набор (с незначительными отличиями) был использован при напечатании «Вадима» в XXXIX томе сборника русских драматических пьес «Российский Феатр», издававшегося Академией. В конце сентября и этот том вышел в свет. И вот трагедию стали усиленно раскупать; она произвела сильное впечатление. В то же время генерал граф И.П. Салтыков, которому сообщили о том, какой характер имеет трагедия, донес о ней фавориту Зубову, а тот Екатерине. В 1793 г. она не хотела терпеть у себя пропаганды якобинских идей; она была очень напугана французской революцией и сильно боялась, чтобы «зараза» не перекинулась в Россию. В 1790 г. она уже расправилась с Радищевым. Теперь появился «Вадим» того самого Княжнина, о «преступной» рукописи которого «Горе моему отечеству» она не могла, конечно, забыть. Екатерина рассердилась на Дашкову, допустившую напечатание трагедии при Академии наук. Княжнин не мог уже подвергнуться каре разгневанной самодержицы, но его трагедия понесла кару. Екатерина распорядилась, и сенат приговорил: конфисковать по возможности все экземпляры «Вадима» и публично сжечь их. Из XXXIX тома «Российского Феатра» «Вадима» выдирали, захватывая при этом и соседние пьесы. Два сына Княжнина, сержанты гвардии, были допрошены и у них спрашивали, действительно ли «Вадима» написал их отец, а не кто-нибудь другой, скрывшийся за именем умершего поэта. Арестован был на время Глазунов; допрашивали и других лиц.

В результате «Вадим» в первом издании стал величайшей библиографической редкостью, а новых изданий не могло появиться до 1871 г., когда он был опубликован в журнале «Русская Старина» П.А. Ефремовым, – и то с пропуском четырех стихов в речи Пренеста: «Самодержавие, повсюду бед содетель» и т.д. (в немногих отдельных оттисках этой публикации «преступные» четыре стиха были восстановлены).

Немало было в России в 1793 г. людей, сочувствовавших идеям, выраженным в «Вадиме». Но немало было и реакционеров, злобившихся на эти идеи вместе с Екатериной II. Среди них был, например, небезызвестный Н.Е. Струйский, помещик-самодур, мучитель и истязатель своих крепостных, притом помешанный на поэтическом творчестве: он писал много из рук вон плохих стихов и большинство из них печатал в своей собственной типографии в своем селе Рузаевке. Там же была тиснута в 1794 г. его брошюра «Письмо о российском театре нынешнего состояния», неуместно адресованная Дмитревскому, другу Княжнина, Фонвизина, Крылова. В нелепых стихах Струйский возмущается тем, что современный театр рассеивает пагубный яд вольнодумства и безначалия. Он имеет в виду «Сорену» Николева, а потом «Вадима» Княжнина, говоря о том, что некий трагик

 

Единовластие монарха обносящий,

Бесчестно бредящий волнуя дух и нрав:

Исчезни, говорит, сей пагубный устав,

Который заключен в одной монаршей воле!

...Творец себя явить хотел Аристофаном

И выю воздымя, казать себя титаном.

Но не Афины здесь! Здесь Русская страна,

Во власть от бога здесь монархам отдана...

...На то ль я буду мысль мою в стихах здесь ткать,

Чтоб беззаконию плескать и потакать,

Иль паче растравлять и к буйству предводима

Хвалить чтобы я стал прегнусного Вадима,

Которого судьбы низринули на век!

Мне мнится автор сей был дух, не человек,

И удостоенный монарша снисхожденья,

Безумием влечен, он потерял почтенье...

 

Струйский разгневан: зачем Княжнин хочет истреблять тиранов; Струйский находит, что никаких тиранов нет на свете; Струйский злится на то, что Княжнин восхваляет вольность, годную, мол, не людям, а только зверям; Струйский заявляет, что подобные произведения – это призыв к бунту, а ведь Французская революция, по его мнению, – результат злокозненной пропаганды писателей вроде Вольтера. Злобные выпады Струйского являются своего рода меркой прогрессивного значения трагедии Княжнина.

Между тем в XIX и еще в XX вв. «Вадим Новгородский» Княжнина вызывал также разнообразную оценку и различные истолкования*.

* Мы останавливаемся здесь только на основных этапах полемики по поводу Вадима, опуская второстепенные.

 

В 1871 г., публикуя «Вадима» в «Русской Старине», П.А. Ефремов предпослал тексту трагедии предисловие, в котором, излагая цензурную историю пьесы, давал и ее истолкование. Он считал, что преследование «Вадима» было обусловлено только тем, что он появился не вовремя, в 1793 г.; ссылаясь на замечание Евгения Болховитинова, современника Княжнина, что «Вадим» показался набатом, Ефремов продолжал:

«В настоящее время такие ужасные взгляды неприложимы к невинной трагедии Княжнина, ибо вообще «Вадим» не только не заключает ничего вредного, но даже восхваляет монархический принцип. Лица, запретившие пьесу, взглянули на нее крайне односторонне; они не хотели вникнуть в ее идею, а остановились на двух-трех стихах, показавшихся им резкими и «якобинскими», забывая, что не могут же все лица в пьесе говорить одно и то же, и что мнимо резкие тирады ничего не значат при общем впечатлении пьесы, представляющей Рурика благодушным властителем, снабженным всеми возможными добродетелями и спасителем Новгорода от необузданной свободы, междоусобий и самоуправств. Будь «Вадим» напечатан раньше пятью, шестью годами и он прошел бы, не возбудив осуждения».

В этом своем взгляде на «Вадима» Ефремов развивал точку зрения, высказанную, правда, более осторожно, еще ранее М.Н. Лонгиновым в его статье «Я.Б. Княжнин и его трагедия «Вадим» («Русский Вестник», 1860, февраль, кн. 2). Следует указать, что Ефремов, по^всей видимости, был принужден подчеркивать «невинность» трагедии Княжнина, желая таким образом оправдать перед властями возможность перепечатки ее. В 1881 г. появилась статья В.Я. Стоюнина «Княжнин – писатель» («Исторический Вестник» № 7–8); В.Я. Стоюнин считает, что и республиканец, и монарх, – каждый по-своему хорош в трагедии Княжнина. При этом, по его мнению, «вся трагедия наводит на такую мысль: добродетельному монарху не следует бояться республиканских идей посреди народа, который его любит и которому он хочет благотворить».

В. Саводник, издавший в 1914 г. «Вадима Новгородского» (по тексту списка начала XIX в.), в предисловии к этому изданию излагает мысль о том, что Княжнин в своей трагедии проповедовал идеал добродетельного монарха в лице Рурика. Он подчеркивает, «что республиканские тирады Вадима, с их восхвалением свободы и резкими выпадами против неограниченной власти, вовсе не стоят особняком в русской драматургической литературе того времени, – и если выражение этих идей и чувств в трагедии Княжнина вызвало цензурные преследования, между тем, как Николев за свою трагедию удостоился благоволения государыни, то это, по верному замечанию акад. Су-.хомлинова, объясняется только тем, что произведение Николева появилось до революции, а «Вадим» был напечатан после нее».

Далее он пишет: «Касаясь вопроса о том, насколько справедливы были выставленные против Княжнина обвинения в проповеди республиканских идей, мы безусловно должны притти к отрицательному выводу. Хотя несомненно, что Княжнин до известной степени усвоил себе многие воззрения французской просветительской философии XVIII в., отразившиеся и в его произведениях, однако у нас нет данных предполагать, чтобы он был склонен к каким-либо крайним выводам, особенно в области политических идей... Рурик, а вовсе не Вадим, является настоящим героем трагедии, – и вся она, взятая в целом, производит впечатление апофеоза монархической «власти».

Ю. Веселовский в своей брошюре «Я.Б. Княжнин» приближается к аналогичному взгляду: хотя он не считает «Вадима» монархической трагедией, он все же думает, что борьба между двумя мировоззрениями, – монархическим и республиканским, – осталась в трагедии неразрешенной. «При таких условиях не может быть речи о чисто республиканском характере знаменитой и злополучной пьесы», – говорит Ю. Веселовский. Таким образом, буржуазная критика старалась «обезвредить» княжнинскую трагедию, как она старалась обезвредить и Радищева. Под влиянием этой традиции находился и Г. В. Плеханов, старавшийся доказать в своей «Истории русской общественной мысли», что Княжнин был «верным подданным Екатерины II».

К вопросу о «Вадиме» возвращается М.А. Габель в статье «Литературное наследство Я. Б. Княжнина» («Литературное наследство», № 9–10, 1933). Она приводит мнения по этому вопросу не только указанных выше ученых, но и тех, которые считали «Вадима» пьесой радикальною, не лишенной революционности. Так, например, И.И. Замотин толкует образ Вадима как образ Брута, остающегося даже и в момент своей смерти на высоте своего республиканского призвания. Замотин считает, что Княжнин в «Вадиме» – республиканец, что он на стороне Вадима, несмотря на наличие «возвеличения просвещенного абсолютизма» в лице Рурика*. М.А. Габель в свою очередь показывает, что Княжнин оправдывает в трагедии Вадима, делает своим героем его, а не Рурика. При этом она говорит о том, что Вадим – не демократ-республиканец, и, подобно самому Княжнину, он является представителем дворянской, аристократической фронды против деспотии, самодержавия, в частности против Екатерины II.

* Замотин И.И. Предание о Вадиме Новгородском в русской литературе, Воронеж, 1901 (Оттиск из «Филологич. записок». С. 44.)

 

На статью М.А. Габель ответил проф. Н.К. Гудзий в № 19–21 того же журнала (1935 г.) в статье «Об идеологии Княжнина». Н.К. Гудзий отвергает толкование Вадима, данное Габель, и отчасти Замотиным. Он убедительно доказывает неправильность тезиса М.А. Габель об аристократизме Княжнина, о его якобы близости к Щербатову. Н.К. Гудзий приводит ясные доказательств и относительно демократической позиции Княжнина в его комедиях и операх, и того, что его Вадим – не вельможный фрондер, а «защитник идеи народоправства», «радетель о благе народа вообще, а не только вельмож». Но затем Н.К. Гудзий совершенно непоследовательно заявляет, что основной смысл «Вадима» – «апология просвещенной монархической власти, воплощавшейся на практике для Княжнина в деятельности Екатерины II, и нет никаких поводов подозревать в трагедии наличие какого-либо скрытого критического отношения к этой власти». К сожалению, Н.К. Гудзий не подкрепляет этого тезиса ничем, кроме указаний на то, что Рурик говорит о себе как о благодетеле народа, сохранившего вольность. Между тем, трагедия, как это было ясно и Екатерине II, и другим современникам, не с к р ы т о, а совершенно открыто выражала критическое отношение к деспотии. Что же касается неоднократно приводившегося в буржуазной литературе аргумента, что, мол, жизнь Княжнина, чиновника и дворянина, не допускает мысли о том, чтобы он впал в ересь против деспотизма, – то приведенные выше данные о «Росславе», о рукописи «Горе моему отечеству», как и вообще анализ произведений Княжнина, показывают, что «Вадим» именно как антимонархическая трагедия явился естественным выводом из всего его творческого пути.

Комедии Княжнина. Среди драматических жанров классицизма в русской литературе наименьшим распространением пользовался тот, который у французов считался вторым после трагедии по степени «важности», – большая комедия в стихах. Николев и в особенности Княжнин взялись за разработку этого жанра. Николев еще юношей написал «Самолюбивого стихотворца», комедию характера, по терминологии классиков. Княжнину принадлежат две большие комедии в стихах – «Хвастун» и «Чудаки». Обе они неоригинальны: первая – переделка из комедии Брюйеса «Значительный человек» («L'important»), вторая – из комедии Детуша «Странный человек» («L'homme singulien»). Но обе комедии Княжнина в то же время – вполне русские комедии, потому что переимчивому драматургу удалось насытить их русским содержанием. И «Хвастун», и «Чудаки» – не комедии одного характера; скорее это комедии социальные, поскольку не анализ того или иного личного порока интересует Княжнина, а доказательство определенного социального тезиса. Тема «Хвастуна» – увлечение русского дворянства знатью, чинами и должностями, ажиотаж фаворитизма, приводящий к подлости и утере, собственного достоинства. Герой комедии, хвастун Верхолет, выдает себя за важного вельможу «в случае», фаворита, – и окружающие его верят, что он может мгновенно сделать дурака сенатором, возвысить любого человека или погубить его и т.д. Как всегда в комических жанрах у Княжнина, пьеса ведется в тонах гротеска, карикатуры, построена на условных преувеличениях. Но тема ее злободневна, остра и вполне реальна. Практика екатерининского двора была такова, что ничего невероятного не было в головокружительных возможностях молодого ловкого выскочки-придворного. Никому и в голову не приходило интересоваться тем, за что человек вознесен так высоко, поскольку ежедневно любой проходимец, приглянувшийся царице или угодивший Потемкину, мог стать властителем тысяч людей, хозяином сената, вельможей. Отсюда повальное развращение дворян, особенно столичных, более или менее втянутых в круговорот фантастических карьер и столь же необоснованных опал. Таким образом, Княжнин поставил тему, подводившую к вопросу о фаворитизме, об утере дворянством благородной независимости, о продажности дворянства, купленного чинами и подачками двора. Он вывел на сцену не только провинциалку Чванкину, готовую отдать дочь насильно за Верхолета только потому, что он «случайный» человек, но и дядю самого Верхолета, дурака и невежду Простодума, провинциального помещика, который тоже хочет лезть в знать, раз у него племянник в такой чести. И вот Простодум готов отдать свои деньги Верхолету, готов всячески унижаться даже перед лакеем племянника, готов сам сделаться слугой Верхолета, готов хотя на брюхе ползать в надежде стать сенатором, – потому что именно ползанием на брюхе можно было легче всего добиться сенаторства. При этом Простодум – вообще собирательный тип помещика; он не только дикарь, но он еще жаден, жесток, низок, он изверг-крепостник. Он хочет стать сенатором только для того, чтобы все его соседи по имению захирели от зависти, и более того, он замышляет против них агрессивные действия:

 

Я также их пожму во время сенаторства,

И покажу мои им разные проворства;

Покрепче буду их держать в моих руках,

И, как на собственных, на их косить лугах.

 

Честон

Так ты лишь для себя быть хочешь барин сильный?

 

Простодум

А для кого ж? И вот каков вопрос умильный!

Неужто для других?

 

Мы узнаем об умении Простодума «проворить»; он говорит:

 

Три тысячи скопил я дома лет в десяток,

Не хлебом, не скотом, не выводом теляток,

Но кстати в рекруты торгуючи людьми.

 

Конечно, по правилу жанра, комедия кончается благополучно: Верхолет разоблачен, как Хлестаков. Простодум лишился своих денег и посрамлен и т.д. Но ведь это только закон жанра, обязательный для Княжнина-классика, а закон жизни был другой, и все зрители хорошо знали это. В жизни Простодум становился сенатором, Верхолет правил делами в государстве, его слуга Полист, жулик, делался также важной персоной, несмотря на «низкое» происхождение, а добродетельные дворяне, противопоставленные Княжниным всей этой компании. Честен и его сын Замир, могли за сопротивление знатным людям попасть в очень неприятную переделку.

Честон и Замир – это как бы Стародум и Милон комедии Княжнина, это идеальные дворяне, каких на самом деле нет, и которые в сущности уже не дворяне, а граждане. Честон еще сохраняет сумароковскую концепцию дворянства, как и Стародум, но в общем контексте комедии его проповедь не имеет узкоклассового характера. Замир, сын Честона, – это как бы ранний и, конечно, отдаленный еще предшественник Чацкого; он не просто обычный «первый любовник»; его несдержанная пламенность, его бурные порывы, его ненависть к негодяям, хотя бы и в «случае», – все это предсказывыет образ юноши-героя, проповедника свободных идей, хотя сам Замир интересуется не политикой, а своей любовью. Нет необходимости останавливаться столь же подробно на содержании «Чудаков» Княжнина. Это комедия с довольно сложной и забавной интригой, также гротескная; в ней Княжнин вывел на сцену целую галерею типов: тут и госпожа Лентягина, дочь знатных родителей, вышедшая замуж за богача, сына кузнеца, и гордящаяся выше меры своим происхождением; тут и Ветромах, аристократ, галломан, презирающий свое отечество, также гордый своей знатностью, но ради денег готовый унижаться как угодно; тут и всеобщий подхалим Трусим, и тупой вояка-майор, и подьячий-сутяга, и судья, и стихотворцы – Свирелкин, пасторальный поэт и одописец Тромпетин, и «смиренная ветреница» Улинька, и сентиментальный вздыхатель Прият, помешанный на романах и идиллиях сусально-трогательного стиля. Последние два персонажа примечательны: в сюжете комедии они играют роль влюбленных, которые в конце пьесы и сочетаются браком, несмотря на всяческие препятствия; но Княжнин отказался от устаревшей традиции делать их идеальными героями. Его сатирический пафос заставил его всех поголовно героев своей пьесы снабдить отрицательными чертами; в результате получилась злая сатира на дворянское «общество» в целом. Не лишен отрицательных черт даже центральный герой комедии – богач Лентягин, вызывающий, однако, явную симпатию у Княжнина.

Дело в том, что тема всей комедии – борьба Княжнина с предрассудком дворянства, считающего себя высшей кастой. Против гордости, чванства происхождением выступает Княжнин. Его Лентягин – сын кузнеца, и он гордится этим; он лишен изысканного воспитания и он презирает внешний лоск аристократизма. Он сторонник равенства всех людей, он велит своему слуге сидеть в его присутствии, называть его, барина, на «ты»; он объявляет этого слугу своим другом и собирается отдать за него свою дочь. Он нисколько не упоен тем, что стал дворянином, и ищет в человеке человека, а не звания. Вся эта философия равенства несомненно нравится Княжнину. Но он сделал Лентягина не только мудрецом, но и чудаком, и притом соней-лентяем. Последняя черта лишь очень слабо намечена в его роли и введена, может быть, ради большей жизненности образа, либо для сохранения общего колорита комедии-сатиры и буффонады, а может быть, и вероятнее всего, из опасения слишком явно высказывать столь «разрушительные» идеи. Характерно, что Княжнин не напечатал «Чудаков», и комедия была опубликована только после его смерти.

Существенным завоеванием обеих больших комедий Княжнина был их стиль и вообще вся манера вести диалог. Княжнину удалось выработать легкий, разговорный, местами очень остроумный стихотворный язык, являющийся непосредственной подготовкой стиха «Горя от ума». Вообще говоря, и «Хвастун», и «Чудаки» во многом явились предшественниками великой комедии Грибоедова. Княжнин сумел рассыпать в своих комедиях немало живых сатирических деталей, характерных штрихов быта, правда, не столько показанных на сцене, сколько заключённых в речах действующих лиц (такова уж была тенденция классицизма), и эти детали иной раз напоминают живые образы «Горя от ума», как и общий замысел комедии – социальной сатиры. Есть у Княжнина даже отдельные места, как будто непосредственно отразившиеся у Грибоедова.

Вот, например, Ветромах в «Чудаках» рассуждает о русском языке:

 

По нужде говорю я этим языком

С лакеем, с кучером, со всем простым народом,

Где думать нужды нет. А с нашим знатным родом,

Не знав французского, я был бы дураком.

Скажите, как бы мне влюбиться было можно?

Je brule, je languis! мне как бы то сказать

Прелестной Улиньке? Неужто бы мычать:

Я млею, я горю – fi done!..

 

Не напоминает ли это пассаж Грибоедова о переводе слов madame, mademoiselle? Или вот подхалим Трусим рассказывает:

 

У милостивца мне Андроса то случилось:

В тот раз чихнув, платок изволил уронить,

Обрадовавшись, я вдруг низко поклонился;

И, чтоб в усердии других опередить,

Как самый быстрый конь платок поднять пустился.

Пол гладок был как лед, я как-то зацепился,

И ногу повредил, ударившись виском,

Был долго болен я, с тех пор и глух и хром.

 

Лентягин

О низость!

 

Трусим

Склизость? Да и пол был вытерт воском.

 

Лентягин

Я низость говорю.

 

Трусим

Хоть низко я упал,

Но я расшибся весь на этом месте плоском,

Нет нужды…

 

Если политическая тема, – самодержавие и отношение к нему, – была основой наиболее значительных трагедий Княжнина, если темы дворянского общественного уклада освещались в его комедиях, то основная социальная тема – крепостное рабство – нашла свое отражение в самом, казалось бы, «невинном» из драматических жанров того времени, в комической опере.

Комические оперы Княжнина. Крестьянская тема стала достоянием русской комической оперы, начиная с «Анюты» Попова, т.е. с начала существования этого жанра в нашей драматургии. В 1779 г. в Петербурге была поставлена на сцену комическая опера Княжнина «Несчастие от кареты». Опера имела успех. Это пьеса о помещиках и крестьянах, веселая и в общем довольно безобидная, но ставящая все же вопрос о рабстве, осуждающая социальную практику русских помещиков. При этом опера Княжнина вводит новую существенную тему по сравнению со своими предшественницами в русской драматургии (Попов, Николев) – тему национальной культуры и, пожалуй, национальной гордости. Помещики Княжнина, господин и госпожа Фирюлины, – галломаны из породы тех, которых высмеивали Сумароков, Фонвизин, Николев. Но их помешательство на всем французском и презрение ко всему русскому сочетается с жестокостью и варварством по отношению к крепостным; это сочетание более глубоко освещает тему галломании; для Княжнина антинациональные увлечения Фирюлиных – одна из отрицательных сторон именно помещичьей культуры или, вернее, бескультурья, выражение антинародного характера власти помещиков.

В основе «Несчастия от кареты» лежит сюжет, много раз использованный и французской, и русской комической оперой: соперничество в любви злодея-приказчика и добродетельного молодого крестьянина. Но суть оперы составляет не сюжет, непременно, по закону жанра, законченный счастливой развязкой, свадьбой угнетаемых влюбленных, – а картины крепостничества: грабитель-приказчик, тиран деревни, помещик, которому нужна новая карета и который поэтому приказывает приказчику «нахватать» крестьян и продать их в рекруты, бесправие крестьян. Местами у Княжнина смехотворность уступает место горькой иронии: Лукья-на, молодого парня, влюбленного в Анюту, героиню оперы, хватают, чтобы продать в рекруты; он негодует. Барский шут говорит ему: «Сам виноват. Ты вырос так, что можно на тебя купить около трети кареты; не вырастать было так дорого». Сам Лукьян говорит: «Боже мой, как мы несчастливы: нам должно пить, есть и жениться по воле тех, которые нашим мученьем веселятся и которые без нас бы с голоду померли». Вся опера выдержана Княжниным в тонах карикатуры; на реалистическое воспроизведение действительности она не претендует; но ее тема и самое разрешение этой темы были прогрессивны и отвечали на вопрос действительности.

Почти все другие комические оперы Княжнина менее значительны и не имели большого успеха (например «Скупой», пьеса построена на мотиве, заимствованном из одноименной комедии Мольера), «Притворно сумасшедшая», переделка комедии Реньяра, «Любовные безумства» («Les folies amoureuses»), «Мужья своих жен», сюжет которой построен на мотивах комедии Мариво «Игра любви и случая» и Леграна «Любовник-курьер». Наоборот, очень популярна была комическая опера Княжнина «Сбитенщик» (1783), веселая пьеса-буффонада, по сюжету также не самостоятельная; она составлена из «Севильского цирюльника» Бомарше (1775) и «Школы мужей» Мольера; в ней рассказывается, как остается в дураках старый купчина-опекун, который хочет жениться на своей молоденькой воспитаннице. Роль Фигаро играет уличный продавец сбитня (напитка), Степан, такой же ловкий, находчивый, веселый, все видавший на свете и несколько циничный, как сам Фигаро. Появление этого подобия бессмертного героя Бомарше на русской сцене было само по себе замечательно. В сознании Княжнина, видимо, сильно пошатнулось представление о незыблемости устоев феодального общества, и он приветствует появление в нем нового героя-дельца и ловкача. Но следует подчеркнуть, что Степан Княжнина – это Фигаро «Севильского цирюльника», да и то без острой социальной окрашенности его, но уж никак не герой «Женитьбы Фигаро», пьесы, которую Наполеон Бонапарт назвал «революцией уже в действии» (впрочем, ведь «Женитьба Фигаро» появилась на год позднее «Сбитенщика», в 1784 г.). Отмечу, что современники Княжнина считали, что «Сбитенщик» написан в «угодность русскому партеру и райку», т.е. наиболее демократическому зрителю.

Параллельно с развитием и углублением творчества Княжнина шла работа Николева в литературе, и в частности в драматургии.

Н.П. Николев. Николай Петрович Николев (1758–1815) был на 16 лет моложе Княжнина, на сорок лет моложе Сумарокова. Он был родственником Е.Р. Дашковой и воспитывался у нее в доме, под ее наблюдением. Дашкова была не только приятельницей Екатерины II, но и другом Никиты Панина и сестрой А.Р. Воронцова, столь известного по биографии Радищева. Она разделяла конституционные идеи Панина и даже в 1762 г. вместе с ним рассчитывала на то, что переворот, устранявший Петра III, даст России конституцию, ограничивающую самодержавие. С Паниными был лично и идейно связан в течение многих лет и Николев, до начала XIX столетия остававшийся последним непоколебимым сторонником и пропагандистом мировоззрения их группы. По своим личным отношениям Николев принадлежал к аристократическим кругам. Однако карьера его не могла удаться. Двадцати лет от роду он ослеп. С этих пор он занимался только литературой. Стихи он писал с тринадцати лет и написал за свою жизнь множество стихотворений в самых различных родах, несколько трагедий, комических опер, комедию и т.д. В начале XIX столетия его окружила целая группа почитателей, в глаза называвших его «великим Николевым», чтивших в нем, быть может, не столько его дарование, сколько предания свободной мысли, благородные традиции, представлявшиеся им. Отношение Николева к Сумарокову было не совсем просто. В 1775 г. он написал комедию в стихах «Самолюбивый стихотворец», в герое которой, Надмене, поэте, необычайно высоко ставящем себя и ревниво относящемся ко всякому сопернику, можно было узнать если не портрет, то некоторые намеки на Сумарокова. До нас дошло известие, что во время первого представления комедии почитатели Сумарокова, и в первую очередь его дочь Е.А. Княжнина, освистали ее. Дело в том, что комедия была впервые поставлена уже после смерти Сумарокова, в 1781 г. Однако существенно здесь то, что Николев задел Сумарокова в своей пьесе только лишь по линии его личного характера. Ни творчество Сумарокова, ни его мировоззрение не подвергнуты им то, сомнению. Николев и позднее всячески превозносил произведения Сумарокова. Более того, он был его верным учеником и в оде, и в сатире, и в интимной лирике, и даже в трагедии, более верным и последовательным, пожалуй, чем все другие его ученики. Николев писал очень много стихов. В 1795–1796 гг. вышли пять томов его «Творений», включающие множество од, переложений псалмов, песен, сатир, посланий в стихах и др. Правда, в 1780–1790 гг. Николев был затронут воздействием и державинских поэтических открытий, и новыми веяниями дворянского сентиментализма Нелединского-Мелецкого, Дмитриева и др. Не без влияния Державина он написал, например, шуточно-пародийную оду, или «гудошную песнь» «Русские солдаты» – на взятие Очакова (1788 г.).

 

Строй, кто хочет, громку лиру,

Чтоб казаться в высоке, –

Я налажу песню миру –

По-солдатски, на гудке...

 

Большей популярностью пользовались некоторые сентиментальные песни Николева, условно и слегка стилизованные под фольклор, например:

 

Вечерком румяну зорю

Шла я с грусти посмотреть.

А пришла все к прежню горю,

Что велит мне умереть...

 

При этом, несмотря на частичные отклонения, основой творчества Николева навсегда осталась сумароковская система поэтических представлений, сумароковский стиль. Что же касается политического мировоззрения, то Николев в боевую пору своей литературной работы, в конце 1770-х и в 1780-х годах вместе с Княжниным оказался гораздо радикальнее их общего учителя.

«Розана и Любим» Николева. В 1776 г. была написана комическая опера Николева «Розана и Любим» (следовательно, автору было 18 лет). Поставленная в 1778 г. на московской сцене опера имела большой успех. Комического в ней, собственно говоря, весьма мало, да и названа она автором «драмой с голосами». Это пьеса на тему о крестьянской чести, написанная в значительной своей части в серьезных, даже трагических тонах. Николев при создании ее имел несколько западных образцов того же жанра, но разработал тему более серьезно; социальное звучание его оперы было весьма радикально; у него получилось нечто вроде русской крестьянской «Эмилии Галотти». Содержание «Розаны и Любима» просто; помещику Щедрову приглянулась крестьянская девушка Розана; его ухаживание за нею безрезультатно, так как она любит рыбака Любима и верна ему. Тогда помещик нападает со своими крепостными псарями на влюбленных и силой похищает Розану. Он старается обещаниями и подарками обольстить девушку, но она не сдается. Ее отец, бывший солдат, и Любим врываются к помещику; они просят, они требуют освобождения пленницы. Щедров, человек в сущности неплохой, поражен добродетелью Розаны и мужеством ее отца и жениха; он понимает, какую подлость он готов был совершить, и отдает Розану Любиму; добродетель крестьян торжествует над развращенностью помещика. «Добродетель неравенства не знает», – говорит в конце пьесы Щедров. Роли крестьян разработаны Никелевым в героическом плане, кроме роли пьяницы-лесника, Семена, продавшегося барину. Николев в малой степени ставил себе задачи реального изображения подлинного крестьянского быта; он добивался другого: сильного звучания антикрепостнических мотивов пьесы, убедительности патетической проповеди против рабства. Ради этого он пошел на некоторую идеализацию крестьян, их речи, на превращение их в героев высокого плана, – несмотря на уснащение их речи «простонародными» выражениями. Замечательны те места пьесы, в которых антикрепостнический замысел пьесы выражен наиболее открыто: так, барские псари в отсутствие помещика поют песню, выражающую понимание Никелевым классового антагонизма помещиков и крепостных и сочувствие последним; в этой песне говорится:

 

Барское счастье –

Наше несчастье,

Барское вёдро –

Наше ненастье.

Их забота –

Наша сухота;

Их забава –

Наша отрава;

Их беда –

Хлеб да вода;

Хлеб да вода –

Наша еда;

Затеи да холя –

Боярская доля;

Наша холя –

Милая воля.

 

Через год или даже через три года после пугачевского восстания такая песня звучала жутко для помещичьей реакции.

Любим отзывается о дворянах достаточно свободно; он, видимо, презирает их; «Едакая собака!» говорит он о Щедрове, узнав о его ухаживании за Розаной; «Полно, бары-то приморчивы... – говорит он: много я на них насмотрелся! То-то чудаки! Что ни делают, все на выворот: ночь шатаются, день дрыхнут... пречудные люди». О приказчиках он говорит как о ворах, дерущих, что могут, с крестьян.

Отец Розаны, узнав о похищении ее Щедровым, восклицает о нем: «Етот честной и хваленой сосед во всем околотке? Так вот добродетели-то знатных бояр! Коли не разоряют соседей, так увозят девок, не ставят за грех обесчестить бедного человека с тем, чтоб бросить ему деньги!.. Не христианин!.. Не знает он, что честь также дорога и нам!» Он хочет идти к Щедрову; пьяница-Семен уговаривает его: «Постой, постой, ты, право, брат, тово-воно с ума спятился: ну куды ты хочешь итти? Ведь там так те приколошмятят, что и до могилы не забудешь. Нам ли, свиньям, с боярами возиться; а Щедров дворянин ведь не на шутку!» «Дворянин! да что ж, что он дворянин?» – отвечает старик, и заявляет, что он дойдет до царицы с жалобой на похитителя. Оставшись один, Семен размышляет: «Да вить до бога то высоко, а до царя далеко: а когда те хочется, так поди се, пожалуй, знать ты ещо у бар-то в переделке не бывал; вить ето, брат, не под турком; тут так те отдубасят, что разве инда на-поди; (поет):

 

Как велит в дубье принять,

Позабудешь пустошь врать;

Не солдату бар унять.

Чтоб крестьянок не таскать.

Бары нашу братью так

Принимают, как собак.

Нет поклонов, нет речей.

Как боярин гаркнет: бей

В зад и в макушку и в лоб

Для него крестьянин – клоп».

 

Действительно, Щедров не постеснялся приказать заковать в цепи Любима, пробравшегося к нему.

Совершенно ясно, что условная счастливая развязка не может снять общего смысла всей пьесы, смело ставившей вопрос о бесправии крепостных рабов и о их моральном превосходстве над тиранами-помещиками*.

* Отмечу, что тот же сюжет, что в «Розане и Любиме», лежит в основе оперы «Сонный порошок, или Похищенная крестьянка», переведенной с итальянского в 1798 г. И. А. К р ы л о в ы м.

 

Конечно, и в данном случае гораздо менее существенно то, что и Николев, как и Княжнин, не был в сущности противником феодальных отношений в деревне вообще; оба они ратовали против рабских форм крепостн