Иконопись XVII века· Иван Безмин · Иосиф Владимиров · Сошествие Святого Духа на апостолов. 1666 г. Москва, церковь Троицы в Никитниках, местный ряд иконостаса. Инв. И VIII 80013, 1598. 105х62 см. · Рождество Христово. 1626 г. ГРМ. Из собрания Н. П. Лихачёва. · Богоявление. 1626 г. ГРМ. Инв. ДРЖ 1101. 22,9х17,9 см. Из собрания Н. П. Лихачёва. · Благовещение. 1626 г. Из собрания И. В. Стрелкова. · · Севастьян Дмитриев С января 1668 года с товарищами писал иконы для Антиохийского патриарха Макария: «Рождество Богородицы», «Пётр и Павел», «Никола, с житием», «Архангел Михаил, с чудесами». Ярославские иконописцы, среди которых был и он, по заказу царя написали в 1670 году три иконы: «Страшный суд», «Сошествие Святого Духа, полное» и «Неделя св. Отец»; в 1671 году семь икон: «Образ Пречистые Богородицы Казанские в чудесах, как явилась в Казани и в Московское разорение», «Воскресение Христово», «Фомино уверение 3. Образ святых жен мироносиц», «Преполовение», «О самаряныни», «Вознесение Христово», «Образ Живоначальные Троицы».
· Фёдор Евтихеев Зубов · Дорофей Ермолаев · Зиновьев, Георгий Терентьев · Карп Золотарев · Возглавлял Золотописную палату, существовавшую на Посольском дворе. Автор эскизов деревянной резьбы иконостаса церкви Покрова в Филях и деревянного «Распятия», венчающего этот иконостас, а также многих икон местного ряда: «Успение Богоматери», «Апостол Пётр и апостол Павел», «Иоанн Предтеча и Алексей человек божий», мученики Адриан, Наталья, Параскева, святой Лев — Папа Римский (1690—1693). Руководил работами по изготовлению резного иконостаса · · Я. Казанец · Ф. Козлов · Андрей Ильин · Михаил Милютин · Иван Максимов · Никита Павловец · С. Резанец · Иван Салтанов (армянин) · Георгий Терентьев · Симон Ушаков · Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), святого Феодора Стратилата (у могилы царя Фёдора Алексеевича, в Архангельском соборе), Нерукотворного Спаса (в соборе Троице-Сергиевой лавры), Сошествие Святого Духа (там же) · Ив. Филатов
Иконопись XVII века После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.
Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду. Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр — иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета. Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений — плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало. Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец). Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову. Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы). Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах — Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере — приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд — в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность. По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами. Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов — от «изящных» знаменщиков до учеников — и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и». ИКОНОПИСЕЦ СЕРГЕЙ РОЖКОВ И НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ПЕЙЗАЖНОЙ ЛИНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЦАРСКИХ ИЗОГРАФОВ XVII ВЕКА Во второй половине XVII в. Оружейная палата становится крупнейшим художественным центром Русского государства. В ее иконописной мастерской собираются лучшие художники страны, искусство которых было высоко оценено уже современниками: „Знай, что иконописцы в этом городе не имеют себе подобных на лице земли по своему искусству, тонкости кисти и навыку в мастерстве: они изготовляют образки, восхищающие сердце зрителя, где каждый святой или ангел бывает величиною с чечевичное зернышко, — писал Павел Алеппский. — При виде их мы приходили в восторг. Жаль, что люди с такими руками тленны!"1 . Почему же именно Сергей Рожков, а не лучший художник-костромич Гурий Никитин был взят в жалованные иконописцы Оружейной палаты? Нам представляется, что ответить на этот вопрос можно, лишь учитывая специфику мастерской: основным направлением ее деятельности было создание икон по заказам царя и его окружения. Мастер-монументалист, каким в первую очередь и являлся талантливый художник Гурий Никитин, для повседневной деятельности иконописной мастерской в тот период не был нужен. Среди мастеров костромской школы живописи, как отмечали современники, к „образному мелкому доброму письму немногие иконники обретаются писать" 11, а Рожков был как раз из этих немногих, о чем свидетельствует вся его последующая деятельность в Оружейной палате. Царские изографы иконописной мастерской в совершенстве владели различными техниками, но при этом каждый еще специализировался в определенной области. ,,Мелочное" (миниатюрное) письмо очень высоко ценилось при дворе. Сергей Рожков довольно часто выполнял заказы на небольшие иконы для царицы и царевен - так, например, в 1684 г. он „с товарыщи" написал четыре иконы, а также два образа — Артемия Веркольского и Дмитрия Солунского — для царицы Натальи Кирилловны; для царевны Татьяны Михайловны мастер скопировал со старой разбитой иконы образ Казанской Богоматери. В 1660-1670-х гг. над подобными заказами в Оружейной палате одновременно с Сергеем Рожковым работал Никита Павловец, а позже — бывший кормовой иконописец Петр Федоров Билиндин, взятый после кончины Рожкова на его оклад
Появление разнообразных пейзажных и архитектурных фонов в иконах работы царских изографов XVII в., безусловно, связано с изменениями мировоззренческого характера. Если природа для средневекового человека еще не была предметом любования, так как „она представляла собою символ невидимого мира" 41 и поэтому произведениям была свойственна условность и стереотипность, то художника переходного времени привлекает именно красота окружающего мира, и он стремится по возможности точнее ее запечатлеть. Так, в иконописании, а также во фресковой живописи и книжной графике происходит сложный процесс постепенного выделения и обособления пейзажа. Интерес к нему был так велик, что во второй половине XVII в. в Оружейной палате появились мастера,,ланчафтного" (ландшафтного) письма, специализирующиеся в этом жанре. Сначала ими были только иностранцы, но вскоре пейзажную линию в своих произведениях начали активно разрабатывать и русские живописцы. Применяя прямую перспективу и новую масляную технику, они изображали и сложные архитектурные фоны, и поземы с разнообразными травами и цветами 2 . Художники, используя светотеневую моделировку, передавали глубину пространства, объемность предметов и окружающую их свето-воздушную среду. Это направление отличалось стремлением к „живоподобию" — точному, как в зеркале, отражению окружающего мира. Среди иконописцев Оружейной палаты также было немало художников стремившихся к „живоподобию" при создании пейзажного фона в иконах. Это прежде всего руководитель мастерской Симон Ушаков (так, в его „Троице" 1671 г., хранящейся в Русском музее, на втором плане представлены классический портик с коринфскими колоннами и могучий дуб, тщательно проработанные во всех деталях), а также Федор Зубов, который в ряде своих работ уже не графической штриховкой, а темперными мазками лепит объемы — кроны деревьев, холмы — и передает глубину пространства43. Это и Тихон Филатьев, создавший в 1689 г. в новой манере иконы „Иоанн Предтеча Ангел пустыни" 44 и „Иоанн Предтеча в пустыне со сценами жития" 45. Стремление к „живоподобию" отличает и мастеров — авторов икон,,У ар-воин и Артемий Веркольский" второй половины XVII в. (ил. 3), „Иоанн-воин" конца XVII в. (ил. 4), „Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 г." около 1700 г. (ил. 5). Пейзажи выполнены темперными красками, положенными легкими мазками, что дало возможность создать тончайшие градации света и тени. Таким образом, иконописцы как бы заимствовали приемы новой техники живописцев. Мастера передавали глубину пространства, демонстрируя знание свето-воздушной перспективы — холмы и деревья на втором плане изображены нечетко, как бы в дымке. В качестве образцов художники, видимо, использовали западноевропейские источники. И хотя многочисленные домики, башни и церкви сродни архитектуре русских городов, весь пейзаж в целом, с долами и горами, реками и перекинутыми через них мостиками, чрезвычайно близок нидерландским ландшафтам. Эти черты характерны для иконы „Уар- воин и Артемий Веркольский" и особенно для пейзажа в иконе „Иоанн-воин", который наиболее приближен к западноевропейскому, а в клейме цоколя иконостаса „Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 г." он непосредственно выступает на первое место. Но все многообразие поисков, которые вели изографы Оружейной палаты в разработке пейзажной линии, не исчерпывалось лишь стремлением к „живоподобию". Так, например, совершенно иная трактовка ландшафтных фонов свойственна ряду иконописцев Оружейной палаты, которые пришли в мастерскую уже сложившимися мастерами. Это Никита Павловец, Сергей Рожков, Кирилл Уланов и другие, так или иначе связанные своими корнями с местными художественными школами — например, Поволжья и Севера. С одной стороны, в своих работах они продолжали и развивали эти традиции, а с другой — обогащали свое творчество новыми приемами благодаря контакту с Симоном Ушаковым и художниками Оружейной палаты, создававшими искусство Нового времени. Ландшафтам таких мастеров присуши условность, плоскостность, четко выраженное декоративное начало. Художники пытались представить сам предмет изображения, пейзаж, самодовлеюще прекрасным. В связи с этим нередко возникали и совершенно неожиданные колористические решения, например, красные горки в иконе рождество Христово" Сергея Рожкова. Художники работали в технике темперной живописи, краски клали плотно, многослойно, создавая локальные пятна. Обильно использовалось золото для фонов. Пространство передавалось только посредством линейной перспективы, Линии рисунка, черная штриховка, золото ассиста, пробела выявляли объемы фигур и предметов, четко очерчивали горки и холмы. Мастера, как правило, свободно компоновали самые различные детали, объединяя их в законченные композиции, сочиняя каждый раз все новые фантастические
пейзажи с условно изображенными горами, долами, реками, цветами и травами, лесами и садами. К произведениям такого рода можно отнести икону „Илья Пророк в пустыне с деяниями" (около 1660 г., церковь Ильи Пророка вЯрославле), икону Никиты Павловца „Богоматерь Вертоград заключенный" (около 1670 г., Третьяковская галерея), известные нам подписные произведения Сергея Рожкова, а также многие работы Кирилла Уланова и других мастеров. Такое направление творческих поисков царских изографов XVII в. в трактовке пейзажа мы назвали бы стремлением к декоративности. Оно по-своему отразило новую грань мировосприятия человека переходного времени — обособление эстетического начала
Для образов, вышедших из Оружейной палаты характерно стремление к передаче объема, построению прямой перспективы, интерес к деталям, архитектурным формам и пейзажам. В цветовой гамме преобладали оттенки красного, сохранялся золотой цвет как символ божественного пространства, но часто фоном служил зеленовато-голубой оттенок. Иконописная и живописная мастерские Оружейной палаты Московского Кремля в XVII - начале XVIII вв. у истоков формирования иконописной мастерской при Оружейной палате стояли мастера «строгановской школы». По словам ученого, число жалованных и кормовых иконописцев, состоявших при Оружейной палате, было весьма незначительным, особенно это было заметно, когда возникала необходимость проведения значительных работ. Рассматривая деятельность дворцовых художественных мастерских, исследователь отмечает, что преимущества, которыми обладали иностранные живописцы, побуждали русских иконописцев подражать им. В результате, по мнению автора, с середины XVII в. в русском изобразительном искусстве повсеместно распространяется «фряжское письмо», представляющее собой переход от иконописи к живописи. В ремесленном характере иконописания Г.Д. Филимонов видит основную причину того, что иконопись в XVII столетии начинает вытесняться живописью. Оценивая причины упадка иконописного ремесла во второй половине XVII в., исследователь отмечает: «Русская иконопись, истощившая все запасы творческого духа, нисходила до крайней степени ремесленности. Круг священных изображений был замкнут, исчерпан, сюжеты церковные переделаны, типы развиты, оставалось только повторять старое»5. В результате потребность в придворных иконописцах стала уменьшаться, что отразилось на сокращении, а потом и окончательном упразднении их штата в Оружейной палате. Рассматривая вопрос о взаимоотношениях иконописных и живописных мастеров Оружейной палаты во второй половине XVII в., Г.Д. Филимонов утверждает, что живописцы составляли в палате отдельную корпорацию, имели своих мастеров и учеников, свой круг занятий. Таким образом, исследователь впервые ставит вопрос об организационном устройстве иконописной и живописной мастерских и пытается разграничить сферы их деятельности. С начала XX в. в большинстве работ по истории русского искусства XVII в. утверждается взгляд на художественные мастерские Оружейной палаты Московского Кремля как на своеобразную академию художеств, главный проводник прогрессивных тенденций в искусстве той эпохи. Первым подобную точку зрения обосновал в своем труде о «царских» иконописцах и живописцах XVII в. А.И. Успенский6. По мнению исследователя, художественные мастерские Оружейной палаты в этот период объединили лучших мастеров, которые не только выполняли свои прямые обязанности, но и целенаправленно обучали приставленных к ним учеников иконописному и живописному делу. Кроме того, постоянное сотрудничество дворцовых и городовых художников при проведении работ по заказам Оружейной палаты должно было способствовать обмену опытом и росту профессионализма мастеров. С точки зрения А.И. Успенского, деятельность Петра I по реорганизации дворцового производственного комплекса имела негативное значение для развития всего русского изобразительного искусства. Ученый отмечал: «как известно, Петр I не особожаловал русское искусство - он разогнал почти всех художников и иконописцев, работавших в Оружейной палате, этой нашей национальной Академии Художеств; он поставил крест на развитие русского национального искусства»7. Другой точки зрения придерживался Н.П. Кондаков, утверждавший, что Москва за все время не оказала русской иконописи в лице ее живых деятелей никакой помощи в направлении художественного подъема и в достижениях творчества, а, напротив, -еще более усугубляла положение, поскольку «под влиянием господствовавшего в московских высших кругах безразличия почти все сложившиеся на русской почве школы и письма использовались единственно как мастерство и направлялись к излюбленной "мелочности" и "подстаринному" письму»8. Кроме того, по словам ученого, на развитии русского изобразительного искусства конца XVII в. отрицательно сказалось то внимание, которое оказывалось властями иностранным живописцам и самой живописной технике.
Увеличение объемов художественных работ, производимых мастерами Оружейной палаты, привело расширению штата жалованных иконописцев и живописцев, а также к- изменениям в характере обязанностей мастеров. Последние все чаще выступают в качестве руководителей артелей городских художников, выполняя как сугубо профессиональные, так и административные функции. Формирование института ученичества иконописному и живописному делу при мастерских Оружейной палаты относится к 60-м гг. XVII в. К обучению набранных в палату учеников также были приставлены жалованные мастера. За период времени с 60-х гг. до начала XVIII в. в палате обучались 23 жалованных иконописных и около 50 жалованных живописных учеников, часть из которых по завершении процесса обучения перешла в категорию жалованных мастеров Оружейной палаты. Можно утверждать, что иконописные и живописные мастерские на протяжении XVII столетия сохраняли ориентацию на исключительное обслуживание потребностей царского двора. Жалованные мастера и ученики, а также привлекавшиеся к работам по заказам Оружейной палаты городские художники постоянно участвуют в работах по росписи кремлевского храмового и дворцового комплекса, церквях и монастырях Москвы и Подмосковья. В обязанности живописцев и иконописцев входит изготовление икон, золочение иконостасов, роспись знамен, предметов декоративно-прикладного искусства, иллюстрирование рукописей и книг. Жалованные мастера и ученики Оружейной палаты независимо от уровня их квалификации привлекаются к росписи предметов бытового назначения, таких как наличники окон, мебель, столовые доски и прочее, для великого государя и членов царской фамилии.
Характерные особенности:
|
