Изобразительная задача фотоосвещения

Будем считать первичную, техническую задачу освещения изученной и отработанной учащимися до того, как они стали заниматься курсом фотокомпозиции, и не станем больше возвращаться к проблемам экспозиционных расчетов, опирающихся на уровень освещенности объекта, светочувствительность негативных материалов и их фотографическую широту. Продвинемся несколько дальше в разработке световой палитры, расширим наши представления о функциях света, о его значении для изобразительного формирования кадра-картины.

Изобразительная задача освещения... Освещать объект съемки не для того, чтобы его “снимать”, просто повторять, а изображать, т.е. рассказывать о нем зрителю... Эти проблемы возникают перед фотографом как отклик на определенную условность фотографии и в связи с необходимостью добиться иллюзии трехмерности снимка, по сути своей плоскостного, двухмерного. Научиться изображать мир с его объем но-пространственны ми характеристиками — глубиной пространства, пластикой объемов, выпуклостями и впадинами рельефов, шероховатостью или глянцем фактур... Таков комплекс задач в разрешении которых буквально первостепенное значение имеет свет.

К решению этих задач следует подойти в определенной последовательности, и здесь будет полезной несложная система первичных упражнений. Проведем их в условиях фотопавильона, где свет управляем и должен стать послушным орудием создания задуманного рисунка освещения.

Учитывая, что главный жанр, в котором в дальнейшем предстоит работать фото графу-профессионалу, — павильонный портрет, максимально сблизим наши упражнения с его последующей производственной работой и займемся именно портретным освещением. Но первоначально освободим учащихся от сложностей съемки человека с тонкими характеристиками его натуры. В качестве объекта съемки возьмем гипсовые фигуры-бюсты, повторяющие объемную лепку лица, но допускающие большую широту учебно-упражненческого эксперимента, чем конкретный человек. Но постоянно будем помнить, что мы не просто фотографируем гипсовую модель, что ее съемка не самоцель и что мы занимаемся предварительной подготовкой к работе в тонком и ответственном жанре портрета.

Важно также знать, что характер светового рисунка в портрете и определяющая его схема света полностью зависят от особенностей строения лица снимаемого человека, от его характера, индивидуальности. Именно поэтому в портретной фотографии рождается бесконечное разнообразие световых решений, расположений осветительных приборов и их взаимодействия. Со съемкой классической гипсовой модели-бюста дело обстоит несколько проще. И поскольку все же существуют некие типовые, распространенные схемы света, с изучения которых и их свойств и следует начать наши упражнения, то гипсовые модели здесь станут нашими верными и терпеливыми помощниками.

Решая изобразительные задачи освещения, мы, кроме того, создаем и общий световой рисунок кадра, поэтому будем стремиться к его выразительности, живописной или графической структуре, к тому, чтобы он впечатлял зрителя и доставлял ему эстетическое удовлетворение.

Светотеневой рисунок изображения

Наши жизненные наблюдения подсказывают нам, что наиболее энергичные световые рисунки возникают тогда, когда на объекте есть отчетливая светотень, а она, как известно, является результатом действия направленного света. Для начала при съемке наших упражнений с искусственным освещением мы и разработаем такую схему света, где основу рисунка будет закладывать именно направленный свет (чаще его называют светом “рисующим”, иногда “ключевым” или “ведущим”). Результатом нашей съемки станет фото 55.

Фото 55. Светотеневой рисунок изображения.

Как здесь установлен прибор направленного света? Он находится слева от модели и освещает ее с заднебокового направления. Это правильное положение прибора: модель в своем повороте обращена влево и, следовательно, световой поток встречает этот поворот и падает прямо на лицо модели. Таким образом, он не только лепит объемно-пластическую форму лица, но и создает необходимый изобразительный акцент на сюжетном центре портретной композиции. Если бы мы поставили осветительный прибор справа, то получили бы самые высокие яркости на затылке модели и тогда не только бы потеряли разработку пластики лица, но и сместили бы световой акцент с главного на второстепенное. В рассматриваемом примере рисующий свет направлен на модель также несколько сверху. Это не случайность: верхний свет привычен для нас в жизни; таковы и солнечный свет, и рассеянный свет неба, и свет интерьерных светильников.

Такое освещение при съемке помогает нам передать лицо человека в привычных светотеневых очертаниях, а следовательно, делает его на фотографии похожим, узнаваемым, что немаловажно в профессиональном портрете.

В нашем примере (фото 55) работает не только прибор направленного света, создаваемый им рисунок дополняется светом рассеянным, который называют иногда даже “заполняющим”. Это тоже следствие нашего жизненного опыта: привычное дневное солнечное освещение обязательно включает этот дополнительный компонент, кроме прямого света на объекте всегда присутствует и мягкий, рассеянный атмосферой свет, “свет неба”, который насыщает тени, делая их хорошо просматривающимися. Существует, конечно, и ночное освещение, в котором количество рассеянного света сведено к минимуму (особенно если на небе нет луны), и сумеречное освещение с его тонкими тональными нюансами. Эффекты освещения реальной действительности бесконечно разнообразны, и их наблюдение и изучение — прекрасная школа для фотографа, вдумчиво работающего над световыми решениями своих фотографических картин.

При съемке портрета рассеянный свет необходим для установления правильных соотношений яркостей в освещенных и теневых участках он регулирует контрасты светотени. В нашем примере источник рассеянного света направлен на лицо также несколько слева, но установлен он значительно ближе к фотоаппарату, чем направленный свет. Таким образом, оба источника работают во взаимосвязи, как бы сливаясь в единый световой поток.

Но положение источника рассеянного света вместе с тем таково, чту на модели теперь образуется не только тень справа, где световой поток скользит как бы по касательной к поверхности щеки, но и полутень в центральной части лица, куда рассеянный свет падает по нормали. А вот если бы прибор рассеянного света мы установили прямо у фотоаппарата (передний фронтальный свет), тональная гамма на модели стала бы куда как более обедненной, поскольку вся теневая сторона модели получила бы одинаковую освещенность и уже не возникло бы переходов от света к полутени и от полутени к теневой части. Модель рисовалась бы всего в две краски - света и тени, рисунок стал бы грубее, монотоннее.

Количество заполняющего света в тенях в разных случаях может быть очень различным, это зависит от индивидуальных особенностей лица снимаемого человека и от общего творческого замысла фотографа. И контраст изображения в разных случаях съемки колеблется в широких пределах — от высоких показателей до очень мягкого изображения. Нахождение искомого контраста светотени не только в технических параметрах, но и в изобразительно-художественном значении носит название “светового баланса” или “баланса освещения”.

Здесь крайне важны требования изобразительной законченности фотоснимка. Но необходимо и соблюдение технических норм: если экспозиция при съемке будет рассчитываться по светам, уровень подсветки теней должен обеспечить их достаточную проработку. Если же теневые участки рисунка занимают в кадре его основные площади и экспозиция будет устанавливаться по теням, яркость световых пятен от света рисующего должна быть отрегулирована с помощью реостата или сеток на приборе с тем, чтобы в этих участках не получалось технических передержек, уничтожающих в светах не только фактуры, но порой и рельефы объемной формы.

Но фото 55, конечно, не эталон и не единственно возможное решение портрета в светотеневом рисунке изображения. Разные люди, различные лозы портретируемых и разнообразные крупности планов, варианты направлений рисующего света и контрастов светотени дают богатейшие и полные своеобразия возможности получения изобразительных и художественных решений. Но наш пример показателен. И прослеженные на нем закономерности прокладывают определенный путь к поискам выразительных световых построений в портретных композициях.

Фото 56

В качестве другого примера на фото 56 представлен портрет, выполненный также в светотеневом рисунке, но при ином направлении светового потока, чем фото 55, и при достаточно высоких для портрета контрастах светотени. Однако и здесь просматривается уже знакомая нам методика создания светового рисунка портрета. Обратите внимание на направление основного светового потока, на согласованность действий рисующего света и подсветки: приборы работают здесь слитно, мы не видим каждый их них в отдельности, создается иллюзия действия одного источника света. И это заслуга автора, технический прием которого растворяется в общем изобразительном решении, скрыт от зрителя и остается только профессиональным делом мастера. Светотеневой рисунок в фотографии чрезвычайно распространен и дает интереснейшие результаты также и при натурных съемках, что и естественно: ведь в павильоне мы отыскиваем этот рисунок, опираясь на наши жизненные наблюдения реальных эффектов освещения.

А среди них — живой свет солнца, свет вечерних огней, эффекты лунного освещения, и все они создают на освещаемых объектах четкую светотень.

Фото 57

Фото 58

Фото 57 — пример удачно найденного рисунка светотени при съемке пейзажа: все пере дне плановые элементы композиции — лодки, сложное переплетение стволов и веток деревьев — находятся в тени. И линейно изысканный рисунок переднего плана четко проступает на светлом фоне освещенной глубины кадра. Интересно, что здесь нет потока прямого солнечного света, но (парадокс!) — есть светотень. Потому что роль “направленного” света играет “свет неба”, солнца, полузакрытого облаками. Этот свет, естественно, сохранил свое общее направление — сверху. Но энергичный светотеневой рисунок возник только благодаря выбранной точке съемки. Она обусловила распределение темного и светлого в кадре: направление съемки — из тени — к свету.

Хорошо использовано сочетание рассеянного и направленного света при съемке натюрморта, приведенного на фото 58. При общей низкой, темной тональности кадра тени здесь хорошо просвечены, но заполняющий свет дозирован точно и не нарушает ни рисунка светотени, ни задуманной темной тональности. А вместе с тем прекрасно переданы объемы, фактуры, пространственное положение предметов, образующих натюрморт.

Таким образом, мы видим, что светотеневой рисунок изображения живет во всех жанрах фотоискусства.

Светотональный рисунок изображения

Разработаем еще одну из характерных и часто встречающихся типовых схем света, также дающую возможность успешно решать изобразительные задачи освещения, но в ином живописном ключе. Это схема, позволяющая получить так называемый Светотональный рисунок изображения. Уже само такое название показывает, что теперь отчетливая светотень на снимке будет отсутствовать и изображение рисуется только мягкими тональными переходами. Примером такого решения является фото 59.

Фото 59

Как вы видите, на снимке элементов активной светотени, действительно, нет, и схема света фактически держится на одном осветительном приборе, установленном перед объектом съемки, в непосредственной близости к точке съемки. Это прибор рассеянного света, который равномерно заполняет все пространство кадра. Так что, если бы мы стали замерять освещенность отдельных участков модели, т. е. направляли бы шахту экспонометра от модели на осветительный прибор, то получили бы замеры одинаковые, ибо количество упавшего на модель света одинаково на всех ее участках. Но модель на снимке выглядит отнюдь не плоской, ее объемы хорошо выработаны и при таком характере освещения за счет тонкой градации тонов, множества мягких и нежных тональных переходов. Как же возникает эта богатая тональная гамма?

Ответ на вопрос дают замеры яркостей, возникающих на отдельных участках модели. Осуществляя эти замеры, направим теперь шахту экспонометра на модель и будем замерять свет, уже не падающий на нее, а отраженный ею. Вот здесь мы получим показатели совершенно различные, картина возникает разнояркостная. Ведь количество отраженного света впрямую зависит от угла падения светового потока и угла его отражения от освещаемой поверхности. Чем больше угол поворота освещаемой элементарной площадки, тем меньше света отразится от нее по направлению к объективу. Отсюда более светлый тон щек модели, ее лба, подбородка, фронтальной грани носа и падение яркостей на боковых сторонах носа, на овале лица, который теперь очерчен тонким теневым контуром.

Все эти тональные перекоды мягки, нежны, по плотности на негативе отличаются друг от друга незначительно, и потому такое освещение требует от фотографа большой техничности съемки - точного экспозиционного расчета и несколько удлиненного времени проявления негатива против нормы для гарантирования его достаточного контраста ввиду особой мягкости светового рисунка.

Основной световой поток здесь вновь встречает поворот модели, осветительный прибор установлен хоть и почти вплотную к съемочному аппарату, но все же несколько справа от него. И потому на левой стороне лица модели возникли некоторые притемнения, особенно заметные в складках волос. Убрать эти потемнения легко, если организовать соответствующую по уровню подсветку справа. Но совсем убирать низкие по тональности участки не следует. Злоупотребив подсветкой, мы можем вообще потерять объемы и рельефы модели в этой части изображения. Подсветка и на нашем снимке есть, но ее уровень минимален; на осветительном приборе установлен затенитель — плотная марлевая сетка. Сделано это правильно: более энергичный световой поток не только угрожал потерей рельефа, но мог обнаружить действие вспомогательного осветительного прибора, могли образоваться встречные тени, загрязняющие рисунок. И строгое тональное единство кадра, этот его своеобразный поэтичный колорит, серьезно пострадал бы.

Обратите внимание на освещение фона: оно построено в том же ключе, что и освещение модели, совпадает с ним и по плотности тонов, и по характеру тональных переходов. Создается впечатление, что и объект, и фон освещены единым источником света, снимаются в эффекте реального сумеречного освещения, который воспроизведен с помощью трех осветительных приборов: два из них освещают модель, третий отбрасывает пятна на фон через установленный перед ним трафарет.

Фото 60

К такой тональной взаимосвязи объекта и фона и следует стремиться, если поставлена цель достижения колористического единства кадра в целом. Именно таким подходом к общему тональному решению отличается, например, рассмотренное выше фото 56. Светотональный рисунок изображения также дарован нам природой. Он возникает на натуре в пасмурный, дождливый и туманный дни, в сумерки, когда солнце опустилось ниже линии горизонта да и в солнечный день, если солнце светит сквозь полупрозрачный, но достаточно плотный слой облаков. Примером использования светотонального изображения в пейзажном снимке служит фото 54. Мы можем встретиться с ним и при съемке портрета (фото 60).