А.А.Левицкий. Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существо­вать кинематограф.

Предисловие

Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существо­вать кинематограф.

Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусст­ва предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоце­нить.

Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но

и цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрели­ща. Кинематограф — это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия.

В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора — сотворца сценариста и режиссера, интерпре­татора и соучастника их творческого замысла. Средствами зри­тельной пластики — светом, движением, колоритом — опера­тор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, свое­образный мир со своими героями, средой, неповторимую атмо­сферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведе­нием искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном кино­ведении. Подробный анализ работы кинооператора — все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.

Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произве­дениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броне­носец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Мак­симе, «Мечта»... И все оке зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Фами­лии же операторов обычно встречаются либо лишь в узкоспе­циальной литературе, либо бегло упоминаются в книгах по истории кино. Даже таким мастерам, как А. Левицкий, Э. Тис-сэ, В. Волчек, Л. Косматое, не было посвящено ни специаль­ных монографий, ни даже обстоятельных статей. Однако изу­чение эволюции кинематографа требует глубокого анализа его изобразительной формы, ибо изображение не просто несет в себе констатацию происходящих на экране событий, но выра­жает смысл, идею произведения.

Данный сборник является первым опытом систематизиро­вания вклада, внесенного операторами в советскую кинемато­графию. В него вошли десять портретов мастеров, принадле­жащих к старшему поколению советских кинооператоров.

Вместе с выдающимися режиссерами С. Эйзенштейном, В. Пу­довкиным, А. Довженко, М. Роммом и другими эти операторы не только участвовали в создании бессмертных шедевров кино­искусства, но и внесли огромный вклад в становление и разви­тие языка кино. Они положили начало советской киноопера­торской школе, подготовили своим творчеством и педагогиче* ской деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.

Поиски пластической, зрительной выразительности нача­лись еще в эпоху немого кино, в те годы, когда кинематограф только-только осознавал себя, свои возможности, нащупывал будущие пути. Операторы учились передавать красоту и из­менчивость природы, подмечать и выявлять характерное в об-' лике человека, давать образную трактовку жизненным явле­ниям. Операторское искусство формировалось самой практи­кой.

Советские мастера старшего поколения пришли в кинема­тограф в те годы, когда он находился в состоянии глубокого кризиса. В наследство от дореволюционного кино остались полуразрушенные ателье, почти непригодная, выведенная из строя осветительная и съемочная техника, дурные традиции и штампы. Александр Левицкий позднее вспоминал, как ему и его коллегам приходилось проводить ответственные хрони­кальные съемки на кусках-остатках пленки, найденных в под­валах студии.

Однако за очень короткий срок первым энтузиастам совет­ского кинематографа удалось восстановить не только съемоч­ные павильоны, привести в порядок технику, освоить впервые выпущенную отечественную пленку, но и создать прославив­шиеся на весь мир киношедевры.

В триумфальном успехе фильмов «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Земля», «Окраина», «Мы из Кронштадта» большая заслуга принадлежит операторам. Тогда впервые на весь мир наравне с именами кинорежиссеров С. Эйзенштейна, В. Пу­довкина, А. Довженко прозвучали имена Э. Тиссэ, А. Головни,

Д. Демуцкого, А. Москвина, В. Нильсена, Н. Наумова-Стража, впервые по достоинству оценено творчество кинооператора. В первые десятилетия существования кинематографа опе­раторская профессия не считалась профессией творческой. Отношение к оператору как к техническому исполнителю со­хранялось еще долгое время во многих зарубежных странах. Советское кино с самого начала заявило принципиально новый подход. Операторы стали, по выражению С. Эйзенштейна, «сво­бодными членами союза одинаково творческих индивидуально­стей». Вся история советского кино дает примеры исключи­тельно плодотворных творческих содружеств режиссеров и операторов: С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ, В. Пудовкин и Л. Голов­ня, А. Довженко и Д. Демуцкий, М. Ромм и Б. Волчек, Г. Ро­шаль и Л. Косматое, С. Юткевич и Е. Андриканис, С. Гераси­мов и В. Раппопорт... Этих людей объединяла огромная лю­бовь к кинематографу, великая трудоспособность и энтузи­азм. Они были талантливы, каждый по-своему. И открытиями, которыми так богато советское киноискусство, мы обязаны в равной степени и режиссерам и операторам.

Мы нередко говорим: «манера Москвина», «манера Волче­ка», «манера Урусевского», тем самым утверждая авторство оператора. Признание самостоятельности и самобытности под­хода оператора к изобразительной трактовке действительности ни в коей мере не противоречит природе операторской профес­сии, сущностью которой является воплощение в зрительных образах сценарно-режиссерского замысла. И несмотря на то, что оператору приходится работать с разными режиссерами и авторами, с разным драматургическим материалом и в раз­личных жанрах, подлинные мастера всегда отличались само­стоятельностью и своеобразием художественной манеры. Так, «почерк» А. Москвина, В. Волчека, Ю. Екелъчика, М. Кирилло­ва, Д. Фельдмана, В. Горданова не спутаешь с работами других мастеров. Квалифицированному, опытному зрителю достаточно увидеть несколько кадров картины, чтобы определить, кем она была снята.

Творчество больших мастеров операторской профессии ока­зывает мощное плодотворное влияние на молодых не суммой технических приемов, которые можно умело и к месту скопи­ровать, а своеобразием мироощущений, дающим толчок поиску собственного индивидуального стиля, своего почерка. Так, яркий талант Сергея Урусевского дал движение целому на­правлению в операторском искусстве, объединившему людей очень непохожих ни друг на друга, ни на вдохновившего их на поиск художника.

Глубоко понять природу современного операторского твор­чества можно, лишь осознав ту эволюцию, которую оно пре­терпело на протяжении десятилетий. Советские операторы — все вместе и каждый в отдельности —• осваивали возможности выразительного кинематографического освещения, искали пу­ти приближения киноизображения к живой, не загримирован­ной реальности, развивали мастерство кинопортрета, находили новые средства в передаче световоздушной среды трехмерного пространства, открывали способы раскрепостить камеру, сде­лать ее инструментом динамичным и подвижным, столь же послушным художнику, как кисть живописца.

Анализ вклада наших лучших операторов дает возмож­ность наглядно увидеть, как тесно связаны их поиски с сего­дняшним днем, как продолжается, по-новому интерпретирует­ся найденное ими в нынешней практике. Ведь в искусстве ничто истинное не проходит бесследно, оно составляет те жи­вые традиции, которые питают современность.

Эстетика изобразительного решения фильма меняется, обо­гащается новыми выразительными средствами, в операторскую профессию приходят все новые талантливые, ищущие мастера, непохожие друг на друга своими творческими устремлениями, приемами творчества, изобразительной манерой. В сегодняш­нем кинематографе трудятся рядом кинооператоры разных по­колений — самостоятельные, оригинально мыслящие худож­ники. Достаточно назвать хотя бы имена А. Шеленкова и Чен Ю Лан, И. Слабневича и Г. Маранджана, В. Юсова и И. Грицю-

са, Л. Пааташвили и Л. Калашникова, Ю. Ильенко и Г. Рер-берга, А. Антипенко и К. Кадыралиева и еще многих, многих. Охватить в одном сборнике всю богатую палитру художниче­ских индивидуальностей советской операторской школы, есте­ственно, невозможно. Эту задачу восполнят последующие сбор­ники, которые предполагается опубликовать в ближайшее время.

Трудно сравнить условия современного кинопроизводства с теми, которые существовали у нас даже 20—30 лет назад, не говоря уже о первых годах советского кино. Современный кинопроцесс —• отлично налаженная машина, где все вывере­но, спланировано, продумано. Но, как и прежде, все нити — технологические и творческие — сходятся в руках оператора. Как и прежде, он остается «последней инстанцией» между за­мыслом и его воплощением на экране. Ведь именно его глаза­ми увидит зритель готовый фильм...

Кинооператор, лауреат Ленинской премии

В. Монахов

А.А.Левицкий

Начало 10-х годов. Начало русского кинематографа. Пер­вые шаги всегда немного потешны. И потому извинительна простодушная мысль: хорошо бы «заснять» про это веселую картину. Про начало. Показать в комическом ракурсе «деду­шек» и «бабушек» современных киностудий (тогда — «ателье» или «кинофабрики»), кинокамер (тогда — аппараты Пате), юпитеров и дпгов (тогда их заменяли ртутные колбы) и про­чего тому подобного, что кажется издали таким отъявленно выразительным...

Кино само по себе было киногеничным — в самом невин­ном смысле этого слова. Оно барахталось в осадке цивилиза-

ции — где-то вместе с шантаном, дешевым ярмарочным «кият-ром». Оно жило в основном на содержании тупорылой прослой­ки столичных и губернских городов — мещан, обывателей, ла­вочников, зажиточных кустарей, паразитов, произносивших вместо «Пате» — «Пате».

Это для них: «Один насладился — другой расплатился», «Женщина захочет — черта обморочит», «Амур, Артур и К°». Это для них страстные призывы на пестрых тумбах, на фа-норных вывесках: «Сегодня и ежедневно (четыре восклица­тельных)... Самая свежая программа парижского жанра (еще четыре)... Спешите, спешите (еще столько же)».

И не странно ли, что в этом угарном, по всем статьям низ­копробном деле искали и находили призвание умнейшие, об­разованнейшие люди, не чуждые театрального, живописного и разных других талантов. Вполне способные преуспеть на лю­бом почтенном поприще — от авиации до дипломатии.

Среди них были и Яков Александрович Протазанов (безу­словно, «первый номер» в ряду русских режиссеров), Влади­мир Ростиславович Гардин, Евгений Францевич Бауэр, Петр Николаевич Чардышш, Владислав Степанович Старевич. Среди них и Александр Андреевич Левицкий—«основоположник отечественной школы операторского искусства», как написано в современном «Кинословаре».

Да, сегодня они — корифеи, родоначальники, учителя. А тогда... просто энтузиасты. «Энтузиасты кинематографа».

Я смотрю на их фотографии. Левицкий выглядит среди ос­тальных «пионеров» самым юным и, пожалуй, самым застен­чивым, несмотря на свой высоченный рост и тяжелые кисти рук. (Недаром, с легкой руки Протазанова, его долгое время величали «Левушкой»...)

В сущности, он был не так-то уж молод. В 1912 году, когда он стал самостоятельным оператором, ему исполнилось два­дцать семь.

Молодой русский кинематограф (как и всякий другой) создавался не такими уж молодыми людьми. Все они прихо-

дили, имея за плечами некий житейский, а порой и творче­ский опыт. Левицкий, как и большинство его коллег, пришел по кратчайшей — из газетной фотографии.

Были в отечественном кино операторы моложе его, были старше — он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возмож­ности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы ме­рилом операторского мастерства...

Занятно все-таки, чем привлекало этих людей кппо — едва ли не самое сомнительное тогда из искусств.

Трудно, что ни говори, увязать интеллект, вкус и вдохнове­ние с тем, что составляло тогдашний кинопоток: лубочные мелодрамы, агрессивные агитки, охальные комедийки. (Кстати сказать, все упомянутые вначале фильмы снимались камерой Л. Л. Левицкого — и это, безусловно, неотъемлемая деталь его биографии.)

Еще труднее поверить, что кто-либо из них, из «первых», отчетливо представлял могучие, необъятные возможности кинематографа, предвидел, что эта вот его «общедоступность» (то, что присуще так называемому ширпотребу) имеет оборот­ной стороной демократичность, предельную наглядность. Разве что смутпо предчувствовал...

По иодь предчувствие, прсдвидсшго и тому подобное в лю­бых сферах творчества — ото всегда так, между делом. А по существу их возникновение объясняется, скорее, познанием дола, его скрытых законов и порядков, неумением уловить его перспективу. Неудивительно, что много случайных попаданий в кинематограф — профессия тогда еще пе доросла до уровня особо «рекомендуемых».

Поистине первые людп в кино пе ведали, что творили. Здесь надо, впдпмо, говорить об инстинкте таланта, который ищет выхода, возможности проявить себя максимально и, лишь хорошо ощутив такую возможность, преисполняется уверен-

ности и силы. А до этого идет где-то на поводу у стихии — в данном случае у низменных вкусов публики, у примитивного производства, у коммерческого спроса.

Случайными в этот, так сказать, первобытный период вы­глядят именно удачи — фильмы, в которых сверкает искра подлинного искусства — режиссерского, актерского, оператор­ского.

Вряд ли оспорим тот факт, что даже такие, оставшиеся в истории кино ленты, как «Анна Каренина», «Война и мир», «Дворянское гнездо» (снятые, к слову сказать, также Алек­сандром Левицким), объективно выражали не только по­пытку кинематографа облагородить себя с помощью большой литературы, но и прозаическое желание снять пенку с при­знанной классики, выявить в чистом виде наиболее популяр­ный и доступный слой — детективный или мелодраматиче­ский.

Но все равно это были удачи, открытия, которые не остава­лись незамеченными ни передовым зрителем, ни самими ма­стерами. Талант чутко реагировал па малейший просвет в мас­се пошлости, напиравшей со всех сторон. Энтузиасты кино жили как-никак не в отчужденном мире — все они были «от­равлены» высокой литературой, музыкой, театром. И невольно соизмеряли свои усилия с тем, что творилось в старших ис­кусствах.

В мемуарах родоначальников кинематографа механика это­го процесса предстает достаточно наглядно. В том числе и у Левицкого, хотя его книга, изданная в 1963 году в издательст­ве «Искусство», «Рассказы о кинематографе» — не вполне ме­муары.

В этой книге, где каждая фраза трогает величайшим тактом и скромностью, больше литературных достоинств, нежели справочных, чисто познавательных. Реальное значение Левиц­кого в истории операторского искусства по ней сложно пред­ставить. Это обидно, поскольку ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Сохранились толь-

< /

ко фотографии кадров да несвязные воспоминания современ­ников...

Но даже то, что есть в воспоминаниях Левицкого,— не­сколько мимолетных описаний собственных «эффектов» — представляется весьма значительным. Значительными кажутся тут не столько технологические секреты сами по себе (их вполне могли изобрести другие операторы и даже до Левиц­кого), сколько способность автора точно понять и выразить эстетический смысл собственных находок. Это самое важное, ибо только так операторские открытия внедряются в повсе­дневную практику, становятся вехами развития.

Когда я читаю про съемку известного эпизода в «Дворян­ском гнезде», как, следуя ритму сонаты, играемой Леммом, «по­степенно реостатами выводили освещенность части стен и по­толка мансарды, оставляя лунный свот из окна лишь на Лем­ме и частично па Лаврецком, сидящем в кресле», а затем с последними звуками «вновь начали постепенно усиливать об­щую освещенность», я понимаю, почему изобразительный об­лик этого фильма вызвал такой восторг у просвещенной пуб­лики и понравился даже «твердолобым» театровладельцам. (Фильм, разумеется, был немой. Для музыкальной «иллюстра­ции» в кинотеатрах были заказаны специально ноты сонаты Бетховена.)

Я не видел «Портрета Дориана Грея», поставленного в 1915 году Всеволодом Мейерхольдом, но хорошо представляю «полное впечатление туманного вечера, воздушную и тональ­ную перспективу», созданные хитроумным способом — синий химический вираж плюс подкрашенный желтым анилином дым (горела мокрая бумага).

Дело, повторяем, не в самих придумках, хотя они по-своему изобличают высокую профессиональность. Дело в абсолютном соответствии их высшему творческому замыслу, исходящему от режиссуры.

Иногда это — следствие заведомо продуманных действий, как бывало нередко в работе с Я. Лротамиовым.

Иногда это — результат умеипя разделить общий творче­ский подъем, войти в настроение режиссера, как было, навер­но, при съемках фильмов «Анна Каренина» и «Дворянское гнездо».

Иногда это — полуслучайное попадание в точку, как, на­пример, «туманный вечер» в «Дориане Грее».

Оператор, изобретая «туман», стремился к натуральности и, естественно, ожидал возражений со стороны режиссера, ярост­ного ненавистника «натурализма». Но возражений не после­довало. По всей вероятности, потому, что как раз не было пол­ного впечатления натуры. Одна неприметная фраза в этом рас­сказе позволяет нам сделать такую догадку — «качающийся от ветра фонарь над входом в театр бросал причудливые блики на Дориана, афишу и тротуар». Похоже, что в этом причудливом освещении чувствовалась некая нервность, смятенность, услов­ное восприятие реальности, столь близкие Мейерхольду. Фото­графии подтверждают это ощущение.

Но чаще — надо подчеркнуть — подобные совпадения были результатом кропотливых и неотступных размышлений.

«Я все время думал, как хотя бы минимальным светом уси­лить выразительность лица Дориана... По новой схеме свет от лампы не освещал лицо Яновой (исполнительницы роли До­риана Грея.— М. К.), а только давал световой контур на фигу­ру, лицо и волосы, глаза освещались нижним светом. При со­временной осветительной аппаратуре подобный эффект для оператора несложен. Почто иное было сорок лет тому назад. Направленные Кузнецовым (будущий оператор, тогда помощ­ник Левицкого.— М. К.) два тонких угля, вмонтированные в асбест, высвечивали глаза Яновой. Временами угли начинали мерцать, гаснуть, дымить и обжигать пальцы. В такие момен­ты в свою очередь и я, продолжая крутить ручку аппарата, начинал шипеть на Кузнецова: «Свет, свет на глаза!»

Да, Левицкий везде и всюду подчеркивает приоритет ре­жиссера во всех поисках и свершениях. Разумеется, имея в ви­ду больших режиссеров.

«Яков Александрович (Протазанов.— М. К.) пояснил, что он хотел бы в виде эксперимента соединить действие и надпи­си в одном кадре и снять весь сюжет не отдельными планами, затем монтажно соединенными, а как непрерывное действие в одном ролике... Кроме этого, Яков Александрович предлагал одновременно соединить несколько различных действий в од­ном кадре».

«Мы все были увлечены съемкой «Дворянского гнезда». По настоянию Гардина все участники фильма с утра надевали костюмы прошлого столетия, да так и ходили в них до вечера... Все это, вместе взятое, создавало чудесную атмосферу подлин­ного художественного творчества, которую я впервые по-на­стоящему почувствовал, снимая «Дворянское гнездо». И в этом была основная заслуга режиссера фильма Владимира Рости­славовича Гардина».

«Я неоднократно отмечал, что каждая вновь снимаемая сцена, когда Мейерхольд объяснял ее, для меня была своеобраз­ной лекцией. Она увлекала глубиной мысли, вскрывала осо­бенности характеров действующих лиц, их внутренний мир, определяла ритмичность мизансцен. Многое, что на репетици­ях говорил Всеволод Эмильевич (Мейерхольд,— М. К.), я запи­сывал...».

Казалось бы, удивляться тут нечему и нечего подтвер­ждать столь бесспорную истину обширными цитатами. Но опять-таки истина эта — в том глубоком, ответственном смыс­ле, какой вкладывает в нее автор данных цитат,— одно из са­мых ценных достижений практики А. Левицкого. И потому особенно хочется это отметить.

Но вернемся к началу. Биография Левицкого хорошо со­четается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты.

Что представлял собою пращур современного оператора? В чем выражалось его участие в съемочном процессе? Время, когда такой профессии вообще но было — режиссер и опера­тор сочетались в одном лице,— это время к началу 10-х годов повсеместно прошло. Но прошло не бесследно. Сохранилась не­кая условность функции оператора. Он был чем-то вроде под­мастерья у режиссера — фигурой безголосой во всем, что каса­лось творчества. Так длилось довольно долго.

В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная плен­ка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас... Искусство операто­ров находится в зачаточном состоянии и потому трудно под­дается описанию».

Ряды операторов («съемщиков», но-тогдашнему) пополня­лись проще, естественней, чем режиссеров. Здесь почти не бы­ло пришельцев с неожиданными профессиями. Вот как пишет об этом сам Левицкий (публикуется впервые.— М. К.).

«Фильмы надо было не только ставить, но кто-то должен был их и снимать. Операторов было не так много, чтобы удовлетворить возрастающие потребности съемки фильмов. Фотографы — они могут снимать в кино. Какая, в сущности, разница? Только одна — фотограф, когда снимает, открывает крышку объектива или щелкает затвором, а оператор вертит ручку. Так думали новоиспеченные кинопредприниматели и начали приглашать для съемки фильмов фотографов...

Снимали фильмы, где только было возможно, вплоть до подвалов, на открытом воздухе, наспех оборудуя для этого площадку. Приходит на такую площадку новоявленный опера­тор, снимавший до этого папу-маму с детками на фото. Закоп­тит стекло, чтобы смотреть на солнце. А хозяйчик торопит: давай снимай! Время уходит, скоро вечер. Выгало солнце, на­чали снимать — заел аппарат. Вновь начнут съемку — опера­тор недоглядел, нашла тучка, пошел дождь. И носится оша­лелый оператор с физиономией, вымазанной сажей от стекла... Не лучше обстояло дело со съемками в закрытом помеще­нии. Новнчок-оператор никогда не снимал с искусственным

светом. Черт их знает, как ставить эти самые юпитеры. Но взялся за гуж... Снимает. После проявки на негативе еле-еле что-то видно — так, какая-то муть. Загублено триста, пятьсот метров пленки...

Так снимали «фотооператоры», так они учились.

Выгонит такого оператора хозяйчик. Идет к другому, уже несколько осмелев и умудренный некоторым опытом. Вновь снимает — получилось. Правда, неважно, но на экране видно. И сам иногда удивляется, как все это вышло хорошо».

Автора этих колоритных воспоминаний можно чуть-чуть, но существенно дополнить. Случалось, что фотографу везло (разумеется, везло в конечном счете хорошим фотографам) — его нанимал не махровый халтурщик-деляга, а солидная фир­ма. Администрация приставляла его для начала к иностранно­му оператору как бы ассистентом, с тем чтобы иметь впослед­ствии своего, со всех точек зрения более выгодного оператора.

Так начинал и Александр Левицкий, потомственный фото­граф, внештатный корреспондент многих газет и журналов.

В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера.

Мейер несомненно был толковым специалистом — воспоми­нания современников здесь единодушны. «Он научил нас поль­зоваться световым отражающим экраном»,— упоминает Я. Протазанов. Несомненно и то, что он был добросовестным учителем. Уже через год Левицкому доверяют снимать само­стоятельно, он работает вместе с Мейером на равных нача­лах.

В 1913 году Ателье Пате передается конторе Тимана и Рейнгарда, которая под маркой «Русская золотая серия» орга­низовала производство фильмов по произведениям русской классики. Почти все сотрудники, работавшие у Пате, в том числе Ж. Мейер и А. Левицкий, переходят к новым хозяевам.

Ведущий режиссер Тимана — Яков Протазанов. Поначалу Протазанов снимает то с Мейером, то с Левицким, то с обоими

вместе. «Но ужо вскоре мы почувствовали, — вспоминал впо­следствии Протазанов,— что этот молодой парень (то есть Ле­вицкий.— М. К.) имеет свою собственную линию, свой — вер­ный или неверный, но самостоятельный взгляд на то, что хоро­шо и что плохо. Большой знаток кинотехники, он быстро по­лучил заслуженное признание как блестящий оператор».

Напомним, что операторский труд в те годы не признавал­ся полноценной творческой профессией. Оператор готовил к съемкам аппаратуру, размещал свет, намечал точки съемок, крутил в нужный момент ручку камеры. После съемок или в перерыве он проверял на экране проявленный негатив, отби­рал дубли для печати, просматривал готовый позитив, посылал его для монтажа режиссеру.

Оператор меньше всех отвечал за то, что выходило из недр киноателье. В случае неудачи оператор благополучно избегал шишек и шпилек (как реквизитор, или осветитель, или тот же лаборант). Зато и лавров ему по статуту не полагалось: что приказали, то и снял.

Не случайно же Протазанов вспоминает молодого Левицко­го, «блестящего оператора», прежде всего как «большого зна­тока кинотехники». Подчеркивает — в другом месте — его «ра­ботоспособность, изобретательность, упорство».

Да, Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор».

Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещи­вал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навы­ки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, стара­ние и хорошие руки.

Был одно время популярный впд фотографии — «бром-мас­ло». Суть его долго объяснять, да и не нужно здесь, достаточно сказать, что результат получался оригинальный: похоже на монотипию, на офорт. Однажды Левицкий, никогда раньше

не делавший подобных снимков, взялся па пари сделать «но хуже, чем на выставке». И сделал — за три дня...

Случалось ему, конечно, сдаваться, и он не всегда безропот­но это сносил. Особенно, говорят, раздражала его загадочность радиоприемника — пи разобрать, ни собрать его он не мог и прямо-таки по-детски мучился от этого.

Ясно, что и в прямом своем деле Левицкий был мастером высочайшего класса. На его счету множество разных приспо­соблений, достаточно смелых для своего времени.

Известно, что он первым из наших операторов применил перестановку объектива. Аппараты Пате имели постоянный объектив «50» («полтинник»). Левицкий сам изготовил объек­тив «75». Можно сказать, что он предчувствовал проблему «крупного плана»...

Снимая «Дворянское гнездо», он смастерил поворотный круг — деревянную платформу, на которой размещались де­корации, что позволяло разворачивать к свету нужную часть обстановки...

Изнутри кинокамеры были выложены бархатом — он заме­нил бархат металлической оболочкой, пзбавив фильмовый ка­нал от грязи и пыли...

Он сконструировал удобный чехол для камеры...

Перечислять все его достижения по этой части можно дол­го. Но тут, пожалуй, стоит оговорить один специфический мо­мент. Патентов на подобные открытия, как правило, не дава­лось. И справедливо, поскольку они зачастую имели весьма ограниченный практический смысл: облегчали работу данного оператора в данной творческой обстановке. В конце концов, у каждого из операторов своя особая техника, свои трюки, со­ставляющие его секрет. Да и не это главное. Не только бле­стящее знание кинотехники, изобретательность, упорство и т. п. снискали Левицкому славу оператора-художника. Его так и представляли в старых киножурналах, киноброшюрах: «опе­ратор-художник». Ясно, что его практика просто не умещалась в рамки привычного термина «оператор».

Негативно это подтверждает тогдашняя пресса. Я повто­рю: о работе оператора как такового писать было не принято. Хотя его заслуги косвенно отмечались рецензентами, причем в форме довольно шаблонной. Например: «Сокровища Пенджаба» будут иметь хороший успех. Красиво поставлен гарем раджи. Есть несколько хороших пленэров. Особенно хороша фотогра­фия — во всех трех картинах. Масса света, контрастности». Или о фильме «Пробуждение весны»: «Безукоризненная фото­графия, прекрасные снимки, среди которых имеется несколько высокохудожественных (закат солнца, рассвет), изысканная красота пейзажа».

Нетрудно заметить, что изображение на экране целиком трактуется как фотография. В эту трактовку, естественно, не «влезает» то, что показал Левицкий в своих фильмах,—напри­мер, в «Крейцеровой сонате» или «Дворянском гнезде». Тонкие тональные переходы, мягкие колебания света, углубляющие эмоциональный настрой сцены, чуткая, осторожная реакция камеры на каждый выразительный штрих мизансцены, ясное ощущение ритмических подъемов и спадов — все то, что неза­метно приобщает зрителя к постижению глубинного, сокровен­ного (хотя, вероятно, и не выглядело столь шикарно, как в «Сокровищах Пенджаба», если судить по отзыву рецензента). И все это оставалось фактически без внимания, хотя многие критики явно ощущали всестороннюю незаурядность фильмов Левицкого. Но привычные фразы о «безукоризненной фотогра­фии», «живописных пленэрах», «изысканных красотах» здесь не слишком звучали, а по-другому оценивать никто не риск­нул — не было принято.

В «Портрете Дориана Грея» изобразительная сторона была слишком сильной и яркой, чтобы ее вообще не заметить. Но автору рецензии в «Сине-фоио» (1916, № 1) —довольно смелой рецензии —словно и в голову не приходит, что к этой самой стороне причастеи оператор...

«Зрителям,— пишет он,— читавшим роман, будет интересно посмотреть, что сделал Мейерхольд с «Дорианом Греем». Лю-

бопытство их будет удовлетворено в весьма высокой степени. Мейерхольд порадует их своими оригинальными режиссерски­ми замыслами—снимками «против солнца», отражением игры в зеркалах, освещением «по Рембрандту» и т. д.».

Читая все это, не мудрено подумать, что Мейерхольд был ко всему еще и талантливым оператором...

И это не случайный промах автора, не нарочная пере­держка — это привычка, пресловутая инерция мышления.

Даже в 1922 году Хр. Херсонский писал о «Портрете Дориа-па Грея»: «Несколько лет назад эта постановка Мейерхольда была новаторской... Изобретательность мастера дала подма­стерьям и неуверенным постановщикам много точных навыков и знаний в умении пользоваться светотенью, ландшафтом, вещью. Когда смотришь «Дориана Грея», отчетливо бросается в глаза, как ловко и неизменно постановщик учит разрешать пространство экрана». И только четыре с лишним десятилетия спустя, цитируя эту свою статью в книге «Страницы юности кино», автор как бы восстанавливает справедливость — адре­сует те же похвалы и «замечательному мастеру русского опе­раторского искусства Александру Андреевичу Левицкому». Отмечает, что в поисках выразительной формы он стал «художником — соавтором фильма».

Нам, конечно, судить о достоинствах изобразительной сто­роны старых фильмов труднее — приходится доверять очевид­цам да фотографиям. Но думается, что именно в этих рабо­тах — «Дворянское гнездо» и «Портрет Дориана Грея» — наи­более действенно проявились творческие возможности опера­торского мастерства, его художественная ценность.

Именно Левицкий нагляднешпе показал, что оператор — не только и не просто камера. Это и свет — альфа и омега в ряду выразительных средств кинематографа. В 1926 году уже точно знали, что свет для оператора — словно краски, которыми он рисует свою картину. «Он владеет ими, как живописец своей палитрой — шкалой тонов» (цитирую немецкого режиссера Э. Любпча.— М. К.). Левицкий это ощущал, как никто другой.

Были и кроме него прекрасные операторы: Б. Завслев, Н. Козловский (снявший первый русский игровой фильм — знаменитую «Понизовую вольницу»), Е. Славинский, Л. Форе-стье. Каждый из них «фирменно» был связан с определенными режиссерами, но все они в разное время работали с Протаза­новым. В активе у них также немало заметных работ («Жизнь за жизнь» — Завелев, «Пиковая дама» — Славинский), и в том, что кино со временем признало операторский труд самобытной и полноценной творческой профессией, также и их заслуга. К любому из них в какой-то мере применимы те «рекоменда­ции», которые давались Левицкому. (Очень похоже представил Завелева в своих воспоминаниях В. Гардин: «...настоящий про­фессионал, с подвижным, склонным к изобретательству скла­дом ума...») Но Левицкий воплощал эту самобытность наибо­лее активно. Его операторские принципы действительно тесно связаны с традициями классической живописи и не только классической, ибо условная, экспрессивная, стилизованная форма фильма «Портрет Дориана Грея» явно перекликается с теми популярными новациями, которые отличают европей­скую живопись начала XX века.

Левицкий был одним из первых, разрушивших театраль­ную систему освещения: передний и верхний свет. Он вводил дополнительные источники освещения, создавая глубину, объ­емность изображения, выделяя с помощью света передний план...

К. Кузнецов, известный оператор, один из нынешних вете­ранов (прямой ученик Левицкого), рассказывал мне, как вир­туозно работал мастер с актерами, вернее, над актерами, выяв­ляя их киногеничность, их внешнюю убедительность. «В жиз­ни-то Гермапова имела скромную внешность, но видели бы вы «Анну Каренину». Она и не она. Александр Андреевич бук­вально вылепил ее светом...».

Левицкий любил ощущение глубины, перспективы, воздуха, не терпел замкнутых композиций. На всех фотографиях-кад­рах это заметно, Вот какая-то интимная сцена (фильм неиз-

вестен) — дверь слова, в «стене», приоткрыта и свет оттуда... Другое фото — огромная мраморная лестница, устланная ков­ром, актеры внизу, справа огромное, от пола до потолка, окно. И трудно разобрать, то ли настоящее, то ли искусственное (холст, а за ним — осветительный прибор)... Еще фото —в глубине декорации зеркальный шкаф, дающий отражение света...

Левицкий откровенно недолюбливал лобовой свет и предпо­читал контражур (противоположный направлению камеры). А еще, для того же эффекта пространства, создавал нередко сложную подсветку из полотна, простынь, разноцветных тюле­вых завес. Фотографии-кадры хорошо сохранили его краси­вые, четко осмысленные световые мазки и все оттенки контра­ста, в которых он выражал свое ощущение мизансцены — от резких, почти силуэтных сопоставлений до мягких и зыбких полутонов. Вообще-то он имел пристрастие к ясным и логич­ным светотеням (несколько, правда, подчеркнутым, акценти­рованным), чтобы виделась фактура вещи, ее объемность, фи-гурность, чтобы «играли» складки одежды, грани стекла, по­лированного дерева, мрамора.

Пристрастия у Левицкого были четкие, но творческий кру­гозор его был настолько подвижен (хотя, конечно, не беспре­делен), что ему удавалось понимать самых несхожих подчас художников. Он был постоянным партнером В. Гардина и Я. Протазанова, режиссеров-единоверцев, страстных привер­женцев МХАТ, его системы, его законов. С другой стороны, он и впрямь оказался чуть ли не соавтором В. Мейерхольда в работе над «Портретом Дориана Грея». С охотой и удовольст­вием учился у него новым принципам отражения жизни, раз­мышляя, как выразить эти принципы средствами кинематогра­фа, осваивал новую форму, новую пластику. В этой способно­сти соответствовать разным творческим установкам — также специфика операторского искусства. Левицкий обозначил ее в те годы гораздо заметнее других.

...Поскольку речь все время идет о мастере, заложившем

некие основы, пожалуй, было бы уместно перечислить тс при­емы, те открытия, которые он внедрил в практику кинемато­графа. Ему как бы по званию положено их иметь. Однако во­прос это сложный и далеко не всегда принципиальный, особен­но в искусстве. Иногда открытия не замечаются (потому ли, что резко опережают время, потому ли, что носят случайный характер и не влияют на общий лад произведения). Иногда открытия забываются и потом, в более подходящий момент, рождаются будто заново. Иногда они «звучат» только для уз­кого, профессионального круга и только в развитии, уточнении и дополнении имеют серьезные последствия. Открытие, как давно замечено, вызывает энтузиазм лишь тогда, когда ста­новится очевидной его польза, его перспектива. В кино такая очевидность возможна, если имеешь дело с выдающимся филь­мом. В шедеврах, открывающих новую страницу истории кино, все как бы внове — и операторские приемы.

Левицкий первый в русском кино опробовал ряд классиче­ских визуальных эффектов в «Дворянском гнезде», в «Портре­те Дориана Грея» (об этом уже упоминалось). В фильме «Уход великого старца» (1912) впервые у нас применил двой­ную экспозицию для создания иллюзии призрака. В фильме «Драма у телефона» (1914) он с Протазановым осуществил принцип полиэкрана (опыт, несколько опередивший время). Применял он и мягкофокусную съемку и освещение с фронта. Однако фильмов, подобных «Броненосцу» или «Нетерпимо­сти», Левицкий никогда не снимал — да и много ли вообще подобных фильмов... Самый знаменитый, можно сказать, самый хрестоматийный фильм, снятый Левицким,— «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Это было уже после революции и гражданской войны —1924 год.

Но парадокс — эта озорная, искрометная лента, выражав­шая кредо одного из наиболее темпераментных представите­лей «левого фронта» Льва Кулешова, с точки зрения оператор­ского мастерства как раз весьма и весьма простодушна. Все внимание режиссера направлено на развитие фабулы, на меха-

нику трюка, па постановку очередного аттракциона, и Опера­тор честно, добросовестно фиксирует все это. Камера цепко следит, исправно сопровождает, подробно передает, но сама не участвует в действии и ничуть не подыгрывает актерам, пор­хающим по проводам, бегущим по кромке крыши, лихо тузя­щим друг друга, выдающим немыслимые кульбиты, прыжки, сальто-мортале. Нет никаких сложных ракурсов, переко­сов, фокусных смещений, головокружительных разворотов, ло­гичных, казалось бы, в данном случае. И вообще логичных в «левом» кинематографе тех лет. Но здесь камера спокойна — не мечется, по подгоняет, не форсирует впечатление.

В этом есть свой резон. Школа Кулешова — прежде всего актерская школа. Притом специфическая. Ловкость, внешняя неотразимость, смелость, словом, физическая органика — вот главный козырь кулешовского актера. Подавалось все это в открытую — без комбинированных съемок, без подмены дубле­рами. Ясно, что оператор в такой постановке не мог играть слишком активную роль.

Уточним: творчески активную роль, поскольку работы в прямом смысле оператору на этой постановке хватало с из­бытком. Осветительная система практически бездействовала — приходилось манипулировать всего двумя-тремя ненадеж­ными приборами. Не было приспособлений для проявки и печати пленки, приходилось все оснащать собственноручно... Те же, примерно, задачи — творческие и технические — стояли перед Левицким на следующей постановке — «Луч смерти»,—которую сам постановщик, тот же Лев Кулешов, отрекомендовал как прейскурант кинотрюков. Но несмотря на это, техника освещения мизансцен, порой весьма сложных, была у него образцовой и производила сильное впечатление на молодых, тогда начинающих операторов Анатолия Головню и Андрея Москвина. Не говоря уж о том, что порою его эффект­ные светотени самостийно, без добавочных усилий со стороны режиссуры и актеров решали настроение, психологический смысл эпизода. Например, эпизода побега, когда степы, пол,

потолок в тгоремпой каморе, лпца героев были как бы расчле­нены тенью оконной решетки.

После этого фильма пути Кулешова и Левицкого разо­шлись, хотя видимых причин к разладу не было. Однако у ме­ня твердое ощущение, что Александр Андреевич предпочел.в те годы менее^дерзкую, эксцентрическую режиссуру и менее убогие условия работы. Это вновь свело его с мастерами старо­го, традиционного кинематографа — В. Гардиным («Крест и маузер»), В. Касьяновым («Седьмой спутник»), Е. Ивановым-Барковым («Яд»). Не уверен, что все эти постановки (и дру­гие, им подобные) дали Левицкому полное творческое удовле­творение. Недаром он все больше переключается на педагоги­ку л киношколе и с 1928 года практически ничего пе снимает. Надо сказать, что Левицкий вообще не терпел своенравного обращения с камерой, светом. Он уважал испытанные приемы, освоенные правила. Был в этом смысле даже несколько акаде­мичен, а с годами это становилось все более характерным свойством. Быть может, он потому и согласился снимать с Ку­лешовым, что тот не предъявлял оператору сокрушительных условий, революционных требований. Это было уделом друго­го поколения — А. Головни, А. Москвина, Д. Демуцкого и, ко­нечно, Э. Тиссэ. В этом лишний раз убеждает еще одпо воспо­минание Константина Андреевича Кузнецова. Рассказ его гла­сит примерно следующее:

«Первоначально «Потемкина» должен был снимать Левиц­кий. Начали работать. И вот в один из моментов Эйзенштейн предложил оператору: «Надо бы спять план вон с той верхоту­ры» — и показал под самое небо. Левицкий наотрез отказался: снимать оттуда не имеет смысла. Эйзенштейн настаивал. Тогда Левицкий вручил ему камеру и сказал: «Хотите снимать, сни­майте сами». И уехал...»

Эпизод этот сам по себе значит немного: Эйзенштейн и Ле­вицкий не сработались друг с другом, не нашли общего языка. Это не странно, если сопоставить их биографии, их вкусы, при­вычки. Только история разрешила данное несогласие в пользу

Эйзенштейна. Он, конечно, не стал снимать сам, но полез па «верхотуру». Он передал камеру другому оператору— Э. Тис­сэ. И тот снял. И по праву разделил успех фильма с Эйзен­штейном...

Мы несколько забежали вперед, по это к лучшему — не хо­чется завершать статью траурпыми словами про то, как сходи­ла со сцены старая гвардия, уступая место младшим совре­менникам.

Был в биографии Левицкого еще один примечательный мо­мент, который хочется упомянуть под занавес как своего рода мажорный аккорд. Во время революции и гражданской войны он был одним из тех немногих операторов, которым от имени республики официально поручалось снимать происходящие со­бытия. И он был одним из тех нескольких операторов, которые снимали Владимира Ильича Ленина. Одна такая памятная съемка происходила в 1919 году в день Всевобуча. А было это, как вспоминает Кулешов, так: «На Красной площади стояли отряды вооруженных рабочих. Вместе с командирами Ленин обошел колонны, затем поднялся на грузовик и произнес речь. Здесь вместе с другими кинематографистами был и Левицкий. Предполагалось, что результаты съемок будут использованы для агитфильма о Всевобучс. Руководивший его созданием ре­жиссер и актор В. Гардин вспоминал потом, как оператор, ста­раясь крупнее снять говорящего Ильича, настойчиво проби­рался через толпу к самой трибуне».

Кадры, снятые Левицким, сохранились. Нехватка пленки, времени, сложные условия съемок, безусловно, сказались на их качестве и в то же время придали им особую выразитель­ность. Их невозможно смотреть равнодушно — такой безыскус­ной правдой веет от них... Вот где пригодилось мастерство, опыт Левицкого. Умение рационально использовать пленку, время, камеру.

Это настоящая, чистая хроника, покоряющая простотой, ла­коничностью, открытым взглядом в упор, торопливым, жадным любопытством.

Порой кажется, что в подобной работе пет Ничего личност­ного. Это, конечно, не так. Художественное чутье подсказыва­ло оператору возможности эстетического освоения материала. Он снимает Ленина на фоле знаменитого памятника Минину и Пожарскому, на фоне ГУМа.

Левицкий вспоминал: «Взятая мною точка съемки... каза­лась удачной тем, что стоящая на грузовике фигура Влади­мира Ильича с его энергичным посылом руки была четко видна на фоне светлого здания Торговых рядов...» Впоследствии эти кадры тысячекратно воспроизводились па плакатах, открыт­ках, обложках.

Александр Андреевич Левицкий жил долго и пережил мно­жество замечательных событий, одни из которых его радовали, другие удручали.

Он пережил бурный расцвет монументального, поэтическо­го кинематографа, «звездные часы» 9. Тиссэ, А. Головни, А. Москвина и других.

В 30-е годы, уже не снимая, он наблюдал возрождение про­заических традиций, возрождение принципов психологического реализма. В кино пришли операторы, чей стиль был понятен и близок Левицкому,— Д. Фельдман, Л. Косматов, М. Магидсон.

Он пережил послевоенный спад в советском кино и почти что полное забвение живых традиций операторского искус­ства.

Он видел резкий сдвиг во второй половине 50-х годов, когда новое поколение советских операторов перевернуло все усто­явшиеся каноны. Ему, глубокому старику, были, естественно, не всегда понятны искания С. Урусевского, В. Юсова, Г. Лавро­ва, Л. Пааташвили, В. Дербенева. Но он уважал их профессио­нальную хватку, их страстную любовь к своему операторско­му месту.

Он знал, понимал, как это много,— талант и энтузиазм, да­же когда нет опыта, нет еще настоящего творческого кругозо­ра. Он сам когда-то числился в энтузиастах, достаточно нагло­тался насмешек и попреков. Не забыл этого, несмотря на годы,

п потому теперь новоявленные энтузиасты п раздражали я ра-

^Л°^ВНот Гтом никакого противоречия. Он радовался спорам ра­дов^ что его профессия обрела невиданный доселе автори­тет и значение. Ради этого он жил и работал...

М. Кушниров