Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Об отношении между искусством и обществом




Для эстетического преломления обязательным остается то, что пре­ломляется; для воображения — то, что оно представляет. Это относит­ся прежде всего к присущей ему целесообразности. В отношении к эм­пирической реальности искусство поднимает господствующий там принцип sese conservare1 до уровня идеала самобытия его произведе­ний; пишут, как сказал Шёнберг, картину, а не то, что она изображает. По самой своей сущности каждое произведение искусства стремится обрести идентичность с самим собой, ту самую идентичность, которая в мире эмпирической реальности насильственно навязывается всем предметам в качестве идентичности с субъектом, в силу чего это и не удается. Эстетическая идентичность должна помогать неидентичному, которое в реальности подавляется насильственным стремлением к иден­тичному. Только благодаря отделению от эмпирической реальности, которое позволяет искусству моделировать взаимоотношения между целым и его частями по собственному желанию, художественное про­изведение становится бытием второго плана. Произведения искусства являются копиями эмпирически живого, в которых живое наделяется такими качествами и чертами, которые не существуют во внешнем мире, за рамками этих копий, и тем самым освобождается от того, на что нацеливает эти копии их предметно-внешний опыт. И хотя демаркаци­онную линию между искусством и эмпирией, в особенности в резуль­тате героизации художника, нельзя стереть, произведения искусства все же живут своей собственной, sui generis2 жизнью. И это выражается не только в их чисто внешней судьбе. Выдающиеся произведения посто­янно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, ос­тывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают. То, что они, являясь артефактами, изделиями человеческих рук, не живут непосредствен­ной, живой жизнью, как люди, — тавтология. Но акцент на моменте артефактов в искусстве относится не столько к процессу их изготовле­ния, сколько к самой сущности, внутренним свойствам произведений, причем неважно, каким образом эти свойства и качества появились на свет. Произведения живут, потому что умеют говорить тем языком, ко­торого лишены как природные объекты, так и люди, создавшие их. Они говорят благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержа­щихся в них. Тем самым они контрастируют с рассеянностью и разбро­санностью просто существующего, сущего. Но именно как артефакты, продукты общественного труда, они осуществляют коммуникацию и с эмпирией, от которой они отказываются и из которой черпают свое со­держание. Искусство отвергает присущие эмпирии определения кате­горий и тем не менее прячет эмпирически сущее в собственной суб­станции. Поскольку искусство оппонирует эмпирии посредством сво-

1 самосохранения(лат.).

2своеобразный(лат.).

ей формы — а взаимосвязь формы и содержания невозможно понять, не проведя различия между ними, — то взаимосвязь эту почти всегда следует усматривать в том, что эстетическая форма — это не что иное, как выпавшее в осадок содержание. Чистейшие по своей внешности формы, как, например, традиционные музыкальные, вплоть до самых своеобразных своих деталей восходят к такому содержательному явле­нию, как танец. Орнаменты нередко были некогда символами культа. Возведение эстетических форм к содержаниям, как это делала на мате­риале античного наследия школа Варбургского института*, следовало бы осуществлять более широко. Однако коммуникация произведений искусства с внешним миром, от которого они — во благо или на пагубу себе — отгородились глухой стеной, осуществляется при отсутствии коммуникации; именно в этом проявляется их преломляемость. Нетруд­но представить себе, что у их автономного царства только одно общее с внешним миром — заимствованные элементы, помещенные в совер­шенно другой, измененный контекст. Несмотря на это, неоспорим три­виальный для духовно-исторической школы вывод, что развитие худо­жественной техники, чаще всего обозначаемой понятием «стиль», со­ответствует общественному развитию. Даже самое возвышенное про­изведение искусства занимает определенное отношение к эмпиричес­кой реальности, высвобождаясь из-под власти ее чар, причем не раз и навсегда, а всякий раз заново, в конкретной форме, бессознательно по­лемизируя с состоянием этой реальности в данную историческую эпо­ху. Тот факт, что художественные произведения как закрытые от мира монады «представляют» то, чем сами они не являются, вряд ли можно объяснить иначе, как тем обстоятельством, что их собственная дина­мика, присущая им историчность, представляющая собой диалектику отношений между природой и ее покорением, не только обладает той же сущностью, что и внешний мир, но и походит на внешнюю реаль­ность, не имитируя ее. Эстетическая производительная сила — та же, что и сила, применяемая в процессе полезного труда, и обладает той же телеологией; и то, что можно назвать эстетическими производствен­ными отношениями, все, в чем обнаруживается действие производи­тельных сил, и все, к чему они прилагаются, все это отложения или отпечатки общественных производительных сил. Двойственный харак­тер искусства как явления автономного и в то же время как fait social1 выступает беспрерывно в зоне его автономии. Занимая такое отноше­ние к эмпирической реальности, произведения искусства, не оказывая прямого воздействия на нее, спасают то, что люди некогда узнавали — буквально и недифференцированно — из опыта своего существования и что из него было вытеснено духом. В процессе просвещения они уча­ствуют потому, что не лгут; они не делают вид, будто то, что они сооб­щают, носит буквальный, дословный характер. Но в то же время они и реальны — как ответы на вопросы, приходящие к ним извне. Их соб­ственный напряженный интерес по отношению к любопытству, прояв­ляемому внешним миром, вполне оправдан. Глубинные слои опыта,

1 социальный факт (фр.).

лежащие в основе мотивов, движущих искусством, родственны мате­риально-предметному миру, от которого произведения стараются от­далиться. Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние пробле­мы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных мо­ментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные вза­имосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристал­лизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благода­ря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира зат­рагивают непосредственно самую суть дела. Искусство, χωρίς1 от эм­пирического бытия, занимает по отношению к нему позицию, соответ­ствующую аргументации Гегеля против Канта, согласно которой уста­новленные границы и барьеры перешагиваются уже благодаря самой их структуре, которая вбирает в себя то, против чего она и возводилась. Только в этом, а не в морализировании заключается критика принципа l'art pour l'art2, который в своем абстрактном отрицании превращает χωρισμός3 искусства в его альфу и омегу. Свобода произведений искус­ства, которой гордится их самосознание и без которой их не было бы, — это лукавство их собственного разума. Все свои элементы они «при­ковывают» к явлениям, перелетев через которые они были бы на седь­мом небе от счастья и в гущу которых они в любой момент угрожают погрузиться. В своем отношении к эмпирической реальности они на­поминают о религиозной догме, которая гласит, что в состоянии спасе­ния все остается таким же, как было, и в то же время становится совер­шенно другим. Тут несомненно налицо аналогия с тенденцией мирян к секуряризации сакральной сферы с таким усердием, пока секуляризи­рованной только и останется одна лишь эта сфера; сакральная сфера как бы опредмечивается, огораживается забором, ибо та частица лжи, которая содержится в ней самой, с таким же нетерпением ожидает се­куляризации, с какой страстью она защищается от нее. В соответствии с этим чистое понятие искусства не должно было бы иметь объема, включающего одну раз и навсегда определенную сферу, а формирова­лось бы каждый раз на основе мгновенного и хрупкого психологичес­кого равновесия между Я и Оно, которое заключалось бы не только в одном лишь сравнении между ними. Процесс отталкивания должен постоянно обновляться. Каждое произведение искусства — всего лишь мгновение; каждое удавшееся — начало, мгновенная приостановка процесса, открывающегося пристальному взгляду. Если произведения искусства — это ответы на свои собственные вопросы, то в силу этого они сами становятся вопросами. Склонность воспринимать искусство как явление вне- или доэстетическое, которую до сих пор не умалила неудачная, надо признаться, система образования, — это не только вар­варский регресс или слабость мыслительных способностей у людей, отставших в своем развитии. В самом искусстве есть что-то такое, что

1 отстраненное (греч.).

2искусство для искусства (фр.).

3 отстраненность (греч.).

идет навстречу этой склонности. Когда оно воспринимается строго эс­тетически, как раз эстетически-то оно и не воспринимается как следу­ет. Только там, где «другое», содержащееся в искусстве, ощущается как один из первых слоев опыта общения с искусством, он подлежит суб­лимации (возвышению), а связанность искусства материалом должна быть ослаблена, причем для-себя-бытие искусства не станет равнодуш­ным ко всему на свете. Искусство существует для себя и в то же время не для себя, его автономия невозможна без наличия в нем гетероген­ных ему моментов. Великие эпические поэмы, до наших дней неподв­ластные забвению, в свое время воспринимались чуть ли не как исто­рические и географические сочинения; писатель Валери ставил себе в упрек тот факт, что при всем том, что очень многое в гомеровском, гер­манском языческом и христианском эпосе утверждалось, так и не пере­плавившись в строгую, подчиняющуюся законам красоты форму, об­стоятельство это нисколько не умалило величия этих творений, в отли­чие от куда более «чистых», свободных от «шлаков» произведений. Ана­логичным образом и трагедия, исходя из которой вполне можно было бы воспроизвести идею эстетической автономии, являлась слепком куль­товых действий, рассматривавшихся как комплекс совершенно реаль­ных, оказывающих прямое воздействие на окружающих акций. Исто­рия искусства как история развития его автономии никак не может выр­вать с корнем и отбросить прочь вышеуказанное обстоятельство, и не только потому, что оно так уж цепко оплело ее своими путами. В реа­листическом романе на самой вершине его развития как формы еще в XIX веке уже было что-то такое, к чему его планомерно подталкивала теория так называемого социалистического реализма, принижая до уровня репортажа, предвосхитившего те обзоры и отчеты, составление которых впоследствии стало задачей науки об обществе. Фанатизм, с которым автор «Мадам Бовари» бился над совершенствованием и от­тачиванием языка, может быть, является функцией именно этого, столь противоположного ему момента; в их единстве — залог их неувядаю­щей актуальности. Критерий оценки художественных произведений должен учитывать два обстоятельства — удалось ли им интегрировать все пласты материала и детали под эгидой присущего им закона формы и в процессе такой интеграции сохранить все, что ей противоречит, пусть даже с потерями и издержками. Интеграция, как таковая, еще не гарантирует качества: в истории художественных произведений оба эти момента часто расходятся. Ведь ни одна отдельно взятая категория, в том числе и эстетически основополагающая категория закона формы, не определяет сущности искусства и недостаточна для оценки его про­изведений. Искусству органически присущи определения, противоре­чащие его четкому культурно-философскому понятию. Содержатель­ная эстетика Гегеля распознает этот свойственный искусству момент его инакости (инобытия), в чем поднимается выше формальной эстети­ки, которая оперирует внешне куда более чистым понятием искусства; правда, она в то же время дает простор и развитию исторических про­цессов, заблокированных содержательной эстетикой Гегеля и Кьерке­гора, например, таких, которые ведут к возникновению беспредметной

живописи. Однако идеалистическая диалектика Гегеля, рассматриваю­щая форму как содержание, резко снижает уровень анализа, отступая на позиции доэстетического подхода. Она смешивает изобразительную или дискурсивную обработку материала с тем структурообразующим для искусства фактором, о котором говорилось выше, — с его инакостью. Гегель словно совершает насилие над собственной диалектичес­кой концепцией эстетики с непредвиденными для самого себя послед­ствиями; он способствует обывательски невежественному переносу ис­кусства в сферу господствующей идеологии. А ведь, напротив, момент нереального, несуществующего в искусстве по отношению к существу­ющему вовсе не свободен. Он возникает не благодаря чьему-то произ­волу, он не был изобретен в силу некоего взаимного соглашения, нет, он структурируется из соотношений существующего, формирующих­ся в силу требований этого самого существующего, из его несовершен­ства, недостатков и противоречивости, из его потенциальных возмож­ностей, причем в этих соотношениях улавливается отсвет реальных взаимосвязей. Искусство относится к своему «другому» как магнит к пространству, усеянному железными опилками. Не только его элемен­ты, но и их конфигурация, их формальная структура, то специфически эстетическое, что принято относить к духу искусства, указывают на наличие «другого». Идентичность художественного произведения с су­ществующей реальностью является также идентичностью его центри­рующей силы, которая собирает вокруг себя воедино его membra disjecta1, следы существующего, произведение становится родственным миру в силу принципа, контрастирующего с миром, благодаря которо­му дух и создал сам мир. И синтез, осуществляемый художественным произведением, не просто совершается в отношении его элементов; он повторяет в процессе взаимного общения элементов какую-то часть присущей им инакости. Своей основой синтез имеет также чуждую духу материальную сторону произведений, то, над чем он работает, не просто в себе самом. Это связывает эстетический момент формы с не-насильственностью, с непринуждением. В своем отличии от существу­ющего художественное произведение до известной степени неизбежно формируется на основе того, в чем оно не является художественным произведением и благодаря чему оно и становится художественным произведением. То упорство, с каким некоторые художники настаива­ют на непреднамеренности искусства, наблюдаемое с определенного момента истории как выражение симпатии к его проявлениям низшего порядка, — как, например, Ведекинд, высмеивавший «искусственных художников», Аполлинер, может быть, и художники раннего кубизма — выдает бессознательное осознание искусством его участия в вещах, ему противоположных; именно это осознание и явилось побудитель­ным мотивом культурно-критического переворота в искусстве, отбро­сившем иллюзорные представления о своем чисто духовном бытии.

1 разъятые члены (лат.).







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 124. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.006 сек.) русская версия | украинская версия