Теории искусства Канта и Фрейда

По отношению к фрейдовской теории искусства, трактующей ис­кусство как процесс удовлетворения желаний, теория Канта представ­ляет собой прямую противоположность, антитезис. Основополагаю­щим моментом суждения вкуса, выводимого из аналитики прекрас­ного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие². Интере­сом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с пред­ставлением о существовании предмета»³. Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» — со­держащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнажен­ная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая мо­жет быть и китчем, но в то же время и существенным моментом худо­жественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», выте­кает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемо-

¹ высшее благо (лат.).

²См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 204.

³ Там же.

му вопросу, который надеется найти художественное качество в мол­чаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое про­изведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революци­онным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ог­раничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, посколь­ку вообще специфическое значение кантовского субъективизма зак­лючается в его объективном стремлении попытаться спасти объек­тивность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтере­сованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, кото­рое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интере­сом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Докт­рина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эсте­тическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к выс­шей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняю­щий произведения искусства дух, во имя которого она и производит­ся. Кант вынужден сделать сноску¹, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом доб­росовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эсте­тическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство — от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существо­вании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться»². Кант первый пришел к выводу — и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, — что эстетическое поведение свободно от непос­редственного желания; он вырвал искусство из лап хищной баналь­ности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологичес­кой теории искусства — и для Фрейда произведения искусства явля­ются не непосредственными воплощениями наших желаний, а пре­образуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная цен­ность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уваже­ния, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творче­ства. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал от­личие искусства от способности желать и тем самым от эмпиричес-

¹ См.: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С 205

² Там же. С. 204.

кой реальности, не только идеализирует искусство — выделение эс­тетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Однако Кант приостановил этот процесс конституирования, носящий историчес­кий характер, переведя его в область трансцендентального и в силу простой логики приравняв к сущности художественного, не заботясь о том, что те компоненты искусства, что развиваются под воздействи­ем субъективных мотивов и влечений, достигнув наиболее зрелой формы своего развития, отрицающей искусство, возвращаются в пре­вращенном виде. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объек­тивна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возни­кает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адапта­ция эстетики к учению о влечениях противится, как можно предпола­гать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублими­рованном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувствен­ных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав рабо­ту по созданию снов, делают неразличимыми. Конфронтация между двумя столь непохожими мыслителями — Кант отвергал не только философский психологизм, но с возрастом вообще отказывал всякой психологии в праве на существование — проистекает тем временем из общности, существующей между ними, более весомой, чем разли­чие между построением трансцендентального субъекта у Канта и со­отнесением с эмпирически психологическим у Фрейда. Оба сориен­тированы принципиально субъективно в пространстве между нега­тивным или позитивным отношением к способности желать. Для обо­их произведение искусства существует, собственно, только во взаи­мосвязи с тем, кто его воспринимает или создает. И Кант вынужден под воздействием механизма, под влиянием которого развивается и его философия морали, оптически размышлять над проблемой суще­ствующего индивида в большей степени, чем это связано с идеей трансцендентального субъекта. Нет никакого удовольствия без живо­го человека, которому нравился бы объект; арену всей критики спо­собности суждения образуют конституирующие реальность элемен­ты, причем происходит это как бы само по себе, без предварительной договоренности, поэтому то, что задумывалось первоначально как своего рода мост между теоретическим и практическим чистым разу­мом, является ά λ λ ο γ έ ν ο ς ¹ по отношению к ним обоим. Да, можно допустить, что табу искусства — а поскольку искусство получило дефиницию, оно подчиняется табу, ведь дефиниции — это не что иное, как рациональные табу, — запрещает относиться к объекту с позиции животного и желать телесно, плотски овладеть им. Но власти табу соответствует власть объективно-фактических обстоятельств, на ко­торые это табу распространяется. Нет искусства, в котором бы не со-

¹ чужеродный (греч.).

держалось не отрицаемого им момента того, от чего оно отталкивает­ся. С незаинтересованностью должна соседствовать тень самого яро­стного интереса, если незаинтересованность хочет быть чем-то боль­шим, чем просто равнодушием; и кое-что говорит о том, что достоин­ство произведений искусства зависит от степени интереса, из сферы которого они и вырваны. Кант отрицает это в угоду понятию свобо­ды, которое мстит за это, оборачиваясь несвободой, гетерономной зависимостью, что всегда является качеством, несвойственным субъек­ту. Его теория искусства страдает от недостаточности учения о прак­тическом разуме. Мысль о прекрасном, которое обладало бы какой-то степенью самостоятельности или обретало бы ее по отношению к суверенному Я, в свете общих положений его философии выглядит как выход в умопостигаемые миры. Вместе со всем тем, однако, из чего искусство, сопротивляясь и бунтуя, и возникает, у него отсекает­ся всякое содержание, которое заменяется столь формальной катего­рией, как удовольствие, приятность. Для Канта, что достаточно пара­доксально, эстетика становится кастрированным гедонизмом, наслаж­дением без наслаждения, совершая в равной степени несправедли­вость как по отношению к художественному опыту, где удовольствие играет побочную, второстепенную роль, никоим образом не состав­ляя всего его содержания, так и в отношении живого, материального интереса, подавленных и неудовлетворенных потребностей, которые трепещут в своем эстетическом отрицании, делая художественные творения не просто пустыми образцами, а чем-то большим. Эстети­ческая незаинтересованность расширила интерес, выведя его за гра­ницы частного существования и обособленности. Интерес к эстети­ческой тотальности объективно был интересом к правильному фор­мированию целого. Он был направлен не на достижение отдельных, единичных целей, а на осуществление безграничных возможностей, которое, однако, было бы невозможно без выполнения отдельных, частных задач. Слабостью фрейдовской теории искусства, вполне сопоставимой со слабостями теории Канта, является то, что она го­раздо более идеалистична, чем сама это предполагает. Рассматривая произведения искусства исключительно в рамках психической имма­нентности, она лишает их возможности быть антитезисами всего, что представляет собой область не-Я. Сфере, выходящей за пределы Я, уже не страшны шипы и колючки произведений искусства; они растрачи­вают свои силы, погружаясь в бездны психологического анализа, ре­шающего проблемы инстинктов и подсознательных влечений, борь­бы с ними и, наконец, приспособления к ним. Психологизм эстети­ческой интерпретации легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление, гармонично примиряющее и сглаживающее противоречия, как на мечту о лучшей жизни, позабыв­шую о жизни плохой, из тисков которой произведение с трудом выр­вано. Конформистскому принятию психоанализом расхожих взглядов на произведение искусства как на благодетельное культурное достоя­ние в психоанализе соответствует эстетический гедонизм, изгоняю­щий всю негативность из искусства в сферу подсознательных конф-

ликтов, обусловивших его происхождение и утаивающих получен­ные результаты. Если достигнутая сублимация и интеграция делают­ся альфой и омегой художественного произведения, оно утрачивает силу, с помощью которой оно перешагивает через бытие, от которого оно отказывается самим фактом своего существования. Но коль ско­ро произведение искусства удерживает в себе негативность реально­сти и занимает по отношению к ней определенную позицию, моди­фицируется и понятие незаинтересованности. Произведения искус­ства включают в себя отношение между интересом и отказом от него, противостоя как кантовской, так и фрейдовской интерпретациям. Уже созерцательное отношение к произведениям искусства, вырванным из сферы объектов деятельности, воспринимается как прекращение непосредственной практики и в этом смысле как нечто весьма прак­тическое, как отказ от соучастия в «игре». Только те произведения искусства, которые ощущаются как образ поведения, имеют собствен­ный raison d'ê tre¹. Искусство — это не провозвестник новой, лучшей, чем господствовавшая до сих пор, практики, но в такой же мере и критика практики как господства жестоких принципов самосохране­ния в рамках существующего порядка жизни и ради него. Оно карает производство ради своей собственной лжи, выступает за такую прак­тику, которая не ограничивалась бы заколдованным кругом работы. Promesse du bonheur² означает больше того факта, что существовавшая до настоящего времени практика искажает все понятия о счастье, — счастье выше практики. Пропасть между практикой и счастьем изме­ряет силу отрицания в произведении искусства. Наверняка Кафка не пробуждает в читателе желаний жить жизнью своих героев. Но страх перед реальностью, отвечающий на такие прозаические произведения, как «Превращение» или «В исправительной колонии», шок от прочитан­ного, заставляющий в ужасе отпрянуть, отвращение, от которого содро­гается все тело, — все это в качестве защитной реакции имеет больше общего с желанием, чем со старой незаинтересованностью, которую Кафка и все, кто за ним следует, аннулируют. Незаинтересованность была бы неадекватной его произведениям. В конце концов именно она унизи­ла искусство, превратив его в предмет насмешки для Гегеля, в приятную или полезную игрушку типа горациевой «Ars Poetica»³. От нее эстетика идеалистической эпохи освободилась вместе с самим искусством. Свою автономность художественный опыт сохраняет лишь там, где он отвер­гает наслаждающийся вкус. Путь к ней ведет через незаинтересованность; эмансипация искусства от «кулинарных» изделий или порнографии нео­братима. Но в русле незаинтересованности искусство не обретет покоя. Незаинтересованность имманентно воспроизводит, в видоизмененной форме, интерес. В ложном мире всякое η δ ο ν ή '⁴ ложно. Ради счастья сча­стье отвергается. Так желание выживает в искусстве.

¹ основание, смысл, оправдывающий существование (фр.).

²обещание счастья (фр.).

³ «Поэтическое искусство» (лат.).

⁴ наслаждение (греч.).

«Наслаждение искусством»

Изменив свой вид до неузнаваемости, наслаждение скрывается под маской кантовской незаинтересованности. Того, что общерасп­ространенное сознание и услужливая эстетика понимают под худо­жественным наслаждением по образцу реального наслаждения, во­обще, по всей видимости, не существует. В художественном опыте tel quel¹ эмпирический субъект принимает лишь ограниченное и моди­фицированное участие; и чем выше художественный уровень произ­ведения, тем скромнее это участие. Тот, кто наслаждается произведе­ниями искусства как таковыми, так сказать конкретно, тот обыватель и невежда; его выдают такие слова, как «райская музыка» и т. п. Но если бы исчезли последние следы наслаждения, то сам собой возник бы вопрос, который многих бы поверг в смущение, — а зачем тогда вообще произведения искусства? И действительно, чем больше про­изведение искусства понимают, тем меньше им наслаждаются. Даже традиционное отношение к произведениям искусства стало вызывать удивление, пусть даже и было вполне уместным и верным — стран­ным стало казаться утверждение, что произведения существуют сами по себе, для себя, а не для читателя или зрителя. То, что в них раскры­валось зрителю и увлекало его, была их правда, их истина, которая в творениях кафкианского типа перевешивала все прочие моменты. Про­изведения искусства не были средствами наслаждения высшего по­рядка. В вопросе об отношении к искусству речь не шла о его присво­ении, наоборот, потребитель искусства растворялся в нем; особенно характерна такая ситуация для современных произведений, «наезжа­ющих» на зрителя, словно локомотив из кинофильма. Спросите му­зыканта, доставляет ли ему музыка радость, и он, скорее всего, отве­тит, как ответил в одном американском анекдоте, скорчив недоволь­ную гримасу, виолончелист из оркестра под управлением Тосканини: «I just hate music»². Для того, кто относится к искусству именно так, как сказано выше, искренне растворяясь в нем, искусство — не объект; для него было бы невыносимым лишение его возможности общаться с искусством, как не были бы для него источником наслаждения его отдельные проявления. То, что никто не стал бы заниматься искусст­вом, если бы, как говорят бюргеры, ничего с этого не имел, вещь, разумеется, бесспорная, но не в том смысле, что здесь допустим бух­галтерский учет сделанного — сегодня вечером прослушал Девятую симфонию, получил столько-то и столько-то удовольствия; и вот — такое-то тупоумие тем временем и прослыло здравым человеческим рассудком. Бюргер хочет, чтобы искусство было пышным, а жизнь — аскетичной; лучше было бы наоборот. Овеществленное сознание, предлагающее людям суррогат, выдавая его за чувственно непосред-

¹ такой, как он есть (фр.).

²«Я ненавижу музыку» (англ.).

ственное, старается сделать это чувственно непосредственное досто­янием своей сферы деятельности, где именно этому явлению и нет места. Произведение искусства благодаря своей чувственной привле­кательности, казалось бы, вплотную приближается к потребителю — но это иллюзия; именно в этот момент оно отчуждается от него, ста­новясь товаром, который принадлежит ему и который он всегда боит­ся потерять. Ложное отношение к искусству теснейшими узами свя­зано со страхом за свою собственность. Фетишистскому представле­нию о произведении искусства как некоем достоянии, капитале, кото­рый заслуживает того, чтобы им обладали, и которому противопока­зана рефлексия, ибо может разрушить его, строго логически соответ­ствует представление об имуществе, которое может пригодиться в пси­хологическом хозяйстве. Если искусство по самому своему определе­нию выступает как нечто исторически ставшее, то таким же является и его роль в качестве средства наслаждения; надо полагать, магичес­кие и анимистические праформы произведений искусства в качестве элементов ритуальной практики находились по эту сторону их авто­номии, но до наслаждения ими, как и сакральными сторонами ритуа­ла, дело не доходило. Одухотворение искусства вызвало озлобление со стороны тех, кто был изгнан из сферы культуры, и положило нача­ло жанру потребительского искусства, тогда как отвращение к такому искусству, наоборот, толкало художников на все более безоглядную его спиритуализацию. Обнаженная греческая скульптура не имела ничего общего с pin-up¹. Совершенно так же можно было бы объяс­нить симпатию современного искусства к далекому прошлому и все­му экзотическому — художники претендуют на абстрактное изобра­жение объектов природы как вещей, вызывающих интерес и жела­ние; да и Гегель не обошел вниманием внечувственный момент арха­ики в конструкции «символического искусства». Момент наслажде­ния искусством, вызывающий сладострастное чувство, неприятие его получившего универсальное распространение товарного характера, проявляется по-своему — тот, кто исчезает в произведении искусст­ва, растворяясь в нем, тем самым освобождается от убожества жизни, которая всегда слишком недостаточна и скудна. Такое наслаждение (Lust) способно достичь уровня опьянения; к нему, в свою очередь, также неприменимо в полной мере скудное понятие наслаждения, как приятного чувства удовольствия, которое вообще, думается, способ­но отучить людей наслаждаться. Примечательно, впрочем, то обстоя­тельство, что эстетика, постоянно настаивающая на том, что основой всего прекрасного является субъективное ощущение, никогда всерьез так и не приступила к анализу этого ощущения. Ее описания были неизбежно плоскими, граничащими с невежеством — может быть, потому, что субъективный подход изначально скрывает то обстоятель­ство, что сказать что-нибудь дельное и содержательное о художествен­ном опыте можно лишь в связи с конкретным разбором фактов, а не

¹ изображение обнаженной красотки, обычно вырезанное из журнала и прикле­енное на стену (англ.).

благодаря влюбленности в предмет своих изысканий. Понятие худо­жественного наслаждения (Kunstgenuß) было скверным компромис­сом между двумя сущностями, двумя ипостасями произведения ис­кусства — общественной и противостоящей обществу. Раз уж искус­ство непригодно для дела самосохранения — до конца ему этого бур­жуазное общество никогда не простит, — то оно, по меньшей мере, должно выступать в качестве потребительской стоимости, создавае­мой по образцу изделий, вызывающих чувственное наслаждение (sensuelle Lust). Тем самым фальсифицируется не только само искус­ство, но и его живое воплощение, которого его эстетические предста­вители одобрить никак не могут. Гипостазируется то обстоятельство, что люди, неспособные к чувственной, сенсуальной дифференциа­ции явлений, неспособные отличить прекрасный звук от глухого, яр­кие краски от тусклых, вряд ли в состоянии усвоить и оценить худо­жественный опыт. Сам же этот опыт, хотя и принимает в себя в еще большей мере сенсуальную дифференциацию как средство создания произведения, допускает чувственное наслаждение произведением исключительно как явление, попирающее все приличия и нормы, не­законно «прорвавшееся» в искусство. Роль и значение наслаждения в искусстве варьировались; в эпохи, следовавшие за периодами господ­ства аскетических представлений, как, например, в эпоху Возрожде­ния, наслаждение являлось орудием освобождения и живым, чуждым всякому догматизму началом, каким оно было, скажем, в искусстве импрессионизма, антипода викторианской чопорности; порой наслаж­дение выступало как метафизическое содержание, отмеченное тварной печалью, свойственной всем созданиям Божьим, в то время как эротический соблазн пронизывал их формы. И как ни сильна была власть моментов, призывавших к возвращению искусства, наслажде­ние всюду, где оно выступало в искусстве в своем буквальном, перво­зданном виде, сохраняло в себе нечто инфантильное. Оно впитывало его только в виде воспоминаний о чем-то или тоски, страстного жела­ния чего-то, а не как слепок живой реальности, не как впечатление от непосредственно переживаемого события. Аллергия на грубо-чув­ственные эмоции отчуждает, наконец, и такие периоды, когда наслаж­дение и форма могли быть связаны друг с другом еще непосредствен­нее — не в последнюю очередь это совершалось под влиянием отхода от импрессионизма.