Эстетическая рациональность и критика

Из материального понятия «модерна», полемически заостренно­го против иллюзии органичной сущности искусства, вытекает осоз­нание необходимости владения средствами «модерна». В этом также происходит соединение материального и художественного произ­водств. Требование идти до крайних пределов продиктовано рацио­нальным отношением к материалу, а не стремлением к псевдонаучно­му соревнованию с рационализацией расколдованного мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону «модер­на» от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое художественное средство — и само по себе, и по своей функции — было столь четко определенным и целенаправлен­ным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные сред­ства. Крайности возникают в силу самой художественной техноло­гии, а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само поня­тие умеренного «модерна» — в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию эстетической рациональности. То, что каж­дый момент в художественном творении выполняет ту задачу, кото­рую он должен выполнять, непосредственно совпадает с желаемым представлением о «модерне» — все умеренное уклоняется от следо­вания этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью, которой она уже не распола­гает. Объявлять «модерн» умеренным за его честность, которая удер­живает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех льгот и поблажек, которыми такой «модерн» пользуется. Непосред-

ственность художественной манеры, на которую он претендует, но­сит целиком опосредованный характер. Наиболее прогрессивный об­щественный уровень развития производительных сил, осознанный обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной сущностью эстетических монад. Всем своим видом про­изведения искусства показывают, где искать ответ на этот вопрос, ко­торый, однако, сами они, без постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначе­но «модерну» как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не «вынюхивать», что носится в воздухе. Это предназначение конкре­тизируется посредством критического начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые ориентируется лю­бое качественно новое произведение, — это шрамы, пролегшие там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкива­ясь с последствиями этих поражений, страдая от них, новое произве­дение выступает против тех произведений, которые оставили эти сле­ды; причина того, что историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в смене чисто субъективного жизне­ощущения или установившихся стилей. Это признает еще агон (борь­ба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон нейтрализо­ванной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произве­дений искусства неразрывно связана с имеющимся в них критичес­ким потенциалом. Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения искусства; «произведение искусства — смертельный враг другого произведения искусства»; единство и целостность истории искусства — это диалектическая форма решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой им идее примирения. Именно такая — пусть слабая и несовершенная — идея подобного диалектического един­ства рождает у художников одного жанра независимо от их отдель­ных произведений ощущение, что все они делают одно дело, связан­ные незримыми нитями друг с другом.