Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Осуществимость и случайность; современность и качество




В резком противоречии с традицией новое искусство подчерки­вает важность сделанного, произведенного — момент, некогда за­малчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει1 настолько возросла, что все попытки утопить его — процесс производства — в вещи, пред­мете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже преды­дущее поколение ограничивало чистую имманентность произведе­ний искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, — ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато­ра, посредством иронии, посредством массы используемого мате­риала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произ­ведений искусства процессом их производства. Сегодня любое про­изведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress2, прежде чем опубликовал весь ро­ман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невоз­можно выдумать3; сообщенные им сведения вполне возможно при­менить и к другим областям художественного творчества. Чем боль­ше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонят­нее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Ради­кально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызы­вает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «де­лания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контра­пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противо­положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз­личных сферах искусства — от спонтанности, автоматического пись­ма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «слу­чайной» музыки современности; с полным основанием констатиру­ется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

1 субъективность (греч.).

2 произведение в процессе развития (англ.).

3 Loos Adolf. Sämtliche Schriften, hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, — в его непредна­меренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему нача­лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположнос­тью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладывают­ся разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает спо­соб самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свиде­тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке­та от интерпретации собственных произведений, связанный с вели­колепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, — это не результат чисто субъективной антипатии — с ростом рефлексии, с увеличени­ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ни­чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благо­даря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении со­держания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение — это функция измененного содер­жания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал иде­ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш­ления. Темнота абсурда — это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 127. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.005 сек.) русская версия | украинская версия