О категории безобразного

То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как отрицании этого поня­тия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не зап­рещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Его действие распространяется лишь на сферу особенного — ничего неспецифического больше не должно быть. Запрет на безоб­разное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработан­ное, сырое. Диссонанс — это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наи­вным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, бе­зобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства; одна из работ Розенкранца, ученика Гегеля, носит название «Эстетика безобразного»¹. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху «модерна» возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстети­ки, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отноше­нию к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобраз­ного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным — благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равно­весия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с рав­новесием, как с голым результатом, а с напряжением, которое и порож­дает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает на­пряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фаль-

¹ Rosenkranz Karl. Ä sthetik des Hä ß lichen. Kö nigsberg, 1853 [ Розенкранц К. Эсте­тика безобразного].

шивым началом, если угодно — диссонансом. Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху «модерна» сменилась протестом. Отсю­да возникает качественно новое. Анатомические мерзости Рембо и Бенна, физически отвратительное и отталкивающее у Беккета, скатологические (аморальные) черты в ряде современных драм уже не имеют ничего общего с мужицкой грубостью голландских живописцев XVII столетия. Анальное удовольствие и гордость искусства, слиш­ком высокомерного, чтобы признать его своим, уволены в отставку; в безобразном закон формы капитулирует, проявив все свое бессилие. И то и другое насмехаются над возможностью фиксирования их с помо­щью дефиниций, о которой мечтает та или иная эстетическая теория, над ее нормами, ориентированными, пусть и не впрямую, на эти кате­гории. Приговор, согласно которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт, деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно дать ответ на воп­росы, возникающие в связи с такими феноменами, однако обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, по­рождаемое безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и — в том смысле, как это пони­мал Адольф Лоос, — эстетически целостных целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от соб­ственного лица. В технике власть над природой отражается не посред­ством изображения, а является взору непосредственно. Ситуация мо­жет измениться только в результате переориентировки технических про­изводительных сил, которые избирают критерием своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью тех­нических средств. Высвобождение производительных сил могло бы пос­ле ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измере­нии, не будучи связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связа­ны с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые крепости и замки. То, что мы называем культурным лан­дшафтом, прекрасно в качестве схемы этих возможностей. Рациональ­ность, которая воспользовалась бы этими мотивами, смогла бы помочь затянуться ранам рациональности. Приговор, который буржуазное со­знание наивно выносит безобразности разрушенного индустрией лан­дшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением приро­ды там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы, если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего репрессивного характера, кото­рый продолжает подавление людей, а не наоборот. Потенциальные воз-

можности для этого в опустошенном техникой мире заключаются в став­шей миролюбивой технике, а не в создании заранее запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом «просто» безобраз­ном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, эмансипи­рованном от чисто потребительских, «кулинарных» вкусов и пристра­стий, не могло бы отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного, исторически принадлежит к старшему поколе­нию, являясь изгоем на пути искусства к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого себя. Понятие бе­зобразного, похоже, возникало повсюду там, где искусство отдалялось от своей архаической фазы, — оно означает его постоянное возвраще­ние, тесно связанное с диалектикой Просвещения, в которой искусство принимает участие. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были; воплощени­ем безобразного они становятся по отношению к идее примирения, которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его жизнедеятельности. Но старые пугала продолжают жить в истории, неподвластные освобождающей силе свободы, где субъект в качестве агента несвободы продолжает укреплять власть мифических чар, против которых он восстает и которым он подчиняется. Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль Шел­линга об ужасном как начале всех вещей — все это давно было извест­но искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвы­шается до уровня воображения и формы. Красота — это не платони­чески чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внуша­ло страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, ста­новится безобразным, как бы отвергая его. Красота — это непрекраща­ющееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в искусстве — как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и мертвенному. Из постоянно возвраща­ющегося возникает то антитетическое «другое», без которого искусст­ва вообще не существовало бы, если исходить из понятия искусства как такового; воспринимаемое в процессе отрицания, это «другое» под­тачивает— с целью исправления — жизнеутверждающие позиции оду­хотворяющего искусства, представляющего собой антитезис прекрас­ному, антитезисом которого оно являлось. В истории искусства диа­лектика безобразного поглощает и категорию прекрасного; в свете это­го китч предстает как прекрасное в виде безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и которому он отны­не ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формаль­ное определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искус-

ство находится во власти субъективности, чем более непримиримым проявляет оно себя в отношении всего, что предписано заранее, тем больше субъективный разум, просто-напросто говоря формальный принцип, становится эстетическим каноном¹. Это формальное начало, подчиняющееся субъективным закономерностям без учета их «друго­го», сохраняет, бестрепетно воспринимая воздействия какого-либо по­добного «другого», нечто напоминающее чувство приятности — субъек­тивность бессознательно наслаждается сама собой, чувство ее всевлас­тия наполняет душу. Эстетика приятного, в свое время лишенная ощу­щения жесткой материальности, совпадает с математическими отноше­ниями, существующими в художественном объекте, которые находят свое самое блестящее выражение, так называемое «золотое сечение», в изоб­разительном искусстве и в простых обертонах музыкальных созвучий. Всей эстетике удовлетворения пристало парадоксальное название пье­сы Макса Фриша о «Дон Жуане» — «Любовь к геометрии». Форма­лизм в понятии безобразного и прекрасного, в том виде, как его пони­мает кантовская эстетика, против которого художественная форма не обладает иммунитетом, искусство вынуждено уплачивать как пошли­ну за то, что оно поднимается над господством природных сил только для того, чтобы продолжить его как господство над природой и людь­ми. Формалистический классицизм совершает афронт (оскорбление) в отношении красоты — он пачкает то самое понятие, которое и придает ему высокий, почти божественный статус, тем насильственным, аран­жирующим, «компонующим», что присуще его наиболее выдающимся, показательным произведениям. То, что «накладывается», добавляется, втайне разрушает гармонию, которая осмеливается установить свое гос­подство, — навязанная в приказном порядке обязательность остается необязательной. При условии, что содержательная эстетика не в состоя­нии резко аннулировать формальный характер безобразного и прекрас­ного, содержание этих понятий поддается определению. Именно оно придает им весомость, которая не позволяет материальному пласту про­изведения в силу его грубо вещного перевеса корригировать присущую прекрасному абстрактность. Примирение как насильственное деяние, эстетический формализм и непримиримая жизнь образует триаду.