О принципе конструкции

С последовательностью, этапы которой эстетическая историог­рафия, которая еще не создана, должна бы описать в первую оче­редь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструк­ции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусмат­ривающем растворение материалов и моментов в созданном по на­меченному плану единстве, однако сглаженном, гармоничном, ут­верждается идея чистой логичности, а сам принцип конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого ис­кусства современной эпохи, что она заражена неистинностью гос­подствующего целого. И все же конструкция сегодня является един­ственно возможной формой рационального момента в произведе­нии искусства, так же как вначале — в эпоху Ренессанса эмансипа­ция искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции — она называлась «композиция». Конструкция в мо­наде художественного произведения является «наместником» логи­ки и причинности, обладающим, правда, ограниченными властны­ми полномочиями, связанными с областью предметного познания. Конструкция — это синтез разнообразного, осуществляемый за счет качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта, который намеревается уничтожить себя в нем, осуществ­ляя его. Родство конструкции с когнитивными процессами или, по­жалуй, скорее с их теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От компози­ции в самом широком смысле слова, включающей также и компози­цию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным гос­подством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реаль­ности из их первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе становятся способны на создание единства по

указке извне, единства, гетерономного им и внешне, и не менее чуж­дого им внутренне. Искусство хотело бы с помощью конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналис­тической ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно нуждается в такой редукции эле­ментов, которая затем угрожала бы им обессиливанием и вырожде­нием в триумфе над не существующим. Абстрактно трансценден­тальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект становится субъектом эстетическим. Тем не менее конст­рукция критически ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские направления — назовем хотя бы Мондриана — первоначально находились в резкой оппозиции к на­правлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществ­ляться за счет таких элементов (при всем отвращении к ним), кото­рые сами по себе никогда не согласятся добровольно с полной го­товностью выполнить поставленную перед ними задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от иллюзор­ного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является ис­полнителем этого акта, причем его самопроявление в результате ста­новится безразличным. К глубочайшим открытиям гегелевской эс­тетики принадлежит и то, что она осознала это поистине диалекти­ческое отношение задолго до всякого конструктивизма и искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал в художественном произведении. Именно посредством та­кого исчезновения, а не примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте прорывается сквозь чисто субъек­тивный разум. Это утопия конструкции; ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать интегрированное и пре­рывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь. Утрата на­пряженности конструктивистским искусством в наши дни — это не только результат субъективной слабости, но и порождение идеи кон­струкции. Основанием этой утраты является отношение конструк­ции к видимости. Конструкция хотела бы в своем почти неудержи­мом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить себя в sui generis¹ реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних технических функционально-целесообразных форм. Одна­ко, будучи свободной от целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо сконструированное, строго функцио­нальное произведение искусства, являющееся со времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, худо­жественно-профессионального, переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм в художествен­но-профессиональное, целесообразность без цели превращается в иронию. Против этого до сих пор помогало только одно — полеми-

¹ своего рода (лат.).

ческое вторжение субъекта в область субъективного разума; в этом и проявится остаток, излишек его самовыражения над тем, в чем он хотел «зачеркнуть» самого себя. Только в доведении до конца этого противоречия, а не в его сглаживании искусство и может как-то еще сохранить себя.