Социальный аспект и философия истории безобразного

Скрытое содержание формального измерения, определяемого по­нятиями безобразное — прекрасное, имеет свой социальный аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, но­сил антифеодальный характер — крестьяне обрели способность вос-

¹ Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklä rung. Philosophische Fragmente, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1969 [ Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалек­тика Просвещения. Философские фрагменты].

принимать искусство. У Рембо, в стихотворениях которого, живопи­сующих обезображенные трупы, это измерение воплощается еще бо­лее последовательно и неумолимо, чем даже в «Мученице» Бодлера, женщина говорит во время штурма Тюильри: «Je suis crapule»¹, оли­цетворяя собой четвертое сословие, или люмпен-пролетариат. То по­давленное, что жаждет переворота, по нормам «красивой» жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой, оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено тер­петь под грузом несвободного, главным образом физического труда. Среди прав человека тех, кто оплачивает пир культуры, есть и поле­мически заостренное против жизнеутверждающей идеологической тотальности право присвоения этих признаков Мнемозины как свое­го рода образа. Искусство должно сделать своим делом то, что объяв­лено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помо­щью юмора, более отталкивающего, чем все отталкивающее, а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем все еще живет возможность жизнеутверж­дающего начала как согласие с унижением, которое легко превраща­ется в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омер­зительному и физически отвратительному, которому апологеты су­ществующего порядка вещей не в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство и обя­зано изображать одну лишь красоту, пробивается критический мате­риалистический мотив, поскольку искусство посредством своих ав­тономных образов обвиняет власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эсте­тические возможности, как это происходит в первой части «Вознесе­ния Ганнеле», где в дело вступает черная как смоль тьма, о которой никто и не подозревал. Этот процесс можно сравнить с введением в расчеты отрицательных величин — они сохраняют свой отрицатель­ный характер в континууме всего произведения. Существующий по­рядок вещей справляется с ними только в том случае, если он загла­тывает графику с изображением исхудавших от голода детей рабо­чих, воспринимая эти кричащие картины как документы, свидетель­ствующие о существовании того доброго сердца, которое бьется и в самых ужасных обстоятельствах, обещая тем самым, что обстоятель­ства не так уж и ужасны. Такому согласию с существующим поряд­ком вещей искусство противостоит тем, что оно устраняет с помо­щью своего формального языка остаток жизнеутверждающих настро­ений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, — в этом и

¹ «Я сволочь» (фр.). Из стихотворения А. Рембо «Кузнец».

заключается социальный момент формального радикализма. Инфиль­трация эстетического моралью, которую Кант искал за рамками про­изведений искусства, в области возвышенного, клеветнически объяв­ляется апологетами культуры вырождением. Несмотря на все усилия, которые искусство прилагало в ходе своего развития, чтобы устано­вить свои границы, оно никогда в полной мере не осознавало, высту­пая в качестве своего рода дивертисмента, все, что напоминает о не­устойчивости, шаткости этих границ, все двойственное по своей при­роде, смешанное, сомнительное, — все это провоцирует сильнейшее неприятие. Эстетический вердикт, вынесенный безобразному, опира­ется на верифицируемую социально-психологически склонность лю­дей приравнивать со всем основанием безобразное к выражению стра­дания и предавать его поруганию, перенося на него свое отношение к страданию. Гитлеровский рейх подверг проверке и это явление, как и всю буржуазную идеологию, — чем безжалостнее пытали палачи в гестаповских подвалах свои жертвы, тем строже следили за тем, что­бы здание государства оставалось незыблемым. Инвариантные тео­рии, исповедующие принцип неизменности художественных ценнос­тей, склонны упрекать искусство в вырождении. Антитезисом этому понятию должно служить не что иное, как природа, гарантией кото­рой и является то, что в глазах идеологии выглядит как вырождение. Искусству нет необходимости защищаться от упреков в вырождении; услышав их, оно отказывается утверждать прогнивший миропорядок как вечносущую, незыблемую природу. Но в результате того, что ис­кусство обладает силой, позволяющей ей скрывать то, что противо­положно ему по своей природе, нисколько не ослабляя накала своей тоски, более того, преобразуя свою тоску в силу, безобразное одухот­воряется, как это пророчески заметил Георге в своем предисловии к переводу «Цветов зла». На это намекает заголовок «Spleen et idé al»¹, то же самое явление можно назвать и другим словом — «навязчивая идея», обозначив им все, что противится формированию идеала, рас­сматривая все враждебное искусству как его движущую силу, кото­рая расширяет понятие искусства, выводя его за рамки идеала. Этому и служит безобразное в искусстве. Но что такое безобразное? Это не только то ужасное, что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства, во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В художественных формах ужасное становится источником творческого воображения, дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живо­го тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее форма, чем выше степень автономности произведе­ний искусства, тем они ужаснее. Призывы к более гуманной позиции произведений искусства, к тому, чтобы они прислушивались к чело­веку, к людям, к своей виртуальной публике, регулярно размывают качество произведений, ослабляют закон формы. То, что искусство обрабатывает в самом широком смысле этого слова, оно подавляет,

¹ «Сплин и идеал» (фр.).

являя собой продолжающий жить в игре ритуал покорения природы. Это наследственный грех искусства; в этом же и его перманентный протест против морали, которая ужасно карает ужасное. Произведе­ния искусства, однако, от аморфного, над которым они неизбежно творят насилие, приходят к форме, которая, будучи обособленной, все же что-то спасает. Только в этом и заключается примиряющее начало формы. Насилие же, осуществляемое в отношении материалов, творит­ся по образу и подобию того насилия, которое исходит из этих материа­лов и которое выживает в его противостоянии форме. Субъективное гос­подство процесса формирования не осуществляется в отношении ин­дифферентных материалов, а извлекается из них, ужас формирования, создания формы представляет собой мимесис в отношении мифа, с кото­рым это ужасное носится. Греческий гений бессознательно придал это­му аллегорическую форму — на раннедорическом рельефе из археологи­ческого музея Палермо, из Селинунта, изображен Пегас, выскакивающий из крови Медузы. Если ужасное поднимает голову в новых произведени­ях искусства, не искажая своей формы, это означает, что оно признает ту истину, согласно которой перед лицом преобладания реальности искусство уже не вправе априори надеяться на трансформацию ужас­ного в форму. Ужасное является частью критического самосознания ис­кусства; оно отчаивается в оправданности тех притязаний на власть, ко­торые оно выдвигает, будучи примирившимся с миром. В обнаженном виде ужасное проявляется в произведениях искусства, как только пошат­нется собственное обаяние искусства. Отраженные в мифах ужасные черты красоты входят составной частью в произведения искусства, яв­ляя собой их неотразимость, ту самую неотразимость, которую некогда признавали за Пифоном Афродиты. Точно так же как сила мифа на олим­пийской стадии его развития переходила от аморфного к единому, цело­стному, подчиняющему себе многое и многих, сохраняя разрушающее начало мифа, так и великие произведения искусства сохраняют разру­шающее начало, проявляющееся в авторитете их успеха как раздробля­ющее форму на мельчайшие клочки, разбивающее ее. От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая выгля­дит в нем укрощенной. Даже от внешне самых нейтральных объектов, которые искусство стремилось увековечить как прекрасные, исходит — словно они страшатся за жизнь, которая покинет их в результате такого увековечения, — что-то жесткое, не поддающееся ассимиляции, отвра­тительное — особенно от предметов материальных. Формальная катего­рия сопротивления, в которой, однако, нуждается произведение искусст­ва, если оно не хочет опуститься до уровня той пустой игры, о которой говорил Гегель, вносит в произведения счастливых периодов в искусст­ве, как, например, эпоха импрессионизма, жестокость метода, так же как, с другой стороны, и сюжеты, легшие в основу великих творений импрес­сионизма, редко обладали миролюбивой натурой, а были пронизаны ци­вилизаторскими элементами, которые peinture¹ с восторгом стремится впитать в себя.

живопись (фр.).