Приговор природно-прекрасному

Со времени Шеллинга, эстетика которого называется философи­ей искусства, центром эстетического интереса были произведения искусства. Для теории главной темой уже вряд ли является природно-прекрасное, к которому относились еще проницательнейшие опреде­ления «Критики способности суждения». Тему эту сохранить нелег­ко, потому что, согласно учению Гегеля, она была вытеснена вещами более высокого порядка. Понятие природно-прекрасного бередит рану, нанесенную тем насилием, которое произведение искусства, чистый артефакт, совершает над всем естественным, природным. Полностью сотворенное человеком, всем своим видом оно противостоит всему естественному, несделанному, природе. Как чистые антитезы, они, однако, зависят друг от друга — природа от опыта опосредованного, опредмеченного мира, произведение искусства от природы, опосре­дованного наместника непосредственности. Вот почему мысль о природно-прекрасном обязательна для теории искусства. И по мере того как все рассуждения на эту тему, да чуть ли и не сама тема — как это ни парадоксально — кажутся все более устаревшими, нудными, дав­но вышедшими из моды, большое искусство, как и его интерпретато­ры, усвоив все, что старая эстетика высказывала в адрес природы, отсекает всякое упоминание о том, что происходит по ту сторону эс­тетической имманентности и в то же время, однако, является услови­ем ее существования. Все это и есть переход к идеологической рели­гии искусства XIX века, название которой изобрел Гегель; ценой вы­теснения стало удовлетворение примирением, символически достиг­нутым в произведении искусства. Природно-прекрасное исчезло из эстетики в результате расширения господства понятия свободы и че­ловеческого достоинства, впервые введенного Кантом, но последова­тельно пересаженного в эстетику только Шиллером и Гегелем; со­гласно этому понятию в мире заслуживает внимание лишь то, что яв­ляется порождением автономного субъекта. Но для субъекта истина такой свободы является одновременно неистиной — несвободой для «другого». Поэтому обращению против природно-прекрасного, не-

смотря на неизмеримый прогресс в понимании искусства как духов­ного явления, существование которого именно искусство сделало воз­можным, присущ разрушительный момент — в той же степени, что и понятие достоинства, обращенное против природы. Трактат Шилле­ра «О грации и достоинстве», несмотря ни на что сохраняющий все свое значение, является важной вехой на пути этого развития. Опус­тошения, совершенные идеализмом эстетическими средствами, с ре­жущей глаз ясностью видны по его жертвам, таким, например, как Иоганн Петер Гебель, жертвам, которые подпали под приговор эсте­тического достоинства и тем не менее выжили, пережив само досто­инство, изобличив его на примере своего собственного существова­ния, которое идеалистам казалось слишком конечным, в ограничен­ной и тупой конечности. Нигде, вероятно, искоренение всего, что не подпало под власть субъекта, не было столь кричащим, а мрачная тень идеализма столь беспросветной, как в эстетике. Если бы затеять су­дебный процесс по пересмотру дела о природно-прекрасном, он бы определил достоинство как самовозвышение животного «человек» над животным миром. С учетом опыта природы достоинство разоблача­ется как узурпация со стороны субъекта, в результате которой все, что ему не подчиняется, все, что обладает самостоятельными каче­ствами, сводится до уровня простого материала и в качестве совер­шенно неопределенного потенциала устраняется из сферы искусст­ва, которое нуждается в нем в силу самого понятия «искусство». Дело обстоит так, что не люди обладают достоинством в качестве позитив­ной ценности, а достоинство является тем единственным, до чего они еще не доросли. Поэтому Кант перенес достоинство в умопостигае­мую сферу, отказываясь придать его сфере эмпирической. Под зна­ком достоинства, «приклеенного» к людям, каковы они есть на самом деле, и которое быстро превратилось в то официальное достоинство, которому Шиллер в духе восемнадцатого столетия все-таки не дове­рял, искусство стало ареной Истины, Красоты и Добра, которая в про­цессе эстетической рефлексии отбросила неоспоримые ценности на периферию всего того, что нес с собой широкий и грязный магист­ральный поток духа.

Природно-прекрасное как «выход из рамок»

Произведение искусства, насквозь, всеми своими фибрами ϋ έ σ ε ι ¹, человеческое, представляет то, что является φ ύ σ ε ι ², а не просто суще­ствует для субъекта, что, говоря кантовским языком, является вещью в себе. Произведение искусства, как идентичное самому себе, являет­ся само субъектом, как в свое время природа должна была быть самой собой. Освобождение от гетерономии материалов, особенно природ-

¹ субъективное (греч.).

²объективное (греч.).

но-естественных предметов, притязание на право искусства завладе­вать любым предметом — все это только и сделало искусство хозяи­ном самого себя и уничтожило в нем грубость того, что не было опос­редовано духом. Но путь этого прогресса, который перепахивал все, что не хотело с готовностью соглашаться с такой идентичностью, тоже приводил к разрушениям и опустошениям. Гарантией против этого в двадцатом столетии стало воспоминание об аутентичных произведе­ниях искусства, которые в условиях террора, развязанного идеализ­мом, оценивались крайне низко. Спасти такие явления в языке наме­ревался Карл Краус, в соответствии с его идеей защиты тех, кто под­вергается подавлению в условиях капитализма, — животных, ланд­шафта, женщин. Этому должно было бы соответствовать своего рода пристрастие эстетической теории к природно-прекрасному. Гегелю явно недоставало способности представить себе, что подлинный опыт искусства невозможен без опыта того столь трудно познаваемого слоя, имя которого, природно-прекрасное, поблекло. Но субстанциальная сущность этого слоя глубоко вошла в плоть «модерна» — у Пруста, «Поиски»* которого являются и произведением искусства, и метафи­зикой искусства, опыт изгороди из боярышника причислен к прафе­номенам эстетического поведения. Аутентичные, то есть подлинные, произведения искусства, следующие идее примирения с природой, причем сами они полностью превратились во вторую природу, всегда ощущали тягу к тому, чтобы выйти из самих себя, тягу, похожую на потребность дышать. Поскольку идентичность не является их после­дним словом, произведения искали одобрения со стороны первой при­роды — таков, например, последний акт «Фигаро», происходящий под открытым небом, как и та сцена из «Вольного стрелка», когда Агата на балконе наслаждается звездной ночью. Невозможно отрицать, как сильно это «дыхание» зависит от опосредованного, от мира обще­принятых норм и правил, мира конвенций. Долгое время росло чув­ство природно-прекрасного, соединенное со страданиями субъекта, отброшенного к самому себе, окруженного налаженным и отрегули­рованным миром; страдания эти напоминают своего рода мировую скорбь. Еще Кант питал некоторое презрение к создаваемому людьми искусству, которое традиционно противостоит природе. «Это преиму­щество красоты природы перед красотой [произведений] искусства — вызывать непосредственный интерес, хотя бы вторая даже превос­ходила первую по форме — согласуется с благородным и основатель­ным образом мыслей всех людей, которые культивировали свои нрав­ственные чувства»¹. Здесь слышны отголоски мыслей Руссо, как и в следующей фразе: «Если человек, у которого довольно вкуса, чтобы совершенно правильно и очень тонко судить о произведениях изящ­ных искусств, охотно покидает комнату, где собраны красивые вещи, которые поддерживают и всегда доставляют радость в обществе, и обращается к прекрасному в природе, чтобы найти здесь как бы отра­ду для своей души в том строе мыслей, которого он никогда не может

¹ Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 314.

развить в себе, — то на этот выбор мы смотрим с уважением и пред­полагаем в нем благородную душу, на что не может притязать знаток искусства и любитель ради интереса, который он питает к своим пред­метам [искусства]»¹. Жест исхода объединяет эти теоретические по­ложения с произведениями искусства своего времени. Кант приписы­вал природе возвышенное и тем самым, пожалуй, все прекрасное, выходящее за рамки чисто формальных игр. В отличие от него Ге­гель и его эпоха выдвинули понятие искусства, которое не «поддер­живает тщеславия и радости в обществе», что дитя dix-huitiè me² счи­тало само собой разумеющимся. Но тем самым они упустили из виду опыт, который у Канта еще находит для себя ничем не сдерживае­мое выражение в буржуазно-революционном духе, который считает сделанное, плоды рук человеческих, несвободным от ошибок и, по­скольку его не интересует исключительно вторая природа, сохраня­ет образ первой.