Наглядность и понятийность; вещный характер

Наглядность не является characteristica universalis¹ искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало об­ращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключе­ний среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их язы-

¹ универсальная характеристика (лат.).

ковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать¹. Художественные про­изведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном пред­ставлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в язы­ке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в да­леком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum², становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонни­ков которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выра­жение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и вырази­тельных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной кон­кретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, по­средством воспоминания или ожидания, и в структуре которых при­сутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические опре­деления. Невозможно, например, интерпретировать достаточно дале­кие связи между проведением темы первой части «Героической сим­фонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму — произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в ис­кусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опос­редование произведения искусства, с помощью которого оно контра­стирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискур­сивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искус­ства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художе­ственный уровень произведения определяются тем, насколько произ­ведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалисти­ческое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порож­дено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объек­тивно заложенной в нем критики с помощью effigie³, в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только под­тверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, — это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно

¹ Meyer Theodor A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].

² доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

³ изображение (фр.).

отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной раци­ональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени про­изведение, в соответствии с заповедями эстетики, является нагляд­ным, тем больше опредмечивается его духовное начало, χ ω ρ ί ς, как внешнее проявление, по ту сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом наглядности скрывается обыва­тельское convenu¹ о теле, которое остается возлежать на канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, — явление произведе­ния, его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, от­дохнуть, восстановить силы для дальнейшей работы, дух же предос­тавляет веские свидетельства о том, что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть, средств. Осново­полагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсив­ного, произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и ре­шения интересующих их вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в качестве его априорной пред­посылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его зада­чей. Не чистота наглядного созерцания является критерием произве­дений искусства, а то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами. При всем этом табу, накладывае­мое на те элементы произведений искусства, которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания. Элемен­ты понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отно­шения, а оценка противоречит произведению искусства. Оценки мо­гут производиться в его рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен античной трагедии оно пред­ставляет собой процесс переговоров, диалог. Если дискурсивный мо­мент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отноше­ние произведения к тому, что существует вне его, становится слиш­ком непосредственным и превращается в часть более общей структу­ры даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противопо­ложным, — произведение обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей, проти­водействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики, проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что произведения искусства мо­гут залечивать раны, нанесенные им абстракцией, только путем по­вышения уровня абстракции, которая препятствует смешению поня­тийных ферментов с эмпирической реальностью, — понятие стано­вится «параметром». Но искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть чисто наглядным. Оно всегда

¹ общепринятое представление (фр.).

должно представлять собой и результат мыслительного процесса — оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту произведений ис­кусства преобладание учения о наглядности является отражением общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой раз­новидности непосредственности, слепой по отношению к предмет­но-вещным пластам произведений искусства, которые играют консти­тутивную, основополагающую роль для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства, как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма¹, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посред­ством чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них, опосредуется через структуру; по отношению к ней их нагляд­ные элементы не имеют существенного значения, и любой опыт про­изведений искусства должен «перешагивать» их наглядность. Если бы произведения искусства были только наглядными, то они произ­водили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществле­ние, опредмечивание имеет существенное значение для произведе­ний и противоречит их сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем их наглядность. Но объектива­ция произведений искусства никоим образом, как считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с двойственным характером кантовской вещи как трансцен­дентной вещи-в-себе и субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых, произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в пространстве и време­ни; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных фор­мах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию, решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда оказывает решающее влияние на мо­мент вещный. Однако многое в импровизаторской практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то, что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства яв­ляются произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу присущего им формального закона. То, что, на­пример, в драме непосредственным объектом созерцания является по­становка, спектакль, а не печатный текст, в музыке — живое звуча­ние, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.

¹ Heidegger Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер М. Лесовозные тропы].

Партитуры почти всегда не только лучше исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга. Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не носит внешний характер по отно­шению к предметно-вещной стороне дела; благодаря ей произведе­ние искусства обретает самостоятельность по отношению к своему первоисточнику, своему генезису — отсюда превосходство текста над его передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чис­то внешне, стоит ближе к миметическому импульсу, но в большин­стве случаев не превышает, а отстает от зафиксированного, представ­ляя собой остаточное явление устаревшей практики, во многом рег­рессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знако­вой нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое распространение, если бы произ­ведение искусства не страдало свойственной ему вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не осоз­навать связи художественной вещности с общественной и тем самым не замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущ­ности своей процессом, отношением между моментами. Произведе­ние искусства — это одновременно и процесс, и мгновение. Его объек­тивация, условие его эстетической автономии, — это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в большей сте­пени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно самому себе.