Кризис видимости

Эмансипация от понятия гармонии проявляется как восстание против видимости — мыслительная конструкция, образуя тавтоло­гию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал Беньямин, хотя игровой характер всевозможных ком­бинаций, заменяющих фиктивные процессы развития, отрицать не­возможно. В общем и целом, благодаря кризису видимости, игра по­лучила возможность внедриться в структуру видимости, — то, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и без­мятежности, и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре, перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, по­стигшего видимость, проявляется в том, что он затронул и музыку, prima vista¹ чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художе­ственного вымысла отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности, невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке, такой, как музы­ка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так на­зываемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолеп­нейшим образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они асимптотически сближаются с ничем, они как чистое ста­новление растворяются в целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят быть чем-то — мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает интеграль­ное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда, растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только амор­фное дает произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности, отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не артикулированное воз­вращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений ис­кусства самые объективированные творения превращаются в какую-

¹ на первый взгляд (итал.).

то хаотическую массу деталей, тексты, в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, — настолько они опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений, улетучивается, под микроскопичес­ким взглядом его конкретность испаряется. Процесс, в каждом про­изведении искусства выливающийся в нечто предметное, противится своей фиксации в конкретной данности, в «этом», и устремляется снова туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию рушатся в них самих. Настолько глубоко внедри­лась иллюзия в произведениях искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность. Истина произведений ис­кусства измеряется тем, удается ли им усвоить не идентичное поня­тию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости. Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную последовательность входит иллюзорное; видимость — это логика произведений. Их целесообразность должна прерываться посредством их «другого», чтобы существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется, проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установ­ленной идиомы, определенного «стиля», который гарантирует широ­кий спектр вариаций. Если, однако, не относиться строго к имманен­тной законченности произведений, то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетичес­кой видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости, поскольку произведение искусства хо­чет быть подчеркнуто содержательным. Аллергия на видимость обус­ловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел. Любой мо­мент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет про­изведение искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его фор­ма выражения, манера «держать себя» увеличивает претензию на со­держательность; оценивает оно эту содержательность исключитель­но негативно, но в позитивности его собственной формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное па­фоса, не может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился бы к одному — сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем кризиса ви­димости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восста­ние против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-

рин без лебедя. При этом, видимо, восставали не столько против по­прания произведениями искусства господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им образности, кото­рую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало «Поисков» Пру­ста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно проскользнуть в монаду произведения искусства, не со­здавая насильственно его формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить произведение, указывает на возможность существования формальной теории эстетики, одно­временно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы также категории продолжения, контраста, перехода, развития и «узла» и не в последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли се­годня все произведения быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью? Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства уничтожа­ли все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той степени, в какой искусство должно было быть фак­том и стыдилось того, благодаря чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное¹. Именно этому зако­ну следовали произведения до самого последнего времени, до наступ­ления эпохи «модерна». Их иллюзорный характер обрел абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля «религия искусст­ва», который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, вос­приняло буквально. Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру произведе­ний прорвать герметически закрытую систему его имманентных вза­имосвязей, выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для процесса производства, а не его результа­та; впрочем, это намерение было не так уж чуждо великим предста­вителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая сторона про­изведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них подозрительной не только в направлениях, связанных с так называе­мой «новой вещностью», в функционализме, но в не меньшей степе­ни в таких привычных формах, как роман, в которых иллюзия вол­шебного фонаря, иллюзорная вездесущность рассказчика соединяет­ся с претензией на создание как реально вымышленного, так и нере­ального в качестве художественного вымысла. Такие антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его фор­мальную имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид, свидетельствуют о том же malaise², об антиромантичес-

¹ Adorno Theodor W. Versuch ü ber Wagner, 2. Aufl. Mü nchen u. Zü rich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно Т. В. Опыт о Вагнере].

² неблагополучие, затруднение (фр.).

ком настроении эпохи, носившем вполне целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее, фантасмагорический ас­пект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в чисто тех­ническом плане, может рассматриваться как противоположность ро­мантического произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический аспект. Он становится мучительно не­выносимым, так как ничем не нарушаемое в-себе-бытие, в русле ко­торого развивается чистое произведение искусства, несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика современного ис­кусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасы­вают разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень на саму возможность искусства. Антиреа­листические течения в искусстве, как, например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости. Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к неискаженному изображению реальных состояний души, прибли­жаясь в этом к психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности. Однако, последователь­но осуществляя этот мятеж, произведения искусства отбрасывают­ся на уровень простой вещности, словно в наказание за их высоко­мерные претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новей­ший, в большинстве случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать науке, представляет собой наи­более яркий симптом такого регресса. Немалое число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и внешней невыразительности, следовало бы объединить общим по­нятием «второй натурализм». Грубо физические процедуры, совер­шаемые с материалом, доступные обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют эстетическую види­мость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но, исче­зая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость ос­тавила после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах избавиться никакое искусство, неот­делима от внезапно вспыхивающей негуманности и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусст­ва, отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое выражение, и фантасмагорический грех — все это явления, неразрывно сплетенные друг с другом. Как только произ­ведение искусства столь фанатично заботится о своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжени­ем целесообразной рациональности. Эта тенденция вылилась в хэп­пенинг. То, что в мятеже было оправданным, являясь протестом про­тив видимости как иллюзии, и его иллюзорные моменты, такие, как

надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавле­но друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реаль­ностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искус­ства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формиру­ется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничто­жили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендиро­вать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительнос­ти, оно применяется к процессу овеществления, против которого само протестует, — ангажированность в наши дни неизбежно ста­новится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстети­ческой видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благода­ря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, име­ющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпуще­ны. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимо­сти по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать ре­альное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения высту­пают против буржуазного для-другого-бытия, становится соучаст­ником благодаря видимости чистого в-себе-бытия, не будучи спо­собной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту види­мость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонима­ния ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произ­ведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется свое­му собственному объективному идеалу — ни в коем случае не иде­алу художника. Мимесис произведений искусства — это сходство с

самим собой. Этот закон существует — одно- или многозначно — с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают аб­солютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эс­тетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из сло­новой кости, в презрении к которой одураченные граждане демок­ратических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просвети­тельские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповеду­ющие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому ра­дикальное современное искусство, несмотря на все огульные при­говоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художествен­ной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но от­ражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме — от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимают­ся усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъек­тивность, невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и выразительность. Именно язык имеет в виду тер­мин «выражение» применительно к произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется дольше и выра­зительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального ис­полнения, он не требует ничего специфически выраженного, ни­каких особых выражений состояния души. В противном случае термин espressivo¹ можно было бы заменить словами, обозначаю­щими те или иные настроения и чувства, требующие своего выра­жения. Композитор Артур Шнабель попытался сделать это, но по­пытка не увенчалась успехом.

¹ с выражением (итал.).