Кризис смысла

То, что произведения искусства, согласно с великолепной пара­доксальной формулировкой Канта, «бесцельны» («ohne Zweck»), то есть отделены от эмпирической реальности и не преследуют никакой полезной для их самосохранения и жизни цели, не выдвигают ника­кого намерения, не позволяет назвать смысл целью, несмотря на его родство с имманентной телеологией. Но произведениям искусства становится все труднее выстраиваться в виде единого смыслового контекста. На это они в конце концов отвечают отказом от его идеи. Чем больше эмансипация субъекта разрушала все представления из­начально данного и смыслосообщающего порядка, тем сомнительнее становится понятие смысла как прибежища утратившей былой блеск теологии. Уже до эпохи Освенцима, перед лицом исторического опы­та, стремление приписать смысл какому-либо существованию было аффирмативной, безапелляционно утверждающей свою правоту ло­жью. Последствия этого отразились на искусстве во всех его прояв­лениях, вплоть до формы художественных произведений. Если для произведений больше не существует ничего вне их самих, на что они могли бы опереться без помощи идеологии, отсюда то, что отсекает­ся, отторгается от них, невозможно создать, «учредить» посредством субъективного акта. Его перечеркнула их тенденция к субъективированию, являющаяся не духовно-исторической катастрофой, а соот­ветствующая состоянию истины. Критическая саморефлексия, при­сущая любому произведению искусства, обостряет его чувствитель­ность в отношении всех тех его моментов, которые традиционно спо­собствуют упрочению смысла; но тем самым чувствительность обо­стряется и в отношении имманентного смысла произведений и их смыслообразующих категорий. Ведь смысл, в который синтезирует­ся произведение искусства, не может быть создан только произведе­нием, как и не может быть его воплощением. Тотальность произведе-

ния, представляя и эстетически продуцируя смысл, воспроизводит его. Он обретает в ней оправдание лишь в той мере, в какой объективно является чем-то большим, чем только ее собственный смысл. По мере того как произведения искусства все неотступнее «простукивают» смыслообразующий контекст, они выступают и против него, и про­тив смысла вообще. Бессознательная работа художественного вооб­ражения над смыслом произведения как моментом субстанциальным и опорным, способным нести на себе груз, ликвидирует смысл. Пере­довое художественное производство последних десятилетий стало фактом самосознания новой ситуации, нового положения дел, тематизировало его и включило в структуру произведений. Новейший да­даизм легко уличить в недостаточности его связей с политикой и вдвой­не отвергнуть его как лишенного смысла и цели. Забывают о том, что эти произведения демонстрируют то, что возникло из смысла, без вся­кой оглядки, в том числе и на самих себя как на произведения искус­ства. Oeuvre¹ Беккета делает этот опыт как бы само собой разумею­щимся, изначально заданной предпосылкой, но тем не менее развива­ет его и далее как абстрактное отрицание смысла постольку, посколь­ку оно посредством своей фактуры вносит этот процесс в число тра­диционных категорий искусства, конкретно снимает их и из ничего экстраполирует другие. Изменения, которые при этом происходят, разумеется, не имеют ничего общего с теологией, которая уже облег­ченно вздыхает, если ее дело вообще становится предметом слуша­ния, причем не имеет значения, какой приговор при этом выносится, как будто в конце туннеля метафизической бессмысленности, изоб­ражения мира как ада, забрезжил свет; Гюнтер Андерс был совер­шенно прав, защищая Беккета от тех, кто ополчился на него, безапел­ляционно утверждая свою точку зрения². Пьесы Беккета абсурдны не в силу отсутствия в них всякого смысла — в этом случае они были бы не имеющими значения, — а как слушание по его делу. Они развора­чивают свою историю. Так же, как его творчество повинуется наваж­дению позитивного ничто, оно находится во власти ставшей в ходе развития и тем самым как бы заслуженной бессмысленности, однако не рекламируя ее в силу этого обстоятельства как позитивный смысл. В то же время эмансипация произведений искусства от их смысла эстетически смыслонаполненна, поскольку она реализуется в эстети­ческом материале — именно потому, что эстетический смысл непос­редственно не совпадает с теологическим. Произведения искусства, которые отказываются от видимости осмысленности, не утрачивают в результате этого своего сходства с языком. Они высказывают с той же определенностью, как и традиционностью, свой позитивный смысл как смысл их бессмысленности. На это искусство сегодня способно — путем последовательного отрицания смысла оно воздает должное

¹ творчество (фр.).

² Anders Gü nther. Die Antiquiertheit des Menschen. Ü ber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. 2. Aufl. Mü nchen, 1956. S. 213 ff. [ Андерс Гюнтер. Старомодность человека. О душе в эпоху второй индустриальной революции].

постулатам, которые в свое время конституировали смысл произве­дений. Поэтому бессмысленные или чуждые смыслу произведения самого высокого формального уровня представляют собой нечто боль­шее, чем просто отсутствие смысла, так как их содержание растет в процессе отрицания смысла. Вследствие этого последовательно от­рицающее смысл произведение обязано обладать той же плотностью и целостностью, какая некогда должна была представлять смысл. Произведения искусства, пусть даже против своей воли, становятся смысловыми контекстами, поскольку отрицают смысл. В то время как кризис смысла коренится в проблематичности всего искусства в це­лом, в его несостоятельности перед требованиями рациональности, рефлексия не может замолчать вопрос о том, не бросается ли искус­ство в объятия овеществленного мышления, позитивизма, в результа­те разрушения смысла, вследствие утверждения именно того, что обы­денному сознанию представляется абсурдным. Но порог между под­линным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смыс­ла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли реф­лексии в художественном произведении кризис смысла или же он ос­тается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевы­ми феноменами могут быть и известные музыкальные произведе­ния, как, например, фортепьянный концерт Кейджа*; они повинуют­ся, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла — принимают выражение ужаса. Правда, у Бек­кета царит пародийное единство места, времени и действия с искус­ственно встроенными и выверенными, взвешенными эпизодами и с катастрофой, которая отныне состоит в том, что не наступает. Поис­тине одной из загадок искусства и свидетельством насильственной власти его логичности является то обстоятельство, что любая ради­кальная цепь выводов и следствий, в том числе и та, что называется абсурдной, находит свое завершение в чем-то, похожем на смысл. Но это не является ни подтверждением свойственной каждому тщатель­но проработанному произведению субстанциальности как субстан­циальности его иллюзорного характера — видимостью искусство в конце концов является в силу того, что оно не может избежать внуше­ния смысла посреди бессмысленности. Однако произведения искусст­ва, которые отрицают смысл, неизбежно испытывают также ослабле­ние и расшатанность своего единства; в этом функция монтажа, кото­рый и дезавуирует единство, подчеркнуто разнимая целое на разроз­ненные части, и вновь способствует его упрочению в качестве принци­па формы. Известна взаимосвязь между техникой монтажа и фотогра­фией. Монтаж в кинематографе находит соответствующее ему приме­нение. Скачкообразное, прерывистое чередование эпизодов, использу­емое как художественное средство монтирование кадров служат ин-

тенциям, не покушаясь на безынтенциональность голого существова­ния, в которой так заинтересован фильм. Принцип монтажа — это ни в коем случае не трюк, придуманный для того, чтобы интегрировать фо­тографию и ее производные в искусство, несмотря на их зависимость от эмпирической реальности, ограничивающей возможности худож­ника. Скорее, монтаж имманентно вырывается за рамки фотографии, не пропитывая ее эманацией лживого чуда, но и не санкционируя ее вещности в качестве нормы, — своего рода самокоррекция фотогра­фии. Монтаж возник как антитеза всему проникнутому настроением искусству, прежде всего импрессионизму, который раздробил объек­ты на мельчайшие, впоследствии вновь подвергнутые синтезу эле­менты, преимущественно из области технической цивилизации или ее амальгамы с природой, чтобы плавно, без резких скачков ввести их в динамический континуум. Импрессионизм хотел с помощью эс­тетических средств спасти отчужденное, гетерогенное, создав его копию. Концепция эта оказалась тем менее надежной, чем больше утверждалось подавляющее превосходство вещно прозаического над живым субъектом, — субъективация предметности вернулась к ро­мантизму, присутствие которого остро ощущалось не только в «югенд­стиле», но и в поздних произведениях зрелого импрессионизма. Против этого протестует монтаж, изобретенный на основе техники вклеивания в картины газетных вырезок и тому подобных вещей в героический период кубизма. Видимость искусства, утверждающая, будто посредством формообразования гетерогенной эмпирии искус­ство примиряется с ней, должна разрушиться по мере того, как про­изведение вбирает в себя существующие буквально, совершенно не­иллюзорные обломки эмпирии, признает это крушение и меняет свою функцию, ставя себе целью эстетическое воздействие. Искусство хо­чет признать свое бессилие перед позднекапиталистической тоталь­ностью и приступить к ее ликвидации. Монтаж есть внутриэстети­ческая капитуляция искусства перед гетерогенными ему явлениями. Отрицание синтеза становится принципом создания формы. При этом монтаж бессознательно руководствуется номиналистской утопией, согласно которой факты не должны будут опосредоваться формой или понятием и неизбежно утратят свою фактичность. Сами факты долж­ны быть выявлены, на них следует указать с помощью метода, кото­рый в теории познания называется дейктическим*. Произведение хо­чет заставить факты заговорить, в то время как они сами говорят о нем. Тем самым искусство начинает процесс против произведения искусства как смыслового контекста. Смонтированные отбросы впер­вые за все время существования искусства наносят смыслу ясно раз­личимые раны, покрывая его шрамами. Это помещает монтаж в бо­лее широкий контекст. Все современное искусство после эпохи имп­рессионизма, в том числе и радикальные проявления экспрессиониз­ма, отрекаются от видимости континуума, имеющего своей основой единство субъективного опыта, «поток переживаний». Сеть взаимо­связей, их органическое переплетение рассекается, разрушается вера в то, что одно самым непосредственным, живым образом пригнано к

другому, пусть даже переплетение становится таким плотным и запу­танным, что совершенно утрачивает всякую прозрачность и доступ­ность для смысла. Эстетический принцип конструкции, откровенный примат целого над деталями и их взаимосвязь в микроструктуре об­разует дополнение к этому переплетению; по своей микроструктуре любое произведение нового искусства могло бы называться монта­жом. Несвязанное сжимается вышестоящей инстанцией целого, так что тотальность насильственно заставляет части соединиться в еди­ный и целостный контекст, которого до этого не существовало, в ре­зультате чего тотальность, разумеется, вновь становится видимостью смысла. Такое навязанное силой единство исправляется тенденцией, проявляемой деталями нового искусства, «эмоционально-инстинктив­ной жизнью» звуков или красок или, например, стремлением музы­кальных произведений так строить гармонию и мелодию, чтобы ис­пользовать все имеющиеся в распоряжении композитора тоны хро­матической гаммы, которые дополняли бы традиционный ладовый строй. Правда, сама эта тенденция выведена из тотальности материа­ла, из всего его спектра, будучи скорее системой, обусловленной ря­дом определенных факторов, нежели спонтанной в подлинном смыс­ле слова. Идея монтажа и тесно связанной с ним на глубинном уровне технологической конструкции несовместима с идеей радикально сфор­мированного и проработанного произведения искусства, с которой она временами ощущает себя идентичной. Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью разного рода хитроум­ных уловок органичного единства, был рассчитан на то, чтобы выз­вать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось, смонтированное вновь становится индифферентной материей; избран­ная техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря которым устанавливается связь между эстетическим и вне­эстетическим, интерес к произведению нейтрализуется, становясь культурно-историческим интересом. Но если он, как в коммерческом фильме, сохраняется в отношении интенций монтажа, то интенции эти превращаются в намерение расстроить гармонию. Критика в ад­рес принципа монтажа переносится на конструктивизм, в рамках ко­торого принцип этот предстает в урезанном виде именно потому, что конструктивистское формообразование происходит за счет ослабле­ния отдельных импульсов, а в конечном счете и миметического мо­мента, вследствие чего грозит выродиться в пустопорожнюю болтов­ню. Сама материально-практическая вещественность, реальный взгляд на вещи, представленный целесообразностью искусства, попадает под огонь критики, направленной против видимости, — то, что выглядит как чисто практически-деловое, материально-вещественное, отража­ющее подлинную суть дела, таким отнюдь не является, поскольку оно в результате формообразования препятствует осуществлению наме­рений того, что подлежит формообразованию, и претендует на обла­дание имманентной закономерностью, которая таковой отнюдь не яв­ляется, обрекая телеологию частных моментов на окончательную по­гибель. Вещественность разоблачает себя как идеологию, — не знаю-

щего никаких отходов и шлаков единства, в виде которого выступает произведение искусства, преследующее чисто практические или тех­нические цели, в действительности не существует. В пустотах — ми­нимальных! — существующих между всеми отдельными, единичны­ми элементами конструктивистских произведений, зияет объединен­ное, наподобие того, как в условиях тотального администрирования заявляют о себе подавленные частные интересы общества. Процесс, происходящий между целым и единичным, после того как вышестоя­щая инстанция оказалась несостоятельной, возвращается вспять, к ни­жележащим слоям, к импульсам деталей, в соответствии с номиналистской позицией. Искусство вообще мыслимо только при отсутствии любой узурпации изначально данного и выходящего за предустанов­ленные рамки. Аналогией антиорганичной практике монтажа явля­ются нестираемые пятна, существующие в чисто экспрессивных, орга­ничных произведениях. Антиномия обретает очертания. Произведе­ния искусства, соизмеримые с эстетическим опытом, обрели бы, ду­мается, смысл, подчинившись контролю эстетического императива, согласно которому в произведении искусства самым главным являет­ся все, в нем нет ничего второстепенного. Этому противостоит разви­тие, возникшее на основе самого данного идеала. Абсолютная опре­деленность, свидетельствующая о том, что главным в равной степени является все, что ничто не остается за рамками контекста произведе­ния, соединяется, по мнению Дьердя Лигети, с абсолютной случай­ностью. В ретроспективе это просто подтачивает устои эстетической закономерности. Ей всегда присущ момент нормативности, соблюде­ния правил игры. Если с началом новой эпохи, нашедшей свое яркое воплощение в нидерландской живописи XVII века и в раннем англий­ском романе, искусство вбирает в себя случайные моменты ландшаф­та и судьбы как моменты жизни, не конструируемой на основе идеи, не подчиняющейся никакому нависающему над ней ordo¹, чтобы вдох­нуть в моменты эстетического континуума дух свободы, то первона­чально и впоследствии, в течение длительного периода подъема бур­жуазии, скрытая невозможность объективации смысла усилиями субъекта в конце концов уличила и сам смысловой контекст в случай­ности, дать название которому в свое время отважилось формообра­зование. Развитие в сторону отрицания смысла расплачивается с ним той же монетой. Будучи неизбежным и обладая собственной исти­ной, процесс отрицания сопровождается моментами, не в той же мере враждебными искусству, a mesquin² механическими, вновь привати­зирующими тенденцию развития моментами; этот переход соверша­ется параллельно с искоренением эстетической субъективности си­лой собственной логики; эстетическая субъективность должна рас­платиться за неистину эстетической видимости, созданную ею. И так называемая абсурдная литература в лице своих самых выдающихся представителей участвует в диалектически противоречивой системе

¹ порядок, строй (лат.).

² плоско, банально (фр.).

взаимосвязей и отношений, причем участие это проявляется в том, что она, как телеологически организованный смысловой контекст, выражает мысль о том, что смысла никакого не существует, в резуль­тате чего, решительно отрицая смысл, сохраняет категорию смысла; это делает возможным и необходимым ее интерпретацию.