Целесообразность без цели

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произве­дениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто анало­гию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосред­ственно переносит образ действий, связанный с покорением приро­ды, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происхо­дит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возмож­ностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «по­ставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и про­славлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо пола­гать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внеш­ней целесообразности, существующей за пределами искусства. С дан­ной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и толь­ко это — так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произ­ведения — защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целе­сообразно без цели, выражает языком субъективно трансценденталь­ной философии существо дела с той точностью и ясностью, благода­ря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологичес­кого контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие дос­тижению цели, преследуемой произведениями, — обретению целос­тности, равно как и целостность, преследующая свою цель, — осу­ществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, суще­ствующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесо­образность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности ре­альной носило исторический характер — свойственная произведени­ям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые раз­нообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправлен­ными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства — они явились составны­ми элементами практической деятельности, которая стремилась ока­зать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарож­дающейся рациональности и освободились от обмана реального воз­действия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицирован­ное содержание, никоим образом не может отрицать своего проис­хождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совер­шенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содер­жание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искус­ства представляет собой перенос их формальных моментов в содер­жание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

И чем энергичнее осуществляется это движение, тем в большей сте­пени произведения искусства организуются в силу присущей им це­лесообразности, во все большей мере обретая сходство с тем, что они отрицают. Кантианская концепция телеологии искусства как телеоло­гии организма коренилась в единстве и целостности разума, в конеч­ном счете божественного, правящего вещами-в-себе. Концепция эта потерпела неизбежный крах. Однако телеологическое определение искусства возвышает его истину над уровнем тривиальных представ­лений, со временем опровергнутых всем ходом художественного раз­вития, согласно которым именно фантазия и сознание художника со­здают органическое единство его творений. В лишенной цели целе­сообразности произведений проявляется схожее с языком начало, в их бесцельности — беспонятийность, отличающая их от сигнифика­тивного языка. С идеей языка вещей произведения искусства сближа­ются только посредством их собственного языка, посредством орга­низации их разнородных, не стыкующихся друг с другом моментов; чем больше этот язык артикулирован синтаксически, тем более крас­норечивым, более «говорящим» становится он вместе с этими момен­тами. Эстетическое понятие телеологии обретает свою объективность в языке искусства. Традиционная эстетика проходит мимо этого, посколь­ку она, следуя общепринятой parti pris, заранее решает вопрос о соотно­шении целого и частей в пользу целого. Но диалектика — это не инст­рукция по обращению с искусством, она внутренне присуща ему. Рефлексирующая сила суждения, которая не может исходить от высшего понятия, от всеобщего, и, следовательно, также и из целостного произве­дения искусства, которого никогда «не существовало», и которая должна следовать отдельным, единичным моментам и перешагивать через них в силу собственной недостаточности, субъективно отражает внутреннее движение произведений искусства в самих себе. В силу своей диалекти­ки произведения искусства порывают с мифом, вырываясь из слепого и абстрактно господствующего контекста природы.

Форма

Бесспорно, что воплощение всех моментов логичности или, если смотреть на это более широко, непротиворечивость произведений искусства является тем, что вправе называться их формой. Удивитель­но, насколько мало эта категория отражена в эстетике и насколько непроблематичной казалась она ей как различительный признак ис­кусства. Трудность, связанная с выявлением этой категории, обуслов­лена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопос­тавлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие

чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, еди­ничным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связа­на с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, ов­ладевших всем богатством художественной техники, форма испыты­вает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произве­дения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом эле­ментов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгос­тью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим поняти­ем формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к вы­ходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней тради­ции идея единства как формы все еще представляется столь несокру­шимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие на­грузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утра­тило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, под­вергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его апри­орно формировать многообразное, после чего он с тем большим три­умфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стрем­ление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произве­дения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве слу­чаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести по­нятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявля­ются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их ан­типода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, раз­витие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. На­пример, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что неко­торые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода иден­тичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стре­мится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и на­глядно выраженным, опосредованным не только специфическими мо­ментами повторением и неизбежным определением нетождественно­го через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвари-

антности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жут­кой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «фор­мально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что по­нятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано дан­ности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтере­совано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Поня­тие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпи­рической жизни, в которой право искусства на существование было да­леко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у фор­мы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказы­вании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы силь­но преувеличено¹. В обывательски невежественном Pronunciamento² точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отноше­нии культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Толь­ко тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опос­редованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согла­сованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отде­ляется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему со­зданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них орга­низацию. В результате этого она представляется мышлению как не­что насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует един­ственно там, где она не подвергает сформированное никакому наси­лию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, об­ретшее форму содержание представляет собой не внешние по отно­шению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчислен­ные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию фор­мы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщ­ности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении ис­кусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенци­ональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана

¹ Lukacs Georg. Wider den miß verstandenen Realismus. Hamburg, 1958. S. 15 ff. [ Лукач Дьердь. Против неверно понятого реализма],

² государственный переворот (исп.).

опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоя­тельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может име­новаться в произведениях искусства формой, также выполняет поже­лания того, на что направлена субъективная деятельность, что явля­ется продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу фе­номеном, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяет­ся от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соот­ветствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив вся­кого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведе­ния классические, предстает пристальному взору как такого рода ар­хитектоника, является смертельно опасным возражением против тра­диционного искусства. Понятие формы невозможно полностью свес­ти к математическим отношениям, как это казалось во времена пре­жней эстетики таким ее представителям, как, например, Цейзинг¹. Такого рода отношения, будь то открыто выраженные принципы, как в эпоху Ренессанса, или носящие скрытый характер, как связанные с мистическими концепциями, например, порой у Баха, играют свою роль в образе поведения произведения, в художественной технике, но являются не формой, а лишь ее «транспортным средством», орудием изначального формирования материала, впервые отпущенного субъек­том на произвол судьбы и предоставленного самому себе, восприни­маемого как хаотический и лишенный качественных моментов. На­сколько мало математическое оформление и все, родственное ему, совпадает с эстетической формой, было услышано в самое последнее время в додекафонической технике, которая действительно заранее придает определенную форму материалу, выстраивая ряды, в кото­рых ни один звук не может раздаться прежде, чем прозвучит другой, предшествующий ему, и они меняются друг с другом местами. Быст­ро обнаружилось, что эта преформация оказывает не такое формообразующее воздействие, как ожидал Эрвин Штайн, составивший про­грамму, которая не напрасно получила название «Новые принципы формы»². Сам Шёнберг почти механически проводил различие меж­ду додекафонической системой и искусством композиции, причем от­нюдь не радовался этому разрыву, возникшему вследствие использо­вания изощренной техники. Однако большая последовательность пос­ледующего поколения, благодаря которой стирается различие между техникой выстраивания рядов и собственно музыкальной компози-

¹ Zeising Adolf. Aesthetische Forschungen. Frankfurt a. М., 1855 [ Цейзинг Адольф. Эстетические исследования].

² Stein Erwin. Neue Formprinzipien // Von neuer Musik. Kö ln, 1925. S. 59 ff. [ Штайн Эрвин. Новые принципы формы].

цией, расплачивается за эту интеграцию не только самоотчуждением музыки, но и недостаточной артикуляцией, бедностью выразитель­ных средств, то есть явлениями, которые вряд ли могут мыслиться в отрыве от формы. Дело обстоит так, словно вступает в действие кон­текст имманентности произведения, которое предоставлено исклю­чительно самому себе без какого-то бы ни было постороннего вмеша­тельства, и, расслышав в гетерогенных явлениях напряженность, то­тальность формы, возвращается вспять, к грубому и примитивному. В действительности полностью сорганизованные создания серийной фазы почти целиком отказались от средств дифференциации, кото­рой они обязаны собственным существованием. Математизация как метод, свойственный объективации формы, — химера. Ее недоста­точность можно было бы объяснить тем, что она осуществляется в тех фазах, в которых традиционная, само собой разумеющаяся бес­спорность форм распадается, а художнику не предписывается изна­чально установленный объективный канон. Тогда-то он и обращается к математике; она соединяет позицию субъективного разума, на кото­рой стоит художник, с иллюзорной видимостью объективности, в со­ответствии с такими категориями, как всеобщность и необходимость; с видимостью позиция художника соединяется потому, что организа­ция, отношение моментов друг к другу, которое образует форму, воз­никает не из специфической формы, не из гештальта и пасует перед частностью, перед деталью. Поэтому математизация склонна именно к традиционным формам, которые она в то же время разрушает, объяв­ляя их иррациональными. Вместо того чтобы олицетворять главную, «опорную» закономерность бытия, как он ее себе представляет, мате­матический аспект искусства делает отчаянные усилия, чтобы гаран­тировать возможность такой закономерности в исторической ситуа­ции, в которой объективность понятия формы требуется в той же мере, в какой она запрещается с точки зрения сознания.

Форма и содержание

Не раз понятие формы обнаруживает свою ограниченность в том, что оно, как это нередко бывает, переводит форму в одно измерение, не принимая во внимание другого, например, в музыке таким един­ственным, главным измерением становится временная последователь­ность, как будто симультанность (одновременность) и многоголосие, полифония делают меньший вклад в создание формы, а в живописи форма связывается с пространством и плоскостью в ущерб формообразующей функции цвета. В отношении всего этого эстетическая фор­ма представляет собой объективную организацию всего, что является в произведении искусства, делая являющееся гармонично красноре­чивым. Она выступает ненасильственным синтезом рассыпанного, разобщенного, который сохраняет его как то, что реально, фактичес­ки существует, во всей его неоднозначности и противоречивости, по-

чему и является на деле раскрытием, развертыванием истины. Пред­установленное единство именно в силу своей заданности постоянно «увольняет в отставку» само себя; для него жизненно важно нару­шать самого себя с помощью «другого», не гармонировать со своей гармоничностью. В своем отношении к «другому», чужеродность которого оно смягчает, единство представляет собой антиварварское начало в искусстве; посредством формы искусство участвует в про­цессе развития цивилизации, которую оно критикует всем своим су­ществом. Исполняя закон трансфигурации сущего, искусство пред­ставляет собой по отношению к нему свободу. Оно секуляризирует не теологическую модель образа и подобия Божьего творения, а объек­тивированное поведение людей, которые подражают творению; тво­рению, разумеется, возникшему не из ничего, а из того, что создано. Напрашивается метафизическое выражение, гласящее, что форма про­изведений искусства — это все то, на чем оставляет свой след рука, прикоснувшаяся к чему-либо. Этот след — печать, наложенная тру­дом общества, в корне отличающимся от процесса эмпирического формообразования. То, что предстает взору художника в виде формы, наиболее верно объясняется е contrario¹ нежеланием допускать в про­изведение искусства все неотфильтрованное, неотцеженное, неприя­тием цветового комплекса, который просто существует, не будучи артикулирован в самом себе и не обретя подлинной жизни; это объяс­няется также отрицательным отношением к музыкальной секвенции, заимствованной из арсенала традиционных средств, ставших «общи­ми местами»; протестом против докритической стадии восприятия произведения. Форма соединяется с критикой. В произведениях ис­кусства форма является тем, посредством чего они занимают крити­ческую позицию по отношению к самим себе; то, что в художествен­ном создании восстает против остатков всего, что выпирает из его рамок, и есть, собственно, носитель формы, и искусство отрицается там, где осуществляется теодицея неоформленности в нем, например, под именем музыкального и комедиантского. В результате присущей ей критичности форма уничтожает практику и произведения прошло­го. Форма опровергает представление о произведении искусства как о чем-то непосредственном. Если она является в произведениях ис­кусства тем, благодаря чему они становятся произведениями искус­ства, то она уподобляется своей опосредованности, своей объектив­ной рефлексивности в самой себе. Опосредованием форма является как отношение частей друг к другу и к целому и как проработка дета­лей. Столь высоко превозносимая наивность произведений искусства разоблачает себя в этом аспекте как враждебность в отношении ис­кусства. То, что в них выглядит во всяком случае наглядным и наи­вным, представляющим их структуру внутренне непротиворечивой, существует благодаря моменту опосредованности, присущему им. Только в силу этого произведения искусства обретают знаковость, а их элементы становятся знаками. В форме концентрируется почти все

¹ с противоположной стороны, от противного (лат.).

языкоподобное, присущее произведениям, в результате чего они ста­новятся антитезисом формы, превращаясь в миметический импульс. Форма пытается посредством целого заставить заговорить единич­ное. Но в этом проявляется меланхолия формы, особенно заметная у художников, в творчестве которых она господствут безраздельно. Она постоянно ограничивает то, что формируется; иначе ее понятие утра­тило бы свое специфическое отличие от сформированного. Это под­тверждает художественная работа формирования, в ходе которой все­гда что-то отбирается, отсекается и отбрасывается, от чего-то отказы­ваются, — нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего они хотели бы избавиться; форма есть проявление аморально­сти искусства. Произведения совершают в отношении сформирован­ного несправедливость, следуя ему. Бесконечно заболтанная, повто­рявшаяся на все лады сторонниками витализма еще со времен Ницше антитеза формы и жизни, по крайней мере, улавливала кое-что отно­сительно этой проблемы. Искусство разделяет вину живого не только потому, что оно в силу своей дистанцированности оставляет в непри­косновенности собственную вину живого, но еще больше вследствие того, что оно режет по живому, чтобы помочь ему обрести язык, заго­ворить, после чего живое окончательно умолкает. В мифе о Прокрус­те проливается некоторый свет на философскую праисторию искус­ства. Но из этого можно извлечь так же мало материала для вынесе­ния обвинительного приговора против искусства, как и из какой-ни­будь частной вины в тотально виновной среде. Тот, кто кричит о яко­бы присущем искусству формализме — о том, что искусство является искусством, — тот выступает адвокатом той негуманности, той са­мой бесчеловечности, в которой он обвиняет формализм — от имени клик, которые, чтобы крепче держать порабощенных в узде, прика­зывают искусству приспособиться к ним, встать на путь приспособ­ленчества. Всегда, когда осуждается негуманность, бесчеловечность духа, совершается выпад против гуманности; только дух заботится о людях и уважает их, только он, вместо того чтобы в угоду их природе приспособиться к ним, сделаться им приятным, погружается в самую суть дела, которое является собственным делом людей, не подозрева­ющих об этом. Кампания, ведущаяся против формализма, игнориру­ет то обстоятельство, что форма, присущая содержанию, сама являет­ся «выпавшим в осадок», седиментированным содержанием; именно это, а не возврат к дохудожественной содержательности обеспечива­ет преобладающее значение объекта в искусстве. Такие формальные эстетические категории, как партикулярность, развитие и устранение противоречий, даже предвосхищение примирения посредством гоме­остаза, прозрачны в своем содержании, именно и только там, где они отделились от эмпирических предметов. Их позиция по отношению к эмпирии связана с искусством именно в силу его дистанцированнос­ти от них; в искусстве эти противоречия носят непосредственный ха­рактер, непримиримо противостоя друг другу, всячески избегая со­глашения; их опосредование, присущее эмпирии, становится для со-

знания вещью-в-себе лишь в результате акта отступления, отхода на­зад, который осуществляет искусство. В этом он представляет собой один из актов познания. Все черты радикального искусства, из-за ко­торых оно подвергалось остракизму как формализм, все без исклю­чения порождены тем, что содержание в них содрогается и трепещет как живой организм, а не скроено по мерке гармонии, удовлетворяю­щей расхожим вкусам. Эмансипированная экспрессия, которой про­низаны все формы, порожденные новым искусством, заявляла про­тест против романтического способа выражения посредством прису­щего ей, противоречащего формам, начала. Это придало этим фор­мам их субстанциальность; Кандинскому принадлежит термин «моз­говые акты» (Gehirnakte). В историко-философском плане содер­жательный момент эмансипации формы проявляется в том, что она с презрением отвергает мысль о смягчении отчуждения, присутствую­щего в художественном образе, но только благодаря этому она впиты­вает отчужденное, делая его частью самой себя, и определяет его как таковое. Герметические творения более критичны по отношению к существующей реальности, чем те, которые в угоду ясной и понят­ной социальной критике ревностно упражняются в искусстве фор­мальной вежливости и любезности и втихомолку признают расцвет­ший повсеместно пышным цветом этикет коммуникации. В диалек­тике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторо­ну формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временем выроди­лось, опустившись до уровня копии того овеществления, против ко­торого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест, став позитивистской данностью. Чем основательнее познанное до своей полной неузнаваемости содержание преобразуется в категории формы, тем менее несублимированные материалы соизмеримы с со­держанием произведений искусства. Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содер­жание, как и форму, тогда как форма остается все же тем, посред­ством чего получает свое определение явленное, а содержание оста­ется определяющимся. Поскольку эстетика вообще возымела наме­рение сформулировать более энергичное понятие формы, она, обо­снованно и вполне легитимно выступая против дохудожественных представлений об искусстве, искала специфически эстетическое толь­ко в форме и ее изменениях как изменениях образа поведения эстети­ческого субъекта; для концепции истории искусства как истории духа это было аксиомой. Но то, что в рамках эмансипации обещает упро­чить позиции субъекта, в то же время ослабляет его в результате его откола, отделения. Гегель прав в том, что эстетические процессы все­гда имеют свою содержательную сторону, что в истории изобразитель­ного искусства и литературы всегда обнаруживались все новые пласты внешнего мира, открытого и ассимилированного, тогда как другие пла­сты отмирали, утрачивали свою способность вызывать к себе интерес искусства и не могли уже побуждать гостиничных живописцев после­днего разбора к тому, чтобы срочно увековечить их на холсте. Стоит

вспомнить о работах Варбургского института, авторы которых в ряде случаев путем анализа мотивов проникли в самую сердцевину худо­жественного содержания; в поэтологии аналогичную тенденцию вы­ражает книга Беньямина о барокко, обусловленную, думается, отка­зом от смешения субъективных устремлений с эстетическим содер­жанием и, наконец, отказом от альянса эстетики с идеалистической философией. Содержательные моменты являются опорами содержа­ния, сопротивляющимися давлению субъективной направленности.

Понятие артикуляции (I)

Артикуляция, благодаря которой произведения искусства обрета­ют свою форму, всегда допускает в известном смысле и разрушение этой формы. Если бы удалось достичь ничем не нарушенного и не прибегающего к насилию единства формы и оформленного в том виде, в каком оно заложено в идее формы, то была бы осуществлена та иден­тичность идентичного и неидентичного, перед лицом нереализуемо­сти которой произведение искусства, однако, замыкается в сфере во­ображаемого, связанной с только для-себя-существующей идентич­ностью. По своим структурным параметрам, по состоянию артикуля­ции возможности целого всегда страдают недостаточностью, безраз­лично, выражается ли она в разделении лавообразной массы на шреберовские садики или проявляется как остаточное явление внешних факторов в объединении различных элементов. Прототипом этого феномена является возникающая наподобие сюиты, непредсказуемая и неуправляемая случайность в последовательности фраз целостной симфонии. От степени артикуляции произведения зависит то, что — если воспользоваться распространенным в графологии со времен Клагеса термином — можно назвать его формальным уровнем. Это поня­тие властно ставит предел релятивизму «художественного воления» Ригля. Существуют типы искусства и фазы его истории, в которых артикуляция не является целью устремлений или ее развитие тормо­зится. Их адекватность художественному волению, объективно-исто­рическому формоосознанию, представлениям о форме, ничего не ме­няет в их несамостоятельности и подчиненности — под давлением окруживших их со всех сторон априорных моментов они не доводят до конца то, что в силу собственной логичности должны были бы осуществить. «Этого не должно быть»; словно конторским служащим, предшественниками которых были художники более низкого формаль­ного уровня, их подсознание нашептывает им, что высшие достиже­ния не подобают «маленьким людям», «мелюзге», какой они являют­ся; но высшие достижения представляют собой формальный закон того дела, которым они занимаются. Редко, в том числе и в критике, осознается то, что ни индивидуально, ни коллективно искусство вов­се не желает обрести свое, раскрывающееся в нем понятие; ситуация складывается примерно такая же, как в случаях, когда люди имеют

обыкновение смеяться, даже если нет ничего смешного. Многочис­ленные произведения искусства дебютируют с несказанным смире­нием и скромностью, получая за это вознаграждение, выражающееся в том, что им везет с историками, специализирующимися в этой обла­сти, и с публикой, проявляющей довольно вялый интерес к их про­дукции; проанализировать следовало бы, во-первых, в какой мере этот момент, начиная с самых давних времен, способствовал разделению искусства на высокое и низкое, главная, определяющая причина кото­рого заключается, разумеется, в том, что культура потерпела неудачу именно в столкновении с человечеством, которое ее создавало. Во всяком случае, даже такая, внешне чисто формальная категория, как категория артикуляции, имеет свой материальный аспект, связанный с вторжением в rudis indigestaque moles¹ того, что «осадилось» в ис­кусстве, по эту сторону его автономии; его формы также исторически проявляют тенденцию к тому, чтобы стать материалом второго сорта. Средства, без которых форма была бы совершенно невозможной, под­рывают ее. Произведения, отказывающиеся от крупных частных целостностей, чтобы не причинить ущерба своему единству, только ук­лоняются от апории — существеннейшее возражение против идеи интенсивности без протяженности, которую выдвинул Веберн. Изде­лия средних масштабов, наоборот, оставляют частные целостности под тонкой оболочкой своей формы в неприкосновенности, скорее, даже скрывают их, а не позволяют, чтобы они сплавились воедино. Это можно сделать чуть ли не правилом, что свидетельствует о том, насколько тесно и глубоко сплелись форма и содержание, так что от­ношение частей к целому, существенно важный аспект формы, скла­дывается непрямо, косвенным, обходным путем. Произведения ис­кусства теряются, чтобы найтись, — категория формы зато является эпизодом. В одном опубликованном перед Первой мировой войной сборнике афоризмов, относящихся к экспрессионистской фазе его творчества, Шёнберг обратил внимание на то, что внутрь произведе­ний искусства не ведет никакая нить Ариадны². Но это не является условием возникновения эстетического иррационализма. Форма про­изведений искусства, их целое и их логичность в той же степени со­крыты от них, в какой моменты, то есть их содержание, жаждут цело­го. Искусство высочайшего ранга прорывается в виде тотальности сквозь форму в сферу фрагментарного. Убедительнее всего недостат­ки формы проявляются в тех трудностях, с которыми существующие во времени искусства сталкиваются, приближаясь к своему заверше­нию; в музыке это так называемая проблема финала, в литературе — проблема концовки, развязки, которая приобрела особую остроту в творчестве Брехта. Раз произведение искусства отказалось от тради­ционных, конвенциональных форм и приемов, оно уже явно не мо­жет прийти к убедительному финалу, тогда как традиционные фина-

¹ грубые беспорядочные массы (лат.).

² Schö nberg Arnold. Aphorismen // Die Musik, 9 (1909/1910). S. 159 ff. [ Шёнберг Арнольд. Афоризмы].

лы лишь делают вид, будто единичные моменты с наступлением за­вершающей стадии повествования во времени также смыкаются друг с другом, образуя тотальность формы. В некоторых, со временем об­ретших свою широкую аудиторию произведениях «модерна» форма искусственно делается открытой, так как произведения эти хотят по­казать, что единства формы им более не даровано. Дурная бесконеч­ность, невозможность завершить произведение становится свободно избранным принципом художественной техники и проявляется в выра­жении. Ответной реакцией на это является то, что Беккет, вместо того чтобы закончить пьесу, дословно повторяет ее; подобным образом по­ступал почти полвека назад Шёнберг, маршеобразно проигрывая сере­наду, — после упразднения репризы она вновь возвращается по воле автора, проникнутого чувством отчаяния. То, что Лукач некогда назвал «разрядкой смысла», было силой, позволявшей произведению искус­ства, которое должно было подтвердить свое имманентное определе­ние, осуществить финал, схожий со смертью старого, пресыщенного жизнью человека. То, что произведениям искусства отказано в этом, что они уже так же мало способны умереть, как и охотник Гракх, они непосредственно ощущают всем своим существом как выражение ужа­са. Единство произведений искусства не может быть тем, чем оно дол­жно быть, единством многообразного — это происходит потому, что оно синтезирует, разрушает синтезированное и наносит ущерб синте­зу, созданному в нем. От своей опосредованной тотальности произве­дения страдают не меньше, чем от своей непосредственности.