Мимесис смертельного и примирения

Но эта истина носит в произведениях только негативный харак­тер. Произведения искусства говорят о том, каким образом происхо­дит то, что происходит, «Comment c'est»³*, что выходит за рамки су­щего только в тех случаях, когда произведения создают определен­ную констелляцию, определенную структуру. Метафизика искусства требует радикального отделения от религии, в русле которой оно воз­никло. Сами произведения искусства не являются чем-то абсолют­ным, которое и не присутствует в них непосредственно. За свой ме­тексис, свое участие в абсолютном они наказаны слепотой, которая сразу же делает темным их язык, язык истины; они обладают абсо­лютным и в то же время лишены его. В своем движении к истине

¹ одеяния на картинах (фр.).

²«прекрасные, как ангелы» (фр.).

³ «Как это» (фр.).

произведения искусства нуждаются именно в понятии, от которого они отстраняются ради своей истины. Вопрос о том, что ограничива­ет возможности искусства, негативность или истина, не существует для искусства. Произведения искусства негативны априорно в силу действия закона их объективации — они убивают то, что объективи­руют, вырывая его из непосредственности его жизни. Их собственная жизнь питается смертью. Этим определяется качественный порог «мо­дерна». Его создания посредством мимесиса отдаются во власть ове­ществления, их принципа смерти. В стремлении избежать его влия­ния и заключается иллюзорный момент искусства, который оно со времен Бодлера силится отринуть, не смиряясь с необходимостью стать в ряд с прочими вещами. Провозвестники «модерна» Бодлер, По, как артисты, художники, были первыми технократами искусства. Без подмешивания изрядной дозы яда, в качестве чисто виртуального отрицания живого, протест искусства против давления со стороны цивилизации был бы утешающе беспомощным. Если с начала эпохи «модерна» искусство поглотило чуждые искусству предметы, кото­рые подчинялись его формальному закону, не претерпев коренных из­менений, то в этом мимесис, свойственный искусству, перепоручал свои задачи, вплоть до техники монтажа, своему антиподу, своей про­тивоположности. К этому искусство принуждает социальная реаль­ность. Находясь в оппозиции к обществу, искусство все же не может установить связь ни с одной, находящейся вне его сферы точкой зре­ния, позицией или мнением; оппозиция удается ему исключительно благодаря отождествлению с тем, против чего оно восстает. В этом уже заключалась суть бодлеровского сатанизма, далеко выходящего за рамки критики современной ему буржуазной морали, которая, бу­дучи превзойдена реальностью, стала детски глуповатой. Стремясь непосредственно восстать против плотной сети реальности, искусст­во все больше запутывается в ней, поэтому оно должно, как показы­вает пример последней пьесы Беккета, устранить из себя природу, к которой адресуется, или же нападать на нее. Единственная еще воз­можная для него parti pris¹ — это parti pris для смерти, одновременно критическая и метафизическая. Произведения искусства рождаются из вещного мира благодаря их предварительно сформированному материалу и технике их создания; в них нет ничего, что не принадле­жало бы им, и ничего, что не было бы выхвачено из вещного мира ценой смерти. Лишь в силу своей гибельной, грозящей смертью при­роды, произведения искусства принимают участие в процессе при­мирения с миром. Но при этом они все же по-прежнему целиком под­чиняются мифу. В этом и заключается египетское начало, присущее всякому произведению искусства. Стремясь продлить бренное суще­ствование — жизнь, — спасти ее от смерти, произведения умерщвля­ют ее. Совершенно правы те, кто ищет примиряющее начало произ­ведений искусства в их единстве и целостности, в том, что они, по античному выражению, исцеляют раны тем самым копьем, которое

¹ занятая позиция (фр.).

нанесло их. Когда разум, способствующий созданию единства и це­лостности в произведениях искусства, в то самое время, когда он еще подразумевает распад, отказывается от вмешательства в реаль­ную действительность, от реального господства, он обретает некую невиновность, хотя в величайших произведениях, порожденных эс­тетической целостностью, еще слышится эхо насилия со стороны общества; но в результате этого отказа дух также становится винов­ным. Акт, в ходе которого миметическое и диффузное в произведе­нии искусства связывается и ставится «по стойке смирно», причи­няет аморфной природе не только зло. Эстетический образ является не только протестом против охватывающего искусство страха перед угрозой растворения в хаотическом. Эстетическое единство многооб­разного проявляется в таком виде, словно оно не применяло на­силия в отношении этого многообразия, а само объясняется им. В результате этого единство, сегодня, как и всегда, реально раздваи­вающееся, приводит к примирению. Разрушительное насилие мифа ослабевает в произведениях искусства, в их особенном того повто­рения, которое совершает миф в реальности и которое «цитирует» произведение искусства, выделяя его из общего ряда при ближай­шем рассмотрении. В произведениях искусства дух уже не является старым врагом природы. Он смягчается и становится умиротворяю­щим. Искусство не означает, как это заявлено в прописях класси­цизма, примирения, умиротворения — таков его образ действий, линия поведения, приводящая к осознанию неидентичного. Дух не идентифицирует неидентичное, он сам идентифицируется посред­ством него. Вследствие того что искусство действует в соответствии с собственной идентичностью с самим собой, оно становится тож­дественным неидентичному — такова современная ступень разви­тия его миметической сущности. Примирение как образ действия произведений искусства в наши дни осуществляется как раз там, где искусство отрекается от идеи примирения, в произведениях, форма которых повелевает им быть неумолимо безжалостными. Но условием такого непримиримого примирения в сфере формы явля­ется нереальность искусства. Она перманентно угрожает ему идео­логией. Ни искусство не опускается до уровня идеологии, ни идео­логия не является вердиктом, отлучающим любое искусство от ка­кой бы то ни было истины. В самой своей истине, в примирении, которое отвергает эмпирическую реальность, искусство является со­участником идеологии, ложно утверждая, будто примирение уже со­стоялось. По своей априорной сущности, если угодно, по самой своей идее произведения искусства вовлекаются в контекст виновности. И если любое удавшееся произведение трансцендирует этот контекст, оно вынуждено поплатиться за это, почему его язык и хочет снова вернуться к молчанию, — это, по выражению Беккета, является а desecration of silence¹.

¹ профанация молчания (англ.).