Утверждение

Поскольку понятие духовной упорядоченности, духовного строя само по себе никуда не годится, его нельзя переносить с рассуждений о культуре на искусство. В идеале закрытости произведения искусст­ва смешаны вещи разного плана — необходимое принуждение в це­лях достижения когерентности, всегда хрупкая утопия примирения в образе, и тоска объективного ослабленного субъекта по гетерогенно­му порядку, основной компонент немецкой идеологии. Авторитарные инстинкты, которые порой уже не находят себе непосредственного удовлетворения, выплескиваются в образ абсолютно закрытой куль­туры, якобы гарантирующей наличие смысла. Закрытость ради са­мой закрытости вне зависимости от содержания истины и условий, в которых находится закрытое, является категорией, к которой вполне применим зловещий упрек в формализме. Разумеется, это не причи­на, чтобы отвергать или торопливо защищать с помощью чересчур абстрактных аргументов произведения искусства, носящие позитив­ный и аффирмативный характер, которые составляют почти весь ар­сенал традиционного искусства, утверждая, будто бы и они, благода­ря своему резкому неприятию эмпирии, являются критическими и негативными. Философская критика не ставшего предметом рефлек­сии номинализма не позволяет безоговорочно рекламировать путь возрастающей негативности — отрицания объективно обязывающе­го смысла — как путь прогресса искусства. Как бы тщательно и ис­кусно ни была проработана та или иная песня Веберна, общеупотре­бительность языка шубертовского «Зимнего пути» делает эту песню

куда более художественной, превосходящей все изыски современных композиторов. В то время как только номинализм помог искусству полностью обрести свой язык, никакой язык не может быть радикаль­ным без наличия сферы всеобщего за пределами чистой обособлен­ности, хотя бы оно и нуждалось в ней. Это выходящее за пределы содержит в себе что-то от аффирмативности, что выражается словом «взаимопонимание», «согласие». Аффирмативность и аутентичность в немалой степени перемешались друг с другом, образовав своего рода амальгаму. Это аргумент не против какого-то отдельного произведе­ния, а против языка искусства как такового. Никакое искусство не свободно совершенно от следов аффирмативности, безапелляционно утверждающего начала, поскольку любое существо возвышается са­мим фактом своего существования над невзгодами, тяготами и уни­жением этого существования. Чем обязательнее, предупредительнее искусство относится к самому себе, чем богаче, насыщеннее, законченнее формируются его создания, тем больше склонно оно к аффир­мативности, по мере того как оно, безразлично с каких позиций, ста­рается внушить, что его собственные качества являются качествами для-себя-сущей реальности, существующей по ту сторону искусства. Его идеологической «ночной стороной» является априорность аф­фирмативного начала. Она бросает отсвет возможности на суще­ствующее еще в процессе его решительного отрицания. Этот момент аффирмативности исходит из непосредственности произведений ис­кусства и того, что они сообщают, игнорируя тот факт, что они это вообще сообщают¹. То, что мировой дух, вопреки его обещанию, не уплатил по предъявленному ему векселю, придает сегодня аффирма­тивным произведениям прошлого скорее что-то трогательное, позво­ляющее увидеть в них явления не только идеологического порядка; пожалуй, в наши дни совершенство шедевров прошлого пробуждает тяжелое чувство, заставляя воспринимать эту завершенность, это со­вершенство как монумент в честь насилия, как ясность, слишком про­зрачную для того, чтобы вызвать волю к сопротивлению. Расхожее клише приписывает великим произведениям роль укротителя, на­сильственно подчиняющего своей воле. Тем самым они в той же мере продолжают осуществлять насилие, в какой нейтрализуют его; в их вине — их невиновность. Новое искусство с его подверженностью всякого рода недугам, с его темными пятнами, ошибками и слабос­тями представляет собой критику во многом гораздо более сильной, более удачливой традиции — критику удачливости, критику успе­ха. Свою опору оно находит в недостаточности того, что представ­ляется вполне достаточным; критикуется не только его аффирма­тивная сущность, но и то обстоятельство, что кажущееся достаточ­ным по собственной воле, ради самого себя не является тем, чем оно хочет быть. Имеются в виду, например, головоломно-мозаич­ные аспекты музыкального классицизма, вторжение механического

¹ Adorno Theodor W. Ist die Kunst heiter? // Sü ddeutsche Zeitung, 15/16. 7. 1967 (Jg. 23, N 168), Beilage [ Адорно Теодор В. Безмятежно ли искусство? ].

начала в технику Баха; в большой живописи это осуществляемая «сверху» аранжировка того, что столетиями господствовало под име­нем композиции, чтобы, как заметил Валери, с приходом эпохи имп­рессионизма внезапно утратить всякий интерес к себе.