Прогресс и реакция

Сегодня особенно последовательно проводится различие между автономной и общественной сущностью искусства посредством сис­темы критериев, норм и терминологии формализма и социалистическо­го реализма. С помощью этой системы (номенклатуры) административ­но управляемый мир, не гнушаясь никакими средствами, использует еще и объективную диалектику в своих целях, которая притаилась в двой­ственном характере всякого произведения искусства; двойственный характер превращается в различие между агнцами и козлищами. Эта дихотомия является ложной, поскольку она представляет оба полных напряжения элемента как простую альтернативу. В соответ­ствии с ней отдельный художник якобы должен делать выбор. При этом, в силу дешевого верховенства генштабовской карты-километровки, которой пользуется общество, свет регулярно проливается на

антиформалистические направления; остальные, якобы в силу разде­ления труда, ограниченны в своих возможностях, перенимая в зави­симости от своего состояния наивно буржуазные иллюзии. Трогатель­ная забота, с какой аппаратчики выводят безразличных к «внешним раздражителям», к жизни общества художников из их замкнутого мирка, оторванного от действительности, прекрасно «увязывается»¹ с убийством Мейерхольда. В действительности абстрактное проти­вопоставление формалистического искусства антиформалистическо­му несостоятельно, как только искусство проявляет желание быть чем-то большим, чем открытая или скрытая pep talk². В эпоху Первой ми­ровой войны или несколько позже живопись «модерна» поляризировалась, распавшись на два лагеря — кубизм и сюрреализм. Но сам кубизм в содержательном плане бунтовал против буржуазного пред­ставления о незапятнанно чистой имманентности произведений ис­кусства. Наоборот, выдающиеся сюрреалисты, не собиравшиеся про­являть никакой терпимости в отношении рынка, такие, как Макс Эрнст и Андре Массон, которые первоначально протестовали против самой сферы искусства, сблизились с формальными принципами; Массон, например, с принципом распредмечивания, по мере того как идея шока, быстро нашедшая себе применение в материалах произведений, все больше превращалась в прием живописной техники. Если вспышка молнии разоблачает привычный мир как видимость и иллюзию, то это означает, что телеологически уже совершен переход к беспред­метности. Конструктивизм, официальный противник реализма, по­средством языка отрезвления связан более глубокими родственными связями с историческими изменениями реальности, чем реализм, дав­но покрытый романтическим лаком, так как его принцип, обманчи­вое примирение с объектом, со временем стал романтизмом. Импуль­сы конструктивизма носили содержательный характер, отражая про­блематичное, впрочем, соответствие искусства расколдованному миру, которое уже невозможно создать традиционными реалистическими средствами без академизма. То, что сегодня можно назвать неформаль­ным, вообще становится эстетическим только по мере того, как арти­кулируется в виде формы; в противном случае это был всего лишь документ. В служащем примером творчестве ярчайших представите­лей эпохи, таких, как Шёнберг, Клее, Пикассо, экспрессивно мимети­ческий и конструктивный моменты обладают равной интенсивнос­тью, отнюдь не находясь в дурной середине перехода, а стремясь к экстремальным проявлениям, к крайностям, — однако одновременно содержательно и то и другое: выражение как негативность страдания, а конструкция как попытка противостоять страданию отчуждения, которое преодолевается в контексте неурезанной и в силу этого уже не прибегающей к насилию рациональности. В искусстве форма и содержание ведут себя точно так же, как и в сфере мышления, где они сообщаются сознанию как порознь, так и через посредство друг дру-

¹ в тексте букв.: reimt sich «рифмуется» (нем.).

² бурная, энергичная пропаганда своих идей, «накачка» (амер., англ.).

га. Вряд ли такие понятия, как «прогрессивный» и «реакционный», применимы к искусству, пока люди придерживаются абстрактной дихотомии формы и содержания. Она повторяется в утверждении и контрутверждении. Одни называют художников реакционными, по­скольку они представляют реакционные идеи или посредством фор­мы своих произведений, явно выполняя чье-то распоряжение, неясно по какой причине, оказывают содействие политической реакции; дру­гие — потому, что такие художники отстали от уровня развития худо­жественных производительных сил. Но содержание выдающихся про­изведений искусства может не совпадать с умонастроением авторов. То, что Стриндберг поставил с ног на голову буржуазно-эмансипаторские устремления Ибсена, совершая тем самым своего рода реп­рессивный акт, совершенно очевидно. С другой стороны, его формаль­ные новации, состоящие в ликвидации реализма в драме и в реконст­рукции призрачного, сказочно-упоительного опыта, объективно но­сят критический характер. О переходе общества в царство беспре­дельного ужаса они свидетельствуют более убедительно, чем самые смелые обвинения Горького. В этом смысле они являются также про­грессивными в общественном отношении, брезжущим самосознани­ем катастрофы, к которой готовится буржуазно-индивидуалистичес­кое общество — в нем абсолютный индивид становится таким же призраком, как и в «Сонате призраков». Контрапунктом этому высту­пают высочайшие творения натурализма — ничем не смягчаемый ужас первого акта «Вознесения Ганнеле» Гауптмана превращает вер­ную копию в самое дикое, хаотичное выражение. Социальная крити­ка подогретого предписанием реализма имеет значение лишь в том случае, когда она не капитулирует перед l'art pour l'art. Общественная лживость такого протеста против общества проявляется историчес­ки. Изысканное, скажем, в творчестве Барбе д'Оревильи, блекнет, превращаясь в старомодную наивность, которая меньше всего подо­бает искусственным райским кущам; сатанизм, как это заметил уже Хаксли, стал смешным. Зло, которого так недоставало Бодлеру и Ниц­ше в либеральном девятнадцатом столетии и которое было для них не чем иным, как маской уже не подавляемого викторианскими нравами влечения, вторглось как результат влечения, подавленного в двадца­том веке, с такой зверской жестокостью в овчарни цивилизации, по сравнению с которой омерзительные кощунства Бодлера выглядят воплощенной невинностью, гротескно контрастирующей с их пафо­сом. Бодлер, при всем бесспорном превосходстве своего художествен­ного уровня, создал прелюдию к «югендстилю». Псевдоистина «юген­дстиля» состоит в приукрашивании жизни без ее изменения; сама красота стала вследствие этого пустой и, как и всякое абстрактное отрицание, интегрировалась в структуру отрицаемого. Фантасмаго­рия эстетического мира, которого не беспокоят какие-либо конкрет­ные цели и задачи, помогает миру доэстетическому, находящемуся ниже уровня эстетического восприятия, приобрести алиби.