XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 6 страница

Часть Agnus dei, a с нею и вся месса заканчиваются хо­ром «Dona nobis pacem», который полностью повторяет му­зыку хора «Gratias». Так все праздничные, победные, триум­фальные образы, все самые сильные образные контрасты мессы отступают в последней ее части. Остается чистое скорбное чув­ство, как память о выраженном раньше (на этот раз в лири­ческой арии), вновь обретены сила духа и душевное равно­весие, достигнутые как бы на простых «земных» путях, в мирной долине жизни.

В отличие от духовных кантат (с которыми месса, однако, имеет много общего) и от пассионов, месса Баха состоит лишь из широких, завершенных музыкальных форм и в этом смысле подобна инструментальным циклам. Ее общий ладотональный план тоже более концентрирован, чем в пассионах:

h-D-fis D-A-D-G-h-h-D-D A-D-G-h-e-D-A D-D-h-D g-D

По характеру и избранному кругу музыкальных образов мес­са не только необычайно богата, но и включает в себя все главное из образной системы Баха, и притом в избранных вариантах. Мы проследили, что внутри каждого из пяти «малых циклов» мессы возникают всякий раз свои особые функциональ-

ные соотношения композиционных единиц (хоров, арий) и ни один цикл в этом смысле не похож на другой. Тем самым и функции каждого из этих циклов в «большом цикле» мессы определяются как всякий раз особые, неповторимые. Цикл Credo, центральный во всей композиции, не имеет себе аналогий, он содержит лирическую сердцевину ее и наиболее высокую куль­минацию. Циклы Gloria и Sanctus в известной мере отвечают один другому как «глориозные», но включают в себя различ­ный круг образов и образных контрастов. Крайние циклы Kyrie и Agnus dei частично сближаются между собой в эмоциональ­ных оттенках скорбного моления и в определенности наклонения каждого из них (вне торжественной праздничности). Но эти скромно выраженные тенденции симметрии нимало не переве­шивают принципа функциональности всех пяти разделов мессы. Итак, можно прийти к заключению, что композиция мессы ни в малом, ни в большом не строится как ряд составных частей, а скорее приближается к своеобразному циклу цик­лов, причем в основе ее концепции находится избранный круг типичных для Баха музыкальных образов. Это значит, что со­держание каждой части не только глубоко само по себе (как скорбные моления Kyrie, как трагическая сердцевина и побед­ная кульминация Credo, как величие Sanctus, как горечь и обретение душевной крепости в Agnus dei), но и многозначи­тельно, как часть баховской картины мира.

 

Инструментальные сочинения Баха в огромном большинстве своем — произведения чисто светские, не зависящие от духов­ной тематики и не предназначенные для исполнения в церкви. Лишь органная музыка у него так или иначе связана с ду­ховными текстами (хоральные прелюдии, вариации и другие обработки) и рассчитана на церковный орган (хотя бы и вне богослужения). Вместе с тем не только музыкальный тематизм, но и характер музыкальных образов в целом сближает, напри­мер, духовные кантаты с клавирными и органными пьесами, а интонационный строй отдельных прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» иной раз соприкасается с харак­терными интонациями из мира «страстей». Поэтому Бах и мог так свободно заимствовать части своих инструментальных сочи­нений для инструментальных же (порою и вокальных) номеров в духовных кантатах. Самый тип импровизационно-патетическо­го изложения, отмечающий патетику Баха в кантатах, «стра­стях» и мессе h-moll, широко выражен, например, в прелюдии-фантазии для органа g-moll (№ 542), в Adagio из сонаты для скрипки соло g-moll (№ 1001), в Grave из такой же сонаты a-moll (№ 1003), в прелюдии a-moll из II тома «Х.Т.К.», в Adagio из первого Бранденбургского концерта, в Хроматической фантазии. Скорбно-горестные интонации, сопряженные с вопло­щением большой группы определенных образов в вокальных

произведениях, служат аналогичным целям и в инструменталь­ной музыке. То же можно отметить и в отношении образов пасторальных или идиллических, победно-героических, величе­ственных или оживленно-динамических. Однако инструменталь­ные произведения, даже наиболее крупных масштабов, во время Баха и у него самого еще не могли воплотить такие глубокие и сложные концепции, какие были под силу «страстям» и мессе h-moll.

В рамках самой инструментальной музыки Баха протекает процесс постоянного взаимодействия и взаимообогащения раз­личных ее областей, жанров и типов изложения. Баховское твор­чество в принципе синтетично в этом смысле, что не означает, впрочем, утраты его жанровой специфики. Во взаимодействии всех выразительных сил и средств своего искусства Бах достиг высшего предела, какого можно достичь, не стирая основных граней между областями и жанрами музыкального творчества. Путь Баха проходил в десятилетия, когда инструментальная музыка западноевропейских стран находилась уже на переломе от стиля XVII зека к новым творческим течениям, победившим в последней трети XVIII. При этом разные сферы и жанры ее развивались неодинаково и на разных уровнях по отноше­нию и к старым традициям, и к новым процессам. Органная музыка, особенно в Германии, продвигалась вперед на основе старых традиций и развития полифонических форм. Клавирная испытывала все сложности переломного времени, еще не вполне порывая со старым в многообразных поисках нового — по мень­шей мере в двух влиятельных направлениях (итальянская и французская школы). Активнее всего устремлялись вперед пред­ставители скрипичных творческих школ, особенно итальянской, работавшие также в области ансамбля и оркестра. В произ­ведениях для органа, естественно, более сказывалась атмосфера музицирования в храме. Клавирные сочинения, существуя в ка­мерной обстановке домашнего, салонного или придворного кон­церта, не были изолированы и от влияний театра, в частности оперного. Музыка для струнных инструментов всего более сле­довала за развитием мелодического мышления в вокальных жан­рах и обретала силу непосредственного эмоционального выска­зывания, уже предвосхищавшего сентиментализм. Музыкальные формы как таковые тоже отражали на себе это существование на перекрестке двух эпох. Еще продолжалось развитие фуги и импровизационных полифонических форм, но уже шла кристал­лизация сюиты, набирали силу циклическая соната и увертюра (sinfonia), в пору цветущей молодости вступал инструменталь­ный концерт. Полифонические методы изложения и развития почти в любом случае соседствовали с иными, гомофонно-гар­моническими, которые, однако, еще не достигли классической

зрелости.

В этих условиях Бах не только стремился расширить свой личный творческий опыт, обогащая, например, клавирную му-

зыку опытом органных импровизаций или сообщая порой ор­ганным сочинениям тонкость клавирной манеры. Он охватывал, изучал, постигал и перерабатывал новое повсюду, где оно про­являлось. Он не обошел французских клавесинистов, работая над сюитами, хотя и не подражал им. Он широко опирался на опыт итальянцев в сонатах и концертах, но и тут сделал собственные выводы. Что же касается фуги, прелюдии, поли­фонических импровизационных форм, Бах с юности овладел творческим наследием немецких композиторов и двигался далее свободно, уже ведя других за собой. Превосходно, практически владея спецификой различных инструментов, он не стеснялся в известной мере сближать склад их изложения в своем му­зыкальном письме, поручая, например, скрипке многоголосие, а клавиру — скрипичную фактуру.

Главное значение в инструментальном творчестве Баха при­надлежит его сочинениям для клавира и органа. Клавир в го­раздо большей степени, чем орган, был для Баха домашним, рабочим и учебным инструментом. На клавире естественно было культивировать не только серьезные крупные жанры, но и ме­нее сложные бытовые (сюита, шуточные программные пьески), а также сочинять в расчете на него пьесы учебного назначе­ния. Бах пользовался разновидностями клавира: сильным по звучности клавесином с несколькими мануалами (для концертов и аккомпанемента в оркестре) и небольшим клавикордом (для домашних занятий). В сравнении с обычным в то время клавир­ным репертуаром (домашним, салонно-концертным) Бах широко раздвинул его рамки, обновил и обогатил его, предъявляя к инструменту не только многосторонние, но сплошь и рядом пре­дельные для того времени художественные требования. Его Хро­матическая фантазия подготовлена скорее органными, чем кла­вирными, традициями, тогда как танцы в сюитах по преиму­ществу связаны с чисто клавирным наследием. Казалось бы, форма фуги в равной мере разрабатывалась Бахом (и его пред­шественниками) и на органе, и на клавире. Однако при многих общих тенденциях у органных фуг со своей стороны и клавирных со своей есть и характерные особенности: клавирные фуги ком­пактнее, короче, центростремительнее, более камерны; орган­ные — шире, свободнее, масштабнее, в более крупных линиях, с характерной пассажной техникой большого плана. Известно, что Бах отличался особым мастерством регистровки на органе: масштабы органных фуг, предоставляя для этого широкие воз­можности, требовали подобной смены красок. В клавирных же произведениях шла более тонкая отделка мелодических линий, деталей, частностей голосоведения в расчете и на специфику иного звучания, и на большую сжатость, собранность формы в целом.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному — в смысле формы, типа изложения, тре­бований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-

голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Kla­vier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, при­кладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги — высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клави­ре) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных им­провизационно-полифонических формах — органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитаци­онными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.

Благодаря иному методу изложения и развертывания формы, прелюдия оттеняла фугу, подчеркивала ее специфичность. В пре­людии чаще всего не было заявленной темы и движение шло волнами как бы центробежно от начала к концу, будучи выдер­жанным в единой фактуре и построенным на основе одной, двух, трех фраз или тематических ячеек. Возникал единый образ, раскрываемый в потоке движения, без резких градаций внутри формы, без функционального выделения ее разделов. Это для­щееся, «текучее» становление образа можно уподобить отра­жению в реке. В противоположность подобному методу фуга сосредоточивает внимание на теме как зерне образа, много­кратно ее проводит, продвигаясь вперед по ладотональному пла­ну, и устанавливает градации внутри целого, отделяя функции проведений и функции интермедий. Образ также возникает еди­ный, но более четко очерченный, как бы охваченный объемно, с разных сторон. Нужно оговориться, что речь идет о типич­ных, явно преобладающих случаях. Встречаются фугетты и даже фуги в пределах прелюдии (прелюдия Es-dur в I томе «Х.Т.К.»); иногда движение в прелюдии идет на основе не одно-характерных фраз, а более сложных, внутренне разнородных исходных элементов.

Итак, фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две раз­личные полифонические формы, два разных понимания того, чт о такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с дан­ной фугой? Исследователи пытаются найти определенные те­матические связи между двумя частями «малого цикла», но эти

частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В по­следних ясно выражена тенденция к установлению функции каж­дой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа — лириче­ские, героические, величественные, скорбные, радостные, спокой­но-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образ­ном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. От­четливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует не­большая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В пре­людии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), пере­данных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драма­тичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Осо­бенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), опре­деляющему впечатление от целого, соответствует — и противо­стоит одновременно — напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокой­ство — и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.

Процесс кристаллизации классической фуги и утверждения композиционной идеи прелюдия-фуга был у Баха, надо пола­гать, двуединым. Чем более зрелой, развитой, совершенной в своей концентрации становилась фуга, тем важнее представля-

лось подчеркнуть это дополняющим контрастом; чем богаче ока­зывались возможности сопоставления прелюдии с фугой, тем больше стимулов возникало для композиционного самоопределе­ния фуги и прелюдии.

Предшественники Баха, в частности крупнейшие немецкие композиторы-органисты, довели форму фуги и сопоставление двух методов полифонического развития как раз до порога зре­лости. Бах создал классическую фугу: он разработал прин­ципы ее тематизма, обогатил и активизировал многоголосие, выделил в форме функции экспозиции, интермедии и новых про­изведений темы, подчинив общее полифоническое движение цент­рализованному тональному плану. Сопоставляя многочисленные фуги Баха, хотя бы только фуги из «Х.Т.К.», мы убеждаемся в том, что речь должна идти именно о принципах клас­сической фуги, но никак не о нормативности ее схемы. Фуга — живой музыкальный организм, и ее композиционная схе­ма почти всегда особая, индивидуальная, определяемая образ­ным содержанием. Темы баховских фуг по их многообразию не сравнимы с темами его предшественников и современников, хотя частные признаки родства и даже совпадения здесь легко устанавливаются. Тема фуги — всего лишь краткая или чуть более протяженная мелодия, зерно образа, стимул к дальнейше­му движению — едва ли не беспредельна у Баха по своим вы­разительным возможностям. Это очевидно на примерах вокаль­ных фуг из духовных кантат л мессы h-moll, поскольку под­тверждено и словесным текстом. Но это столь же ясно и на примерах инструментальных фуг, где нет программы или поясня­ющего слова. «Говорящая» выразительность интонаций, живое дыхание кратких пауз, расчленяющих мелодию, пафос воскли­цания, песенная широта, движение марша, танца, черты и чер­точки типичных музыкальных образов эпохи, вплоть до самых глубоких и проникновенных, — все это несут в себе темы ба­ховских клавирных фуг ( пример 17 ). И естественно, что даль­нейшее музыкальное развитие фуги протекает далеко не оди­наково. Сама тема фуги у Баха заключает в себе материал и импульсы для последующего движения: яркость интонаций, линеарную энергию в сочетании с полнотой ладогармонических функций, потенции многоголосия, элементы внутреннего развития и одновременно признаки неполной завершенности, побуждаю­щие двигаться дальше. Развитие целого связано затем с функ­циональным выделением разделов формы: экспозиции; интер­медий, движущих мысль дальше, свободных по разработке инто­национного материала; новых проведений темы; вновь интер­медий; наконец, репризы (ее может и не быть). При этом и полифонический склад, и масштабы целого, и характер интер­медий, и соотношение с другими разделами формы всегда могут быть различными.

Само движение музыкальной мысли в пределах фуги не однолинейно и не идет, так сказать, по прямой, что определяет

текучесть, процессуальность формы. Полифоническое развитие музыкальной ткани, имитационное в экспозиции и проведениях, более текучее в интермедиях (мотивное, секвенционное, вариа­ционное), образует один поток линеарного движения. Разделе­ние целого кадансами в соответствии с общим тональным планом и наличие повторений не совпадают с этим потоком. Та и другая тенденции взаимодействуют, как бы вступая в борьбу, что не только побуждает к продвижению вперед, но обеспечивает не­прерывность этого продвижения и его активность, напряжен­ность. Исследователи находят, что внутри формы фуги у Баха ее ладогармоническая расчлененность и тональный план позво­ляют говорить о признаках, простых (двух- и трехчастных) форм, рондообразных, с сонатными отношениями, синтетических ⁴. Если сложные синтетические формы скорее характерны для больших вокальных фуг, то в более компактных клавирных встречаются проявления рондообразности (cis-moll из I тома «Х.Т.К.»), при­знаков старинной сонаты (Fis-dur там же), не говоря уже о бо­лее простых формах. Это прорастание новых композиционных закономерностей изнутри зрелых полифонических форм, достиг­ших высшего совершенства, очень показательно для творчества Баха в целом.

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Со­зданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, но­вой в его время. Отдельные попытки составления многотональ­ных циклов существовали и несколько раньше (среди них сем­надцать клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных пла­нов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.

Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для кла­вира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые, величественные (прелюдия и фуга a-moll № 894, переработанная в тройной концерт для флейты, скрипки, клавира с оркестром № 1044), и пассажные в органном стиле (фуга a-moll № 944, перера­ботанная для органа). Если композиционные принципы клавир-

⁴ См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явле­ниях. Западноевропейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965.

ной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в «Х.Т.К.», то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Семь клавирных токкат Баха — блестящие произве­дения с существенными признаками импровизационности, иду­щей более всего от органных традиций. Композиция целого обнаруживает известное сходство с «малым циклом» и в то же время не лишена общности с более крупными инструмен­тальными циклами. Разделы токкаты (их три-четыре) различны по темпу и типу изложения, наиболее весома обычно фугиро­ванная часть, повсюду так или иначе выделено лирическое Ada­gio, но все это не столь завершено, как в сонатном цикле: один раздел непосредственно переходит в другой. Фантазия обычно предшествует фуге и не претендует на такое самоопре­деление, как токката.

Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 — 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновре­менно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим фор­мам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги — с дру­гой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выра­жение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии со­поставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная им­провизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фак­турой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармо­нических средств вплоть до энгармонических. В целом это про­изведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху вопло­щения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию вырази­тельные свойства больших органных импровизаций, соеди­нив их с музыкально- драматической декламацией теат­рального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов из­ложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Англий­ских и семь партит позволяют с достаточной полнотой пред­ставить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение

жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась тра­диция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люл­ли). Однако современные Баху французские клавесинисты (он отлично знал их творчество) создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными назва­ниями. Более последовательно разрабатывали сюиту из опре­деленных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же — французскую традицию широкого вклю­чения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку⁵. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные ва­рианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «мод­ные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гаво­та), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бур­леску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько от­личаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдер­жанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основ­ных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт фран­цузских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает соб­ственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает тан­цу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического поряд­ка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и со­временников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоцио­нальный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере

⁵ Название «Английские сюиты» доныне не получило своего удовлетвори­тельного объяснения.

его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сара­бандам своих сюит и партит небывалую глубину выразитель­ности — лирической, ламентозной, патетической (см. последова­тельно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Англий­скую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Бла­годаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлин­ным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а за­ключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начина­ют перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях — в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Англий­ской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не вы­полняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди дру­гих его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавли­ваясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

Помещение центра тяжести в начало цикла, за пределы четырех традиционных танцев, образное углубление сарабанды до функции лирического центра, присутствие интермеццо в цикле (в III партите сюда входят бурлеска и скерцо) и почти всегдаш­нее предпочтение жиги как финала являются признаками непри­метного, внутреннего перерастания клавирной сюиты-партиты у Баха в цикл нового типа, стоящий уже на пути к собственно сонатному.

В то же время композитор почти не разрабатывал форму сонаты на клавире. Ранняя соната D-dur (№ 963, для клавесина с педалью) еще мало показательна для Баха. Любопытен в ней финал в движении жиги с обозначением «Thema all'imitatio Gallina Cucca» («Тема как подражание кудахтанью кури­цы»). Другая клавирная соната Баха (d-moll, № 964) пред­ставляет собой переработку, скорее простое переложение, сонаты

для скрипки соло (№ 1003). По-видимому, Бах еще не воспри­нимал сонату как сложившийся род композиции именно для кла­вира. Иное дело концерт. Бах не жалел труда, перекладывая скрипичные концерты других мастеров (особенно Вивальди) для органа и собственные скрипичные концерты для клавесина: он, в сущности, искал облик концерта для клавишных инструмен­тов, еще не установившийся полностью в его творческом созна­нии. Образцами для него были итальянские мастера и скрипич­ная музыка, а в собственном творчестве первичными оказыва­лись скрипичные концерты, которые Бах брал за основу кла­вирных. Так, из семи его концертов для клавесина с оркестром ⁶, по всей вероятности, лишь один (второй) не связан со скри­пичным оригиналом, третий, седьмой и шестой являются перело­жением собственных скрипичных концертов № 1042 и 1041 и од­ного из Бранденбургских (№ 1049), а первый и пятый — также переложениями скрипичных концертов, оригиналы которых утра­чены.