Тема: Логика и техника бессловесных элементов действия

 

Все, что делает актер, работая над ролью, подчинено единой цели – через логику действий героя создать и выразить его «жизнь человеческого духа». эта цель, в свою очередь, подчинена задаче выразить определенное, общественно важное и нужное содержание, чтобы это содержание, воздействовало надлежащим образом на сознание зрителей.

Для актера искать, выстраивать во время работы над ролью логику действий, проверять наличие всех ее звеньев – это и значит – думать, хотеть, воображать, чувствовать.

«Составные моменты действия» или «Ступеньки действия».

Каждое действие, имеющее конкретную осознаваемую цель, можно разложить на составные действия более мелкого «объема». Их ещё называют «составные элементы», или следующие друг за другом моменты.

1 момент – Оценка: Зарождение сознательного действия.

Действовать сознательно человек может только тогда, когда цель действия возникнет в его сознании.

2 момент – Пристройка: Приспособление к качествам, свойствам объекта и к обстоятельствам, в которых ему нужно переделать объект, согласно своей цели.

Действие всегда протекает в конкретной среде и есть следствие изменений, происшедших в этой среде.

3 момент – Воздействие: Приспособление объекта к субъективной цели действующего.

Он невозможен без первых двух моментов.

В результате третьего момента неизбежно изменяется соотношение интересов действующего с окружающей средой. это изменение отражается в сознании действующего и опять влечет за собой возникновение ближайшей конкретной цели, которая чем-то отличается от предыдущей. Так вновь возникает первая ступенька (нового содержания), за ней вторая, за второй – третья и т.д.

Такова общеобязательная, элементарная логика всякого действия.

Я добиваюсь чего-то от человека, партнера. Цель возникла так: либо мне указали на того, кто может помочь мне, либо я услыхал его голос, или увидел его, либо я увидел, что настал момент, подходящий для обращения к нему; либо увидел, услышал в окружающей среде нечто такое, что побудило меня обратиться к нему, заострив мое внимание на том, что мне нужно и т.п. Все это – возможные случаи первого момента или «первой ступеньки» действия.

«Оценка» произошла. Теперь мне нужно приспособить себя для того, чтобы действовать дальше. Тут может понадобиться: перейти в соседнюю комнату, перейти через комнату, повернуться к партнеру лицом, наклониться, привлечь его внимание и сконцентрировать на нем свое внимание и т.п. это – пристройка.

После того, как мое тело приспособлено к тому, чтобы воздействовать на партнера («пристроено»), наступает само воздействие.

В результате, я либо добьюсь своего, либо нет, либо, наконец, что-то отвлечет мое внимание от партнера. Во всех этих случаях вновь возникает «оценка» и новая конкретная цель. Она будет вытекать из тех или иных существующих у меня общих интересов. За «оценкой» последует «пристройка», за «пристройкой» - «воздействие» и так далее.

«Правило бессловесных элементов»:

Ни одно сознательное «воздействие» на объект не может возникнуть без предварительной «пристройки» и ни одна «пристройка» не может возникнуть без предварительной «оценки».

Для того чтобы практически пользоваться этой голой, абстрактной схемой чередования логических звеньев поведения - «ступенек действия», необходимо знать природу каждого из них. Так как они интересуют нас как действия, т.е. процесс психофизический и целенаправленный, то и рассматривать их природу нужно с двух сторон: со стороны психической и со стороны физической, не отрывая, разумеется, одну сторону от другой.

ОЦЕНКА. Со стороны психической это – момент установления в сознании связи между интересами (общей целью) и тем или иным внешним, объективным явлением. Здесь происходит превращение от общей цели к конкретной (конкретизация цели).

С внешней, мышечной стороны «оценка» – это всегда более или менее длительная или более или менее полная неподвижность. Пока цель не конкретизировалась (пока она еще только конкретизируется) – мышечные движения не могут быть целесообразно подчинены ей. А так как они всегда целесообразны, то в момент «оценки» они имеют тенденцию прекращаться. Оценка прекращает действие или движение, которые были до неё.

Например:

Так, если вы читаете или пишете, и вас кто-то неожиданно окликнет, или кто-то сообщит вам нечто важное, вы, для того чтобы «оценить» новое обстоятельство, вероятно, оторветесь от книги или письма и поднимите голову, повернете лицо и весь корпус. Все это будет выполнено единым непрерывным движением, за которым последует момент неподвижности – восприятие факта и установление связи его с вашими интересами. Так, при всяком неожиданном и сильном раздражении извне (словесном ли или любом другом) первым движением обычно бывает движение назад – мгновенная оборонительная реакция безусловно-рефлекторного порядка. Только за ней следует неподвижность.

«Оценка» - это момент, в течение которого нужно, образно говоря, «уложить в голову» нечто увиденное, услышанное, так или иначе воспринятое, для того чтобы определить что же делать, принимая во внимание новое обстоятельство.

«Правило оценки»:

Чем труднее «оценка», тем соответственно она длительнее – тем длительнее неподвижность.

Следовательно, то, насколько значителен для субъекта воспринимаемый им факт, выразится во внешней природе в трудности и длительности его «оценки».

Вывод: Если актер на сцене оценил тот или иной увиденный или сообщенный ему факт легко и быстро – это значит, что данный факт либо не затрагивает интересов изображаемого им лица, либо не является для него неожиданностью. И наоборот – если он долго и с трудом оценивает факт, значит факт этот «задел его за живое» и значит был для него неожиданностью.

Пропуски на сцене моментов «оценки» делают поведение актера в роли условным. Они выдают знание актером роли. Зритель видит, что актер играет роль, в которой все предусмотрено, все заранее известно, никаких неожиданностей для него нет и ничто не «задевает его за живое».

Игнорирование выразительности «оценок» часто влечет за собой смещение акцентов в рисунке роли. Тогда главные существенные интересы образа легко делаются равнозначными его второстепенным, подчиненным интересам. Тогда сквозное действие и сверхзадача утопают в мелких заботах и второстепенных целях образа. Неясность сверхзадачи влечет за собой неопределенность замысла и идеи:

!!!! Поэтому на сцене прежде всего следует соблюдать «оценки», как того требует элементарная логика действий, обязательная для всех людей. Далее – их следует делать такими, каковы они должны быть согласно индивидуальности образа.

ПРИСТРОЙКА. Она начитается немедленно после «оценки» – в тот самый момент, когда в сознании возникла конкретная, предметная цель.

«Пристройка» – это, в сущности, преодоление физических преград, препятствий на пути субъекта к его цели, пока его внимание поглощено не ими (препятствиями), а целью последующего воздействия. Для этого они (преграды и препятствия) должны быть привычными, не требующими оценки.

Если на пути к ближайшей цели встанет препятствие, необычное, неожиданное, то преодоление этого препятствия сейчас же станет осознаваемой целью, она вытеснит прежнюю ближайшую цель и заменит ее новой, еще более близкой. Но и самая ближайшая из возможных целей требует обычно многих неосознаваемых движений, ведущих к ней. Они-то и входят в состав «пристройки». Так как эти движения объективно целесообразны, то «пристройка» есть действие.

Одна и та же цель в одних случаях достигается одной «пристройкой», в других – целым «трехчленом», состоящим из «оценки», «пристройки» и «воздействия» или даже целым рядом таких «трехчленов».

Например:

Для человека здорового встретить вошедшего гостя и для этого встать, пройти через всю квартиру – это одна «пристройка». А для тяжелобольного – только встать – это целое дело, целый поступок, к которому нужно приспособиться.

На сцене целесообразность действий образа, их логика создается актером творчески; она не диктуется ни реальными интересами актера, ни действительными свойствами окружающих его на сцене объектов воздействия. Поэтому поведение актера как действующего лица не подчиняется тому автоматизму, какому оно подчинялось бы, если бы оно, это лицо, было реальным человеком, находящимся в реальной среде. Отсюда – постоянно встречающиеся на сцене пропуски «пристроек» или совершение не тех «пристроек». Тогда поведение актера в роли уже не может быть логикой действия изображаемого лица, а неизбежно делается логикой поведения играющего актера, то есть условной игрой, представлением отсутствующих переживаний

Вывод: Для того чтобы поведение актера на сцене было логикой действий изображаемого лица, необходимо, чтобы каждое новое для этого лица обстоятельство вызывало «оценку», чтобы без «оценки» не происходила не одна «пристройка» и чтобы без «пристройки» не происходило ни одного «воздействия».

Один и тот же человек к разным объектам будет пристраиваться по-разному.

Например:

К столу с закуской голодный человек будет пристраиваться не так, как сытый, гурман не так, как равнодушный к еде. Общаясь с окружающими людьми, всякий человек пристраивается к незнакомому не так, как к знакомому, к мало знакомому не так, как к многолетнему сослуживцу или другу, к жене не так, как к матери или дочери, к начальнику не так, как к подчиненному к противнику не так, как к единомышленнику.

Нередко по «пристройке» (как в перечисленных ситуациях) уже видно отношение человека к тому объекту (партнеру) на который он собирается воздействовать.

«Пристройки» могут быть, разумеется, бесконечно разнообразны. Тем не менее, они поддаются некоторой общей профессионально-технической классификации.

Прежде всего, все «пристройки» могут быть разделены на 2 группы: «пристройка» для воздействия на неодушевленные предметы, и «пристройка» для воздействия на партнера – живого человека.

Движения, входящие в состав «пристроек» первой группы, совершенно очевидно продиктованы действительными или предполагаемыми объективными свойствами предмета и обстоятельствами, в которых совершается действие. Человек может ошибаться, представляя себе эти свойства, но в «пристройке» он всегда будет действовать так, как если бы предмет обладал теми или другими знакомыми действующему объективными свойствами. Даже и в том случае, когда человек еще только приступает к изучению незнакомого ему предмета, его «пристройка» к такому изучению будет опять-таки опираться на опыт изучения других, подобных этому, предметов, т.е. на общее представление о некоторых его качествах.

Более сложную картину представляют собой «пристройки» второй группы – для воздействия на живого человека, партнера, который всегда обладает присущими ему, и только ему, свойствами ума, темперамента, воли, опыта и пр. Свойства эти чрезвычайно сложны и не поддаются ни точному определению, ни объективному измерению. Поэтому «пристраиваясь» к воздействию на живого человека, мы вынуждены исходить из своих субъективных представлений о его свойствах и качествах. (Разумеется, такие субъективные представления могут быть верны относительно).

Поэтому характер такой «пристройки» определяется, прежде всего, тем, какова будет, по представлениям действующего, реакция партнера на последующее воздействие. это представление как раз и будет итогом частных суждений и впечатлений, сложившихся у действующего об уме, воле, характере и пр. партнера. Причем главную роль здесь играет представление действующего о соотношении сил своих и партнера.

Например:

Я имею право требовать, партнер обязан мне повиноваться; я сильнее его; я нужен ему больше, чем он мне. Или я не имею права требовать, он имеет право и возможность отказать мне; он сильнее меня; я ему не нужен, хотя он мне очень нужен. В первом случае «пристройки» будут одни, в другом – другие. С наибольшей ясностью это обнаруживается в нашей действительности во взаимодействиях служебных. Так, офицер для воздействия на солдата будет не так «пристраиваться», как для воздействия на старшего по званию офицера или на начальника. Помощник режиссера не так будет «пристраиваться» для воздействия на только что поступившего в театр сотрудника, как для воздействия на главного режиссера или на директора театра.

Таким образом «пристройки» для воздействия на живого человека можно разделить на группы: одну назовем «пристройки снизу», другую – «пристройки сверху». А так как пристраиваться «сверху» и пристраиваться «снизу» можно в разной степени, то легко себе представить некоторую среднюю, промежуточную пристройку – третью группу пристроек – «пристройку наравне».

«Пристраивается» ли данный человек для воздействия на данного партнера, с данной целью и в данных конкретных условиях «сверху», «снизу» или «наравне» – это определяется его представлением в данный момент о соотношении сил его и партнера.

это представление может быть основательно и справедливо, но может быть неосновательно и несправедливо, то есть обосновано ложными представлениями. Так, представление о соотношении сил опирается иногда только на внешние, несущественные или случайные признаки объекта воздействия, такие как одежда, наружность, черты лица, осанка, манера держать себя и т.д.

Например:

К плохо одетому человеку иногда пристраиваются «сверху», хотя это и лишено оснований. Недаром пословица говорит, что «по одежде встречают, по уму провожают» (не отсюда ли, между прочим, и стремление многих людей хорошо одеваться?)

Основательность и справедливость той или иной пристройки зависит не только от правильности представлений о качествах партнера, но и от основательности представлений о собственных качествах (ума, силы и пр.) самого «пристраивающегося».

Людям привыкшим повелевать (например – командирам, начальникам, администраторам), людям самоуверенным, властным, людям нахальным и богатым, - в одних случаях основательно, в других нет – свойственна тенденция пристраиваться «сверху».

Людям, привыкшим повиноваться, людям скромным, застенчивым, робким, бедным, свойственна, наоборот, тенденция пристраиваться «снизу».

это разумеется не значит, что все начальники и командиры (или все богатые) всегда пристраиваются «сверху», а все подчиненные (или все бедные) – «снизу». это значит лишь то, что весь жизненный опыт взаимоотношений каждого данного человека с социальной средой сказывается на его представлениях о своих силах и правах, а это, в свою очередь, влияет на представления о соотношении сил своих и партнера и влечет за собой тенденцию преимущественно к тем или другим «пристройкам». Причем, человек, максимально расположенный к «пристройкам сверху», при известном стечении обстоятельств будет пристраиваться «снизу» для воздействия на того, к кому он же при других обстоятельствах стал бы согласно своей привычке пристраиваться «сверху».

Например:

Так, мать или отец, уговаривая больного ребенка, могут пристраиваться «снизу», хотя это явно не соответствует соотношению сил. Здесь характер «пристройки» будет обусловлен тем, что родители нуждаются в определенных действиях ребенка, зависят от них. Любовь, внимание, заинтересованность в партнере вообще, и часто вопреки соотношению сил, ведут к «пристройке снизу». В некоторых семьях «культ ребенка» выражается, в частности, в том, что взрослые пристраиваются к нему «снизу». Кстати говоря, результатом этого оказывается ложное представление ребенка о своих правах и достоинствах, что делает его избалованным и неприспособленным к жизни.

И, наоборот, самый скромный, робкий или зависимый человек при надлежащих обстоятельствах будет пристраиваться «сверху» для воздействия на самого сильного и наглого партнера.

Так, в пьесе Островского «Трудовой хлеб» в десятом явлении второго действия Корпелов разговаривает с Потроховым, пристраиваясь «сверху», хотя Корпелов знает, что Потрохов несравнимо богаче и независимее его. Но оскорбленное человеческое достоинство заставляет Корпелова забыть о своей зависимости и о соотношении сил. Еще более яркий пример – поведение Оброшенова в третьем акте пьесы Островского «Шутники». это «пристройки», так сказать, «заданные автором» и выражающие перемену отношения к партнеру.

Вывод: Таким образом, в характере «пристроек» находят себе отражение внутренний мир человека – и его прошлый жизненный опыт, и то, как он воспринимает и оценивает окружающие его обстоятельства.

Пристройки «снизу» и «сверху» отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней мускульной стороны, но ни одну пристройку нельзя свести к общим одинаковым движениям.

«Пристройка» для воздействия на партнера – это своеобразная «мускульная мобилизация», лишь частично выражающаяся в осуществленных движениях, причем иногда мельчайших и тончайших, но тем не менее всегда ясно видимых и понятных. Поэтому пристройка «сверху», как и пристройка «снизу», ни в какой мере не есть поза (застывшая фигура) для действия. В той же самой позе можно пристроиться и «сверху», и «снизу», и «наравне». Поза может быть одна и та же, но «мобилизация» же (мускульная готовность) в каждом случае будет другая и выразится она во множестве мельчайших движений, из которых каждое в отдельности едва уловимо, чуть заметно и не меняет позы в целом.

При рассмотрении действия в еще более мелком объеме «мобилизация» становится самостоятельным бессловесным элементом действия. Термином «мобилизованность» обозначается степень готовности человека к деятельности до уяснения цели. После же уяснения неопределенная готовность переходит в ту или иную концентрацию внимания человека на цели, то есть в мобилизацию. Степень мобилизованности, безусловно сказывается на тщательности (проработанности) пристройки и является одним из «кирпичиков» ее построения.

Мускульную мобилизацию, готовность тела к выполнению конкретного действия, К.С. Станиславский называл «позывом к действию» и придавал ей большое значение.

Мускульная мобилизация пристройки «сверху» противоположна мускульной мобилизации пристройки «снизу».

Пристраивающийся «снизу» тянется к партнеру, он готовится получить просимое так, чтобы как можно меньше затруднять партнера, он вынужден ждать и в полной готовности воспринимать любую реакцию партнера – небрежно брошенное слово, кивок головы, легкий жест. В каждое мгновение он должен быть готов к ответу.

Физика пристройки снизу - поймать взгляд партнера, видеть его глаза, удобнее смотреть на партнера несколько снизу вверх. Таким образом, пристройка «снизу» связана с мускульной тенденцией «быть ниже» партнера.

Пристройку «сверху», наоборот, характеризует тенденция быть выше партнера. «Быть выше» – значит, прежде всего, выпрямить позвоночник, то есть откинуться от партнера.

Пристройка «наравне» характеризуется соответственно мышечной освобожденностью, или даже – разболтанностью, небрежностью.

Например:

В рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий» нетрудно увидеть, как «пристройка наравне», после того как «тонкий» оценил общественное положение «толстого», сменилось «пристройками снизу».

«Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился < …> Его чемодан, узлы, картонки съежились, поморщились < …>».

Принадлежность каждой конкретной «пристройки» к тому или другому их «типу» отнюдь не исчерпывает ее индивидуальных особенностей. это можно иллюстрировать, сравнивать две «пристройки сверху», описанные Лермонтовым, - одну в «Мцыри», другую в «Беглеце».

Он на допрос не отвечал,

И с каждым днем приметно вял;

И близок стал его конец.

Тогда пришел к нему чернец

С увещеваньем и мольбой;

И гордо выслушав, больной

Привстал, собрав остаток сил,

И долго так он говорил…

(«Мцыри»)

Селим пришельца не узнал;

На ложе мучимый недугом

Один, - он молча, умирал…

«Велик аллах! От злой отравы

Он светлым ангелам своим

Велел беречь тебя для славы»! –

«Что нового?» – спросил Селим,

Подняв слабеющие вежды,

И взор блеснул огнем надежды!..

И он привстал, и кровь бойца

Вновь разыгралась в час конца.

(«Беглец»)

Ситуации во многом сходные. И тот и другой герой умирают. Оба находятся в состоянии крайнего изнеможения; каждый из них, выслушав партнера «привстал».

Но Лермонтов в немногих словах описывает подробности логики действий того и другого, и эти подробности выражают своеобразие переживаний каждого.

Мцыри раньше на допрос не отвечал, теперь он «гордо выслушал» и приготовился долго говорить, а для этого «привстал, собрав остаток сил». Его поведение до всяких слов исключает возможность покаяния, смирения или чего бы то ни было подобного; оно говорит о гордой непреклонности убеждений, о незыблемой верности своим идеалам. это очевидная «пристройка сверху».

Поведение Селима выражает иную «жизнь человеческого духа»: он пристраивается не для исповеди, не для демонстрации и не для обличения; он – не мыслитель и не философ. Первая его мысль после полузабытья – мысль о борьбе. Он «пристроился», чтобы узнать, чтобы действовать, бороться. Взор, «блеснувший огнем надежды», требует ответа, отчета. Причем требование это заключено не в самом вопросе, коль скоро герой в полусознании и произносит свои слова, едва приподняв вежды, а в той паузе, которая следует за вопросом, в том, как он привставал, в том, что в этом движении умирающего обнаружилась надежда и ожившая («разыгравшаяся») кровь бойца. это тоже «пристройка сверху», но совершенно другого характера, чем «пристройка» Мцыри.

!!!! Весьма часто, когда у актера то или иное действие на сцене «не получается», он ищет причину неудачи в том, как он выполняет само это действие, скажем, связанное с произнесением определенных слов. Между тем действительная причина неудачи обычно лежит в предыдущем бессловесном действии, и чаще всего именно в «пристройке»: либо актер пытается воздействовать, вовсе не пристроившись к партнеру, либо «пристройка», которую он выполняет, по своему характеру не соответствует индивидуальной логике изображаемого лица, в частности, тому конкретному воздействию, которое «не получается». Потому-то оно и «не получается» – в выполнении его нарушена целесообразность, логика.

«Пристройки» обладают чрезвычайной выразительностью именно потому, что они непроизвольны. Они «автоматически», рефлекторно отражают то, что делается в душе человека: и его душевное состояние, и его отношение к партнеру, и его представление о самом себе, и степень его заинтересованности в цели.

Непроизвольность «пристроек» придает им особую ценность в актерском искусстве, но она же и затрудняет сознательное пользование ими. Как сознательно строить то, что по природе своей должно быть непроизвольным? Ответ на этот вопрос: Деля логику действий, можно «пристройку» превратить в сознательное цельное действие; осваивая его путем тренировки, можно вернуть его в сферу действий непроизвольных.

Актеру нужно учиться верно пристраиваться к партнеру для того, чтобы не думать об этом, пристраиваться в каждом отдельном случае так, как того требует индивидуальная логика действий изображаемого лица и предлагаемые конкретные обстоятельства. Так человек, исправляющий дикцию, вынужден заботиться об артикуляции, но задача его решена только тогда, когда он говорит верно, не думая о ней.

Многие особенности «пристроек» (и вообще поведения человека) связаны с ощущением (разумеется, подсознательным) веса собственного тела.

Действуя, человеку приходится орудовать своим телом, которое имеет определенный вес. Человек молодой, сильный, здоровый, увлеченный заманчивый перспективой, не замечает веса своего тела и отдельных органов его, не ощущает и тех усилий, которые нужны для того, чтобы встать, повернуть голову, поднять ее, поднять корпус и т.д. Тот же самый человек, находясь в состоянии крайнего утомления или после тяжелой болезни, менее расточителен в расходовании энергии. Для дряхлого, больного, «согбенного» старика груз собственного тела может быть почти непосильным. Он может не осознавать этого и не думать о весе своего тела, своих рук и ног, но он ощущает, что всякое движение требует от него усилий.

Если у человека мало сил, он, естественно, их экономит. Он делается осторожен и предусмотрителен в движениях: избегает лишних движений, резких поворотов, неустойчивых положений, широких жестов. Поэтому действие, которое сильный, здоровый и молодой человек совершит расточительно и смело, расходуя энергию, человек слабый, старый, больной совершит бережно, экономя силы.

В эту общую схему вносит существенную поправку фактор, имеющий для нас особенно большое значение. Фактор этот – центральная нервная система, или – состояние сознания человека, состояние его духа, вплоть до настроения его в каждую данную минуту.

Иногда старый, тучный и больной человек действует (а значит и двигается) неожиданно смело, решительно и легко; иногда молодой, сильный и здоровый сутулится, осторожен, тяжел и робок в движениях; иногда бодрый, легкий и активный человек мгновенно «увядает», а «увядший» оживает.

Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека, увеличивают его силы и уменьшают относительный вес его тела. Падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание уменьшают силы и увеличивают относительный вес тела.

Поэтому улучшение настроения, оживление надежд, появление перспектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих правах – все это влечет за собой выпрямление позвоночника, подъем головы и общей мускульной мобилизованности «кверху», облегчение головы, корпуса, рук, ног и пр., вплоть до открытых глаз, приподнятых бровей и улыбки, которая опять-таки приподнимает углы рта и щеки.

По характеру движений человека, в частности, по тому, сколько усилий он тратит, чтобы действовать (как он двигается, действуя), мы «читаем» и его душевное состояние и его настроение духа в данную минуту. Например, по тому «в каком весе» выходит человек, державший экзамен, из аудитории, иногда можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или «провалился».

Отчетливое понимание роли «веса тела», во-первых, как фактора физического и, во-вторых (в особенности), как фактора психического, важно не только для объяснения характера движений, входящих в состав «пристроек».

Для актера знать, «в каком весе» действует в каждом данном случае изображаемое им лицо – значит располагать дополнительными данными для построения логики действий этого лица. Каждый человек, поскольку он человек определенного возраста, определенной физической комплекции и нервной конституции, определенного общественного положения и т.д., действует преимущественно «в своем», характерном для него весе. Следовательно, и каждый сценический образ должен иметь «свой вес». Далее, если с ним что-то значительное происходит, то и вес его в той же мере меняется. Если «изменений веса» не происходит, то это значит, что ничего не произошло и в его сознании.

Как и характер «пристройки», изменения «веса» выдают то, что делается в душе человека. Если вы сообщите нечто важное вашему собеседнику, то, нравится это ему или нет, это выразится прежде всего в том, «потяжелеет» ли он, или «станет легче». Его слова могут выражать совсем другое – они могут лгать, скрывать, смягчать и т.д. … «Вес тела» не может лгать.

Например:

Вы сообщаете вашему сослуживцу: «Я поссорился с тем-то или с тем-то». Ваш собеседник выразил вам полное сочувствие и даже стал на вашу сторону, но при этом стал чуть-чуть «легче» весом. Он рад вашей ссоре, она ему выгодна. Вы сообщаете домашним, что потеряли значительную сумму денег; желая ободрить вас, вам выражают словами полное безразличие к потере, но при этом чуть-чуть «тяжелеют». Они огорчены.

В репетиционной практике бывают случаи, когда актер делает все, что следует делать изображаемому лицу, то есть казалось бы, действует вполне логично. Но, тем не менее, отдельные его действия не сливаются в единую логику, и логика его поведения не превращается в логику действий образа только потому, что актер не учитывает и не выполняет изменений «веса тела» изображаемого лица.

А изменение «веса тела» входят в логику действий; изменения эти подчинены логике действий; логика действий без изменений «веса тела», ею продиктованных, не может быть таковой.

Трудность или легкость «оценки», как уже говорилось, выражается в относительной ее длительности; содержание «оценки» (то есть соответствие или несоответствие воспринятого интересам оценивающего) всегда выражается в изменении «веса его тела».

ВОЗДЕЙСТВИЕ. это переделывание объекта. «Пристройка» переходит в «воздействие» так же непосредственно, как «оценка» переходит в «пристройку». При всем многообразии все «воздействия» так же, как и «пристройки» могут быть разделены на две группы: воздействия на неодушевленные объекты и воздействия на человеческое сознание. Последние во много связаны с использование речи, что делает их особо важными для актерского искусства.

С внутренней, психической стороны «воздействие» характеризуется ожиданием результата, который активно приближается мускульной работай, составляющей внешнюю физическую сторону процесса «воздействия». Достижению этого результата подчинен весь «трехчлен» действия целиком: представление о нем, как о необходимости, рождается в момент «оценки»; приготовление самого себя к его достижению составляет «пристройку»; переделывание объекта для получения искомого результата, составляет «воздействие».

Длительность «воздействия», а значит – и длительность ожидания результата, может быть большей или меньшей в зависимости от содержания дела, от окружающих обстоятельств, от качеств объекта, который в процессе «воздействия» переделывается. Так, при раскалывании полена «воздействие» – это один момент удачного (благодаря точной «пристройке») удара. А, скажем, «воздействие» – подмести двор – может требовать часа работы.

«Правило воздействия с физической стороны»:

Чем больше человек нуждается в результате и чем большего мускульного напряжения требует его приближение, тем соответственно больше в процессе «воздействия» внимание человека поглощено целью, то есть ожиданием этого результата.

Но все внимание человека целиком может быть поглощено ожиданием результата (сосредоточено на цели) сколько-нибудь длительное время только в редких, если не исключительных, случаях. Если же, как это бывает чаще всего в обычных житейских условиях, человек занят делом, цель которого не является для него вопросом жизни или смерти и не требует больших мышечных усилий, то внимание его чрезвычайно легко отвлекается от «ожидания результата».

Значит ли это, что в таких случаях воздействие прекращается? – Отнюдь нет. Часто оно не прекращаясь автоматизируется. Яснее всего это обнаруживается на всякой привычной физической работе. Дворник поливает улицу или подметает двор. Ему нужно прежде всего «оценить» объект воздействия; потом ему столь же необходимо «пристроиться» к предстоящей работе – здесь осознанная цель и окружающие обстоятельства диктуют ему соответствующие движения. Он начал саму работу, как таковую, - если она не требует больших физических усилий, если ему спешить некуда и если никаких неожиданных препятствий он в этой работе не встречает, - он может действовать почти что механически, думая в это время о чем угодно, не имеющим никакого отношения к выполняемой работе. Объективно воздействие продолжается, продолжается и ожидание результата. Но теперь внимание действующего отвлечено от этого ожидания.

В принципе так может протекать любой длительный процесс «воздействия».

Всякий человек (если только он не находится в бессознательном состоянии) всегда действует. Но он может фактически, объективно совершать одновременно несколько дел, поскольку какие-то из них автоматизировались в той или иной степени.

Продуктивность дела обеспечивается правильностью пристройки к нему. Если человек хорошо знаком со свойствами и качествами объекта, он правильно (объективно целесообразно) пристроится к нему и этим уже обеспечивает продуктивность воздействия. Поэтому после пристройки часто внимание его в некоторой степени высвобождается.

Чем больше требует к себе внимания одно из совершаемых одновременно дел, тем труднее делать остальные. По мере того как одно дело будет поглощать все больше и больше внимания – другое будет прекращаться, то есть делаться невозможным. Чем более автоматизировано то или иное воздействие – тем позднее оно прекращается.

Все это важно для нас как факты наслаивания действий одного на другое.

Воздействия на неодушевленные объекты, вследствие относительной устойчивости их свойств и в результате многократных повторений, чрезвычайно легко в обыденной жизни автоматизируются. Тогда, совершая одно действие, человек может оценить объект, не имеющий к этому действию никакого отношения, пристроиться к нему и воздействовать на него, практически почти не прекращая первого действия; когда и второе автоматизируется, он таким же образом может перейти к третьему. Обычно такие переходы к новому, параллельно протекающему, действию, или наслоения одних действий на другие, связаны с известными задержками в выполнении каждого предыдущего действия, и именно – в момент оценки (поскольку последняя требует неподвижности, а всякое действие требует движений).

Вывод: хотя человек и может выполнять одновременно несколько действий, тем не менее, только одно из них он может выполнять вполне сознательно, то есть с сосредоточенным вниманием на его конкретной цели.

Процесс действия в любой момент его протекания (во время оценки, пристройки или воздействия) может быть прекращен новым, неожиданно возникшим обстоятельством, потребовавшим новой «оценки» и новой «пристройки». Тогда предыдущее действие либо прекращается окончательно, либо в него «вклинивается» новый трехчлен действий (одни или несколько).

В пьесе В. Гусева «Слава» автором предусмотрено такое «вклинивание» неожиданных дел в логику происходящего действия: в последней картине Медведев трижды начинает произносить торжественный тост и трижды его речь, каждый раз на том же месте, прерывается звонком и появлением нового гостя. это «вклинивание» создает здесь комедийную ситуацию в характере самих дел и в их настойчивом повторении. Первая помеха торжественному тосту вызывает в зрительном зале улыбку, на третий звонок зал дружно смеется.

Актерское искусство призвано не скрывать, не прятать жизнь человеческого духа, а наоборот, воплощать ее, делать ее видимой, слышимой и понятной зрителям, в ее самых существенных чертах. Постигается она зрителями только и исключительно через индивидуальную логику действий каждого конкретного образа.

Поэтому для актера знание общих законов логики человеческого поведения, знание выразительных свойств каждой из ступенек логики действий и использование этих знаний, нужно вовсе не для того, чтобы на сцене воссоздавать будничную повседневную жизнь, а для того, чтобы, во-первых, отбирать из возможных действий образа только те, которые выражают его сущность и, во-вторых, чтобы эти отобранные действия делать жизненно правдивыми, достоверными, подлинным