Велимир Хлебников

Велимир Хлебников. Выдающейся фигурой среди русских футу­ристов, да и вообще в литературном авангарде был Велимир Хлеб­ников (наст. имя Виктор Владимирович, 1885—1922). Как и боль­шинство футуристов, он приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую куль­туру, в организации современной городской среды обитания чело­века, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники.

Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда ма­нифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя — «Председателем Земного Шара». Хлебников, изу­чавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности, к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррацио­нальным числам (типа корня квадратного из единицы), усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего — в славянско-русском фольклоре.

Будетлянский пафос революционного крушения замшелого про­шлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социаль­ного устройства и научно-технических достижений приводит Хлеб­никова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество — «скует непре­рывные звенья мировой души и сольет человечество»¹. Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи осуществляет Интернет.

Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумыва­ния архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанис-

¹ Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 639.

тическая проблематика наполнена у него неким эколого-антрополо­гическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город пред­ставляется ему органическим переходом природы «от одного поряд­ка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников вещал о «чудовищах будетлянского воображе­ния» — своих проектах будущих городов-«лебедяний» с их мосто­улами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-парохо­дами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т.п, («Мы и дом а», 1915). Существенно, что футуро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с традиционным эстетическим вос­приятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М: Нестерова.

Главное место в теории и литературной практике Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладаю­щие тем не менее своим особым смыслом, который напрямую обра­щается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай¹.

¹ Там же. С. 634.

«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключен­ные в отдельных звуках: ш, м, в и т.д.»¹. Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило Хлебникова в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь простран­ственного мира». Хлебников приводит пространственно-геометри­ческие смысло-формы практически для всех согласных звуков азбу­ки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, слу­жащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и т.п.²). Эту задачу — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — Хлебников считает своей и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он при­зывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и в статье «Художники мира!» при­водит некоторые парадигмы своих представлений графических зна­ков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка»³. Он называет его «заумным».

«Заумный язык» основатель русского футуризма считал потреб­ностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» — и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. И сам Хлебников, как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию но­вого «заумного» языка на основе собственной фонетико-семанти­ческой теории. Здесь умозрительно-творческие концепции переме­жаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэ­тики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира»⁴. Хлебников сам предпри-

¹ Хлебников В. Творения. С. 634.

² Там же. С. 621.

³ Там же. С. 622—623.

⁴ Там же. С. 627.

нял энергичную попытку создания некой универсальной базы для «пошива» «кукол» будущего всемирного языка.

Квинтэссенцией художественно-научных изысканий Хлебникова является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920—1922). Этот текст — «колода плоскостей» — состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представ­лены и сгустки теоретических взглядов поэта-футуриста, и парадиг­мы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингво-интеллектуальных мифологем, и заумная поэ­зия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, Хлебников предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-постмодернистской линии культуры ХХ в.

В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской симво­ликой, перерастающей в какую-то хтонически-будетлянскую мифо­логию. В поэме «Ладомир» вершится своеобразная постреволюци­онная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в концентрирован­ном виде предвещающая суть постмодернистского художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя:

Туда, туда, где Изанаги

Читала «Моногатори» Перуну,

А Эрот сел на колени Шанг-Ти,

И седой хохол на лысой голове

Бога походит на снег,

Где Амур целует Маа-Эму,

А Тиэн беседует с Индрой,

Где Юнона с Цинтекуатлем

Смотрят Корреджио

И восхищены Мурильо,

Где Ункулункулу и Тор

Играют мирно в шашки,

Облокотись на руку,

И Хоккусаем восхищена

Астарта, — туда, туда!

Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и литературе того времени (петер­бургский «Союз молодежи», московский «Ослиный хвост» и др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими и эстетическими прин­ципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и

примитивисты, и русские фовисты и др. В России на футуризм ориентировались не только художники и литераторы, но и литера­туроведы, в частности представители ОПОЯЗа и «Формальной школы». Футуризм оказал воздействие на многие виды искусства ХХ в., в частности на театр и кино. Разработанные футуристами новые приемы работы с художественно-выразительными средствами были восприняты многими представителями авангарда, модернизма, постмодернизма.