Русское церковно-певческое искусство

Неотъемлемой частью русской культуры является музыкальное искусство Древней Руси. Оно сыграло огромную роль в формировании классической музыки XIX в. В частности, русское хоровое искусство создавалось на основе церковного пения.

Церковная музыка на Руси получила распространение вместе с принятием христианства по византийскому образцу в конце X в. По системе жанров и составу словесных текстов песнопений она принципиально отличалась от западно-европейской и была исключительно вокальной. Ее певческие жанры включили всю сложность и богатство византийской гимнографии. Большая часть распевов подчинялась системе осмогласия.

Формы русского церковного песнопения складывались постепенно до XIII в. включительно. В «Повести временных лет» упоминается, что при Киевской Десятинной церкви (первая церковь на Руси) уже были созданы солидный хор и школа для обучения пению.

В Древней Руси на первом этапе развития церковной музыки византийское влияние было определяющим. Однако в дальнейшем ведущее значение в ней приобретают художественные принципы русской музыкальной культуры. И это понятно. Церковная музыка не могла быть принципиально новой и чужой для народа. К тому же исполняли ее русские певцы, с детства вобравшие в себя народные мотивы и мелодии. На основе сравнительного анализа рукописей исследователи пришли к выводу, что пути русского и византийского церковного пения расходятся, начиная с XIII века. Это приводит к их полной дальнейшей самостоятельности.

Таким образом, развитие церковного певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой культурой. Этот своеобразный сплав народной культуры с пришлой византийской породил величайшее явление русской средневековой музыки – знаменный распев.

Знаменный распев – основная, наиболее древняя и наиболее устойчивая форма древнерусского церковного пения. Свое название он получил от слова «знамя» (знак), указывающий на способ записи этого распева. Знамена (крюки, столпы) представляли собой комбинации черточек, запятых и точек, указывающих направление движения голоса, замедление и ускорение темпа, звуковые акценты.

Складывание знаменного распева – коренного и древнего уставного распева Русской Православной Церкви – происходило с XII в. на основе заимствованных из народной песенности кратких мотивов, получивших название «попевки», которые подчинялись системе осмогласия. Количество попевок постепенно увеличивалось, и в XVI в. знаменный распев достиг апогея. Мелодии стали широкораспевными, с цветистым высотным контуром и сложным ритмом. Многие мелодии этого распева были обработаны П. П. Турчаниновым, А. Ф. Львовым, П. И. Чайковским, А. Д. Кастальским, С. В. Рахманиновым и другими композиторами.

Знаменное пение – часть великой церковно-певческой культуры, складывавшейся на протяжении веков в различных частях православной экумены. Как пение первохристианских молитвенных собраний, так и псалмический мелос египетских и синайских сподвижников IV – V веков, как византийская богослужебно-музыкальная культура, так и русское знаменное пение – все это явление одного духовного порядка. Несмотря на все различия между ними, обусловленные их национальными особенностями и своеобразием исторического развития, они имеют то общее, что составляет существо православного богослужебного пения – преемственность певческой традиции, восходящей, как отмечает святитель Игнатий (Брянчанинов), к Самому Христу и Его апостолам. (Игнатий Брянчанинов). Посещение Валаамского монастыря. (Собрание творений. Т. 1. С. 547 – 548).

Знаменный распев в том виде, в каком он сложился к XVI веку, представляет собой «поющее богословие». Именно в богословской насыщенности знаменного пения и в его неразрывной связи с опытом молитвы заключается его главное достоинство. Знаменный распев зиждется на знании соответствия между конкретными певческими интонациями и определенными состояниями духа молящегося человека. Все древнее церковное пение основано на знании этой «тайны соответствия».

Попевка знаменного распева – это не только музыкальная интонация, но и носитель некоего духовного состояния. Уже на попевке принцип «трисоставности» проявляется в полной мере: она музыкальна, словесна и духовна.

Древнее церковное пение, в отличие от светской музыки, не ставило своей целью вызвать у слушателя те или иные эмоции. Можно говорить о том, что знаменный распев, как и византийское церковное пение, является принципиально безэмоциональной музыкой, лишенной какой бы то ни было чувственности. На одну и ту же мелодию распеваются тексты самого разного эмоционального наполнения: одни и те же восемь гласов выражают скорбь и страдание Страстной седмицы и радость Пасхи и Пятидесятницы.

К XVII веку наряду с основным знаменным распевом образовались другие, в частности демественной и путевой распевы.

Демественный распев: представляет вариант знаменного распева, но исполняется более торжественно. Сама же мелодия, по сравнению со знаменной, более распевна, разнообразнее ритмически и мелодически (применяются более широкие скачки), что создает впечатление широты и плавности пения. Само слово «демественный» и его производные названия («демество», «деместник», «демественник» и др.), возможно, перешло в славянский язык из греческого и по смыслу означает: ведущий певец, управляющий и принадлежащий к коллективу, а члены этого коллектива, то есть певцы, назывались деместники или демественники.

Высокое мастерство певцов «деместников» обеспечили этому виду пения место в праздничном архиерейском богослужении и придворном быту московских царей. Наибольший расцвет демественного пения выпадает на XV – XVII века.

Путевой распев: данный вид распева получил свое название от слова «путь». «Путем» было принято называть один из мелодических голосов, обычно средний, который исполнял основную и мелодию. Путевой распев имеет частичное сходство со знаменным и демественным распевом. Им исполнялись, в основном, величания и другие медленные песнопения. Путевой распев также применялся в праздничном богослужении, особенно при торжественных моментах, иногда чередуясь с демественным.

Расцвет путевого пения приходился на XV – XVI века, со второй половины XVII века путевой распев начал выходить из употребления. Однако можно считать, что он частично подготовил возникновение многоголосного пения. Позже в многоголосном пении словом путь часто обозначали главную мелодическую линию.

С распадом Киевской Руси и образованием удельных княжеств наблюдается рост музыкальной культуры в их столицах: Новгороде, Чернигове, Суздале, Владимире и т. д. В главных соборах этих столиц были хоры, которые играли роль как исполнительских коллективов, так и серьезной школы пения. В них воспитывались певцы-профессионалы. Так возникли новые серьезные очаги хоровой культуры, и певческое искусство стало распространяться по всей Руси.

В XVI в. появилась тенденция к объединению местных русских традиций и созданию единой национальной культуры. На основе объединения и синтеза достижений новгородских, владимирских и мастеров пения других школ началось развитие общенациональной культуры хорового пения.

В этом большую роль сыграл Стоглавый Собор 1551 г. Он принял постановление, обязывающее духовенство всех городов организовывать школы для обучения в них грамоте, письму и церковному пению.

Организация этих школ способствовала поднятию не только общего уровня грамотности, но и распространению певческой культуры. Царь Иван Грозный организовал в Александровской слободе (загородная резиденция царя, ныне г. Александров Владимирской области) некое подобие высшей школы певческого искусства.

Еще во времена Василия III (1479 – 1533 гг.), великого князя московского с 1505 г., у московских князей существовал свой церковный хор. Иван Грозный значительно расширил этот княжеский хор, пригласив лучших певчих из Новгорода, где была своя школа, давшая видных мастеров церковного песнопения. Хор Ивана Грозного, а позднее и хор московского патриарха стали важнейшими центрами певческого мастерства.

Царь Иван Грозный не только сам пел в хоре, но и сочинял тексты песнопений, перекладывал их на музыку. Сохранились его произведения с надписями: «...канон сей творение Парфения Уродиваго» (псевдоним царя), «творение царя Иоанна деспота российского», «творение царево».

Позже на основе царского хора и хора московского патриарха были образованы Придворная певчая (певческая) капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве (в дальнейшем – хор Синодального училища церковного пения). Впоследствии именно они стали лучшими хорами России.

В развитии русской музыкальной культуры вообще, а церковной в особенности, роль хорового пения трудно переоценить. Первоначально возникнув как один из важных компонентов богослужения, оно стало школой утверждения и распространения церковной музыки. Даже в самых глухих уголках России на клиросах сельских церквей пели хоры. Пели хоры и в домашних церквях помещичьих усадеб. В них отбирали талантливых детей крепостных крестьян.

При крупных соборах и монастырях были певческие школы, в которых уже в конце XVI – начале XVII в. способные к музыке дети получали довольно приличное музыкальное образование. В некоторых монастырях создавались богатые библиотеки музыкальной литературы. Накапливался и изрядный педагогический опыт музыкального образования. Возникнув сразу после Крещения Руси, церковные хоры прошли колоссальный путь развития. Некоторые из них выросли до коллективов, известных во всей стране и за ее пределами. Этому способствовало несколько обстоятельств.

Во-первых, церковные хоры выросли не на пустом месте. Византийское пение пришло в страну, уже обладавшую богатой народной музыкальной культурой.

Во-вторых, в хор приходили не случайные люди, а только те, которые жаждали общаться с Богом именно таким способом – через церковное пение. Они вкладывали в это душу и способности.

Наконец, очень часто руководили хором сами авторы – известные композиторы, что способствовало творческому росту этих коллективов.

В XIX в. резко возросло число церковных и монастырских хоров, обладавших высоким мастерством. Это были, в частности, хоры Успенского собора и храма Христа Спасителя в Москве, Александро-Невской лавры, Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге и многие другие. Не случайно в них считали для себя честью петь солисты Большого и Мариинского театров.

Под влиянием южнорусской песенной культуры в XVII в. получает распространение партесное пение (от лат. «partes» – «голоса», мн. число от лат. «pars» – «часть») – стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки. К середине века появляются замечательные образцы хорового многоголосия (2, 3, а иногда и 4 голоса). О распространении партесного пения свидетельствует богатейшее собрание рукописных певческих книг Государственного Исторического музея. Сегодня трудно себе представить, как в храме 4, 6 или даже 12 отдельных хоров в четыре голоса каждый исполняли Литургию. А ведь исполняли так, что каждый верующий, присутствующий в храме, был убежден, что их голоса, их мольба доходит до Бога.

Распространяясь по стране, партесное пение в некоторых церковных хорах достигло такого совершенства, что вызывало удивление и восторг зарубежных гостей. Один из них писал: «В самой приятной и звучной гармонии слышится раздельно дискант, альт, тенор, бас... Россияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне».

Русский поэт Александр Александрович Блок (1880 – 1921 гг..), услышав церковное хоровое пение, создал одно из лучших своих стихотворений.

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, – плакал Ребенок

О том, что никто не придет назад.

 

7.3.3 Духовная музыка

 

Духовная музыка – это музыкальные произведения на религиозные темы, рассчитанные на исполнение в концертных залах и домашней обстановке. Иногда это понятие трактуют более широко, включая в него и церковную музыку.

Новый расцвет духовной музыки произошел во второй половине XVIII в. Он связан с именами крупнейших деятелей русской музыкальной культуры Максима Созонтовича Березовского (1745 – 1777 гг.) и Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 – 1825 гг..). Считается, что именно они являются создателями классического типа русского концерта духовной музыки.

Концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене во время старости» принадлежит к числу лучших сочинений. Драматическая мысль о неотвратимости приближающейся старости, мольба к Богу не оставить человека в немощи звучат с проникновенной силой.

М. С. Березовский, уроженец Черниговской губернии, учился непродолжительное время в Киевской академии, пел в Придворной певческой капелле. Видимо, он первый начал исправлять искажения, допущенные в русском церковном пении работавшими тогда в России иностранными музыкантами. Широко образованный композитор, он хорошо знал и понимал как древнюю церковную музыку, так и русские и украинские народные песни. Произведения М. С. Березовского отличают необыкновенная простота, величественность и удивительное согласие музыки с текстом православных песнопений.

Целую эпоху в истории церковной и духовной музыки составляет творчество Д. С. Бортнянского, одного из самых талантливых и плодовитых композиторов XVIII – начала XIX вв. С семи лет он пел в Придворной певческой капелле, для усовершенствования своего мастерства был послан в Венецию.

С 1779 г. Бортнянский Д. С. работает капельмейстером, а с 1796 г. – управляющим Придворной певческой капеллой в Петербурге. Он был первым композитором, который занимался обработкой старинных церковных распевов. Воссозданные им старинные распевы (такие, как «Вечная память», «Под твою милость» и другие) стали общеизвестными, народными. Главные принципы работы композитора в этой области – стремление выявить красоту, богатство исконных церковных мелодий и не нарушить их стиля.

Вклад Д. С. Бортнянского в духовную музыку трудно переоценить: 35 концертов для четырехголосного смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Музыка Д. С. Бортнянского содержит богатейшие интонации русской и украинской бытовой песни. Во многих его произведениях воплощены философские темы и высокие моральные идеи, близкие русскому народному духу вообще и церковной музыке в особенности.

Светлая одухотворенная музыка духовных концертов Д. С. Бортнянского обеспечила им признание и отклик в душе слушателей. Один из лучших его концертов (№ 32) «Скажи ми Господи, кончину мою» особенно любил Петр Ильич Чайковский (1840 – 1893 гг..).

После смерти Бортнянского, как считают музыкальные авторитеты, до конца XIX в. в русской церковной и духовной музыке не было композитора, равного ему по творческому таланту. В духовную музыку того времени внесли свой вклад и композиторы более скромного масштаба. Отметим в первую очередь Петра Ивановича Турчанинова (1779 – 1826), уроженца Киевской губернии, бывшего вначале полковым певчим. В 1803 г. он принял сан священника, а в 1809 г. вызван в Петербург и назначен регентом митрополичьего хора. Позже он был учителем пения в Придворной певческой капелле.

Его духовно-музыкальные произведения отличаются строгостью и чистотой стиля, певучестью и задушевностью. Они сделались достоянием всего православного мира и считаются образцами духовной музыки. Выдающимися являются созданные им ирмосы (от греч. «связь, сплетение») Великого Четверга и Великой Субботы. Ирмосом называется богослужебная песня, входящая в состав утреннего канона и служащая в нем связью между песнями из Святого Писания и тропарями. Тропарь – главная краткая молитва в честь православного праздника. Канон – богослужебное последование, составленное из отдельных тропарей и посвященное празднуемому событию.

Значителен также вклад в русскую духовную музыку Александра Дмитриевича Кастальского (1856 – 1926 гг.), ученика П. И. Чайковского и С. И. Танеева (1856 – 1915 гг.). Он окончил Московскую консерваторию. А. Д. Кастальский является автором большого количества духовно-музыкальных произведений, в которых ему удалось решить трудную задачу – соединить характерную мелодию церковных напевов с современной техникой ее обработки. Он сумел по достоинству оценить музыкальные сокровища, оставленные в древнерусских распевах. Его произведения: икос «Сам един еси безсмертный», «Свете тихий», напев «Ныне отпущаеши», распевы «Милости мира», «Достойно» – остались непревзойденными по своему стилю и художественным достоинствам. Икос – богослужебная песня, содержание которой составляет восхваление и прославление чествуемого святого или празднуемого церковного события. С кондаком имеет одинаковое содержание и отличается от него лишь большей продолжительностью. Рассказывают, что когда Сергей Васильевич Рахманинов (1873 – 1943 гг.) работал над своим знаменитым «Всенощным бдением», то неоднократно обращался за советами к А. Д. Кастальскому.

Синодальный хор и Придворная певческая капелла часто первыми исполняли произведения, которые являлись классикой не только русской, но и мировой музыки. Их выступления в стране и за рубежом становились заметными событиями в музыкальном мире.

В конце XIX в. к работе в Придворной певческой капелле были привлечены известные уже тогда композиторы Милий Александрович Балакирев (1836 – 1910 гг.) и Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844 – 1908 гг.). Ощутимые результаты не замедлили сказаться. Хор был доведен до такого высокого уровня мастерства исполнения музыкальных произведений, что по праву стал считаться лучшим хором России.

Московский Синодальный хор достиг высочайшего уровня, когда к его руководству пришли виднейшие деятели в сфере духовной музыки: Степан Васильевич Смоленский (1848 – 1909 гг.) и уже упомянутый Александр Дмитриевич Кастальский.

Этот хор стал первоклассным художественным ансамблем. Однако и руководители хора, и музыкальная общественность понимали, что Синодальное училище и его хор должны пропагандировать и утверждать национальное начало в церковном пении. Для этого С. В. Смоленский вел неутомимую работу по поиску памятников церковного пения «седой старины». Его стараниями при училище со временем создалась богатейшая библиотека церковных музыкальных произведений. Ценные рукописи Смоленский и его помощники собирали по всей России – в монастырях, приходских церквях и у частных лиц.

Следует особо остановиться на регенте Синодального хора Василии Сергеевиче Орлове (1856 – 1907 гг.). Сын дьячка, он еще мальчиком пел в Синодальном хоре. Окончил духовное училище для малолетних певчих, а затем и Московскую консерваторию. Был учеником П. И. Чайковского. В 1886 г. стал регентом. Благодаря настойчивой, неутомимой работе В. С. Орлова хор достиг высшей степени совершенства исполнения, получив признание в России и за рубежом. В 1899 г. Синодальный хор под управлением В. С. Орлова выступал в Вене с концертом духовной музыки. В обширную программу входили классические произведения духовной музыки. Аудитория состояла из представителей австрийской аристократии, высокопоставленных католических священников и выдающихся музыкантов. Успех был ошеломляющий. Музыкальные критики Вены писали: «Ансамбль хора, от первых сопрано до низких глубоких, как пропасть, настоящих русских богатырей – басов, так хорош, что кажется, будто слушаешь великолепный, замечательно чисто настроенный орган».

Концерт не просто утвердил репутацию русского церковного хорового искусства, но и показал шедевры русской духовной музыки, написанные в национально-самобытном стиле.

К огромному сожалению, гениальные произведения православной духовной музыки еще и сейчас недоступны для широких слоев населения России.