Иконопись и религиозная живопись

 

Существует два противоположных взгляда на православную икону. Секулярный подход усматривает в ней ранний этап становления живописи и один из жанров изобразительного искусства, сводя сакральный аспект молельной иконы к предметно- культовому. Внутренне содержание иконы учитывается лишь с морально-этической стороны, акцентируя внимание на проявлении человеческих эмоций, главным же становится внешняя форма иконной живописи и ее оценка с чисто эстетических позиций, любование красотой формы и цвета. Другой взгляд игнорирует внешнюю сторону и рассматривает икону только как предмет культа, наделенный сверхъестественными свойствами, что приводит к разрыву единства содержания и формы в оценке такого сложного явления как православная икона, к искажению сути и назначения священных изображений в литургической жизни Церкви.

В христианской Церкви иконами называются живописные изображения Иисуса Христа, Богоматери и святых, которые имеют священный характер. Это особый вид церковного Предания, в красках и образах, наряду с устным, письменным и монументальным.

Происхождение икон относится к первым векам христианства. Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии, а поклонение такому изображению – почитанием твари вместо Творца. Однако Новый Завет явился Откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей: «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин., 1, 18).

Оставаясь неизобразимым, Бог дал человеку Свое Откровение через Иисуса Христа, который принял человеческое естество: так Сын становится иконой Отца, поэтому Бог, имея некий образ, может быть изображен. На просьбу апостола Филиппа: «Господи! покажи нам Отца... Иисус сказал ему: столько времени Я с вами, и ты не знаешь Меня, Филипп? видевший Меня, видел Отца... Разве ты не веришь, что Я в Отце, и Отец во Мне?» (Ин., 14, 8 – 10). Икона в зрительных образах передает верующим тайну Боговоплощения и реальность спасения всех, кто уверовал в эту тайну: она становится одним из богословских языков. Икона теологична: напоминает о Боге как о том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

В монофизитских и несторианских Церквях иконопочигание считается не догматом, а традицией, необязательной для соблюдения верующими, поэтому в их храмах и домах иконы встречаются редко. Римская Церковь, приняв догмат об иконопочитании, не сохранила древнюю традицию иконописи. Росписи в католических храмах осуществляли светские художники, принадлежащие к разным школам, а икона стала картиной на религиозную тему. Несмотря на то, что Седьмой Вселенский собор (787 г.) не благословил употреблять в церквях трехмерные изображения (изваяния, скульптуры), они широко используются в католических храмах. И если в иконе преобладает духовное восприятие, в картине – душевно-эмоциональное, то в статуе – материалистическое, земное. Она имеет трехмерную объемность, самозамкнута, но лишена перспективы и фона.

Святые Отцы называл икону Евангелием для неграмотных. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», – писал в начале VIII в. преподобный Иоанн Дамаскин. Но Православие не воспринимает икону как иллюстрацию событий Священной истории и евангельского текста, что присуще западному христианству. Там художник выступает как интерпретатор библейского сюжета, отражая в его видении результат своего эстетического и духовного опыта, собственное переживание Евангелия. «Икона ничего не изображает, она являет» (архимандрит Зинон (Теодор). Византийская и древнерусская икона являет людям Бога Невидимого, Который воплотился и был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа. В этом ее отличие от живописи, в которой начиная с эпохи Ренессанса Христос изображается «очеловеченным», гуманизированным.

По преданию, записанному церковным историком Евсевием Кесарийским (ок. 260-340), сам Иисус Христос дал свой образ на плате, переданном эдесскому царю Авгарю, а также евангелист Лука оставил после себя несколько икон Божией Матери. О существовании икон в Церкви в первые три века свидетельствуют упоминания о них в трудах Тертуллиана, Минуция Феликса, Климента Александрийского, Мефодия Тирского, Оригена, а также вещественные памятники, найденные в катакомбах. Однако в эти века гонений и преследований христианская икона имела в большей степени символический характер. Со времени Константина Великого иконы входят во всеобщее открытое употребление в храмах и домах.

Постепенно на протяжении VI – VII вв. начала формироваться христианская иконография – система установленных правил изображения основных персонажей и событий библейской истории. Главную роль в этом процессе играла Византия. Особое значение имели решения Пятого (553 г.) и Шестого (680 г.) Вселенских соборов, в соответствии с которыми следовало заменить абстрактные символы Ветхого Завета и раннего христианства прямым изображением того, что они обозначали (в первую очередь Иисуса Христа в человеческом облике). Церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но и в его правильной трактовке; поэтому был узаконен иконографический канон, соответствующий литургическому характеру изображения. Он стал своеобразным эталоном его истинности, то есть позволял определить, насколько точно Божие воплощение передано в исторической реальности, что дает возможность установить взаимосвязь между текстами Священного Писания, богослужением и изобразительным искусством. Сформировалась иконопись, как особая знаковая система, ставшая видимым языком Церкви. Традиция и иконописный канон являются не ограничением творческой способности иконописца, а общецерковным опытом огромной важности, имеющим непосредственное отношение к молитве и богослужению.

С первой половины VIII в. до второй половины IX в. в Церкви разгорелась борьба между иконопочитателями и иконоборцами. Было уничтожено много икон и храмовых фресок. Однако Седьмой Вселенский собор (787 г.) восстановил иконопочитание, а сопротивление иконоборцев было окончательно сломлено в 843 году. Тогда под покровительством вдовы императора Феофила Феодоры (842-855 гг.) 19 февраля в воскресенье на первой неделе Великого поста по улицам Константинополя прошла торжественная процессия с иконами. Это событие получило название Торжество православия над всеми ересями и ежегодно празднуется Церковью в первое воскресенье Великого поста.

Окончательно иконография сложилась в Византии в IX-X вв. после восстановления иконопочитания. Русь заимствовала эту иконографическую схему и строго следовала ей вплоть до XV в. Первым, кто осмелился внести в нее серьезные изменения, был Андрей Рублев. Его работы отличаются от византийских образцов особой мягкостью и глубокой человечностью образов, а также динамизмом композиции, плавными линиями рисунка, спокойными тонами красок, использованием элементов бытовой и пейзажной среды. Строгий карающий византийский Вседержитель стал для русских кротким, милующим, бесконечно милосердным Спасителем. Высоко оценив творчество Андрея Рублева, Стоглавый собор 1551 года провозгласил его иконографическую схему новым каноном.

Церковными постановлениями до иконописания допускались лишь люди, имеющие не только талант художника и мистическую способность воспринимать духовный мир, но и высокие нравственные качества. Соединенные вместе, они называются в миру гениальностью, а в Церкви – прозрением. Мистический опыт общения с Небесной Церковью и переживание духовных реалий дают истинное содержание иконе, поэтому она сначала пишется в сердце мастера, а затем раскрывается им для видимого мира. Многие великие иконописцы были созерцателями и мистиками, отразившими в своих творениях опыт видения Божественного нетварного света. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (X1–XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV–XV вв. Истинная творческая икона есть явление изображенного на ней образа в земной мир простого человека и возможность их молитвенного общения. Передать изобразительными средствами такое явление возможно только при помощи Божественного Откровения, поэтому для любого иконописца творчество всегда являлось путем аскезы и молитвы. В средние века иконописцами были, как правило, монахи, в более позднее время – лица, работающие под руководством священнослужителей. Иконописец готовился к работе, как к священнодействию, – молитвой и постом, участвовал в литургической жизни Церкви, чтобы почувствовать реалию иконы и суметь воплотить ее в особом знаковом языке. Писание икон требует величайшей тщательности и сосредоточенности. Для древнего художника и его современников это было не обычное ремесло, а богоугодное, святое дело.

Икона неразрывно связана с основными догматами христианства, которые передаются в ней при помощи художественных средств. Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, православное Предание знает лишь образ сошествия Христа во ад и выведение Им оттуда ветхозаветных праведников, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения, поэтому на канонических иконах никогда не изображается Воскресение Христово, а изображается исшествие Христа из ада. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках, позднего происхождения и генетически связан с западной живописью на религиозные темы.

По своему содержанию каждая икона антропологична: нет ни одного иконографического изображения, на котором не было бы человека (Богочеловека Иисуса Христа, Богородицы или святых). Даже ангелы на иконах человекоподобны. Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов (исключение составляют редкие фрески и мозаики, посвященные сотворению мира). Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы присутствуют в иконе постольку, поскольку того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек. Но икона – не портретное изображение духовного мира, она не передает точно внешний облик святого. С точки зрения сотериологии (учения о спасении) она показывает будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенные в нетварном свете Божественной благодати. На иконе предстает человек, вырванный из царства смерти. Даже на изображениях новомучеников, чьи фотографии хорошо известны, они узнаваемы, но черты их облика утончены и облагорожены: икона являет человека в его обоженом состоянии, так как цель христианской жизни – восстановление утраченного в грехопадении подобия Богу и очищение Его померкнувшего образа. Стремление показать человека в преображенном состоянии заставляет иконописцев воздерживаться от изображения телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни: человек, у которого отсутствовала одна рука, на иконе предстает с двумя руками, слепой – зрячим, носивший очки их «снимает». В этом смысле не вполне соответствуют иконописному канону иконы блаженной Матроны Московской, на которых она изображена с закрытыми глазами, так как была слепой от рождения. С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые (Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте). Икона избегает натурализма боли, страданий, воздействует на ум и интуицию, а не на эмоции зрителя. Именно поэтому, в отличие от западного живописного аналога, начиная с эпохи Ренессанса на византийских и русских иконах Распятия Христос изображается не страждущим, а умершим, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, где Он изображен живым.

В иконографических композициях нет теней и видимого источника света. Он исходит от ликов и фигур, из их глубины, как символ святости. Этому способствует золотой фон, символизирующий исходящий отовсюду Божественный нетварный свет и изолирующий любое изображенное на таком фоне явление от реальной жизни: оно оказывается вознесенным в идеальный мир, оторванным от физических законов земли. Для этого существует и особый способ письма, при котором белый грунт (левкас) просвечивает сквозь красочный слой.

Символом святости на православных иконах является нимб, состав­ляющий единое целое с фигурой святого, что олицетворяет соединение двух воль: человека, стремящегося к святости, и Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому. Для католических священных изображений характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Здесь он выступает как награда, данная извне, в то время как на православных иконах это венец святости, рожденной изнутри и составляющей единое целое с преображенной плотью. Так изображение нимба иллюстрирует различие православного и католического пути к спасению. На православных иконах святые никогда не изображаются, «закатив глаза» в молитве, как принято в католичестве. Этим способом (так же, как готическим стилем архитектуры) на католическом Западе выражается изшествие человека в молитве вне себя, к внешнему Божеству. «Экстаз Святой Терезы» (1647 – 1652 гг.) – шедевр итальянского скульптора Джованни Лоренцо Бернини – яркий пример, иллюстрирующий чувственную сущность переживаний католических святых, находящихся в состоянии духовной экзальтации. То же самое можно сказать о картине Франческо Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (1534 – 1540 гг.). В православии аскетика молитвы понимается иначе: Бог находится внутри человека, поэтому лик не отражает ярких эмоций, а несет печать глубокого внутреннего чувства. В молитве православные святые спокойно прислушиваются к тому «внутреннему деланию», молитве ума в сердце, которое происходит внутри них. Даже в самые трагичные моменты бесстрастие святости сохраняется (например, образ Богородицы в сцене Распятия).

Византийская и древнерусская икона отказалась от стремления к адекватности и основана на принципе подобия. Иконописец сознательно делает руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица (нос, глаза, уши) более удлиненными. В некоторых случаях (например, на фресках и иконах Дионисия) изменяются пропорции человеческого тела: туловище удлиняется, а голова становится почти в полтора раза меньше, чем в реальности. Все эти и другие подобные художественные приемы передают духовные изменения, которые претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого и преображающему воздействию на нее Святого Духа, что разительно отличается от изображений на живописных полотнах (особенно при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса). Иконографическое изображение святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, движение к цели, сколько саму цель: на ней предстает человек, не борющийся со страстями, но уже победивший их и достигший Царства Небесного. Икона не динамична, а статична: ее главный герой никогда не изображается в движении, он или стоит или сидит (исключение составляют житийные иконы). Святые находятся в духовном движении к Божеству, к вечности, где нет места внешней экспрессии, ведь внешняя динамика (печать эмоций как временных состояний) свидетельствует о власти временного, чувственного и преходящего. Так неожиданно подтверждается физический закон: абсолютная скорость воспринимается как неподвижность, так как отсутствуют точки отсчета этой скорости. В движении изображаются только второстепенные персонажи, имеющие вспомогательный, иллюстративный характер (например, волхвы на иконе Рождества Христова, герои многофигурных композиций и т.д.).

Святому воздается поклонение, поэтому он на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль, показывая его одновременно под несколькими углами зрения, что дает возможность взглянуть на икону как бы изнутри. В профиль изображаются только лица, которым не поклоняются: второстепенные персонажи (опять же, волхвы), отрицательные герои (например, Иуда на Тайной вечери). Животные на иконах тоже пишутся в профиль.

Главным содержательным элементом иконы является лик, в котором подчеркивается его одухотворенность: огромные глаза миндалевидной формы с неподвижно расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы, прямая и слегка изогнутая линия носа. Древние иконописцы отличали письмо лично́ е от доличного. Последнее (фон, ландшафт, одежды) нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер. Лик на древних византийский и русских иконах величествен и строг, в нем отражена вечность и бесконечность, нет снисходительности к грехам или примирения с ними, а только одно желание – спасение человека. Такой лик непонятен, чужд, а иногда страшен для плотского, привязанного к страстям человека. Лики древних чудотворных икон строги, потому что прозорливы: они знают ужас трансцендентного зла и видят демонический мир, окружающий человека. По замечанию архимандрита Рафаила (Карелина) в католических иконах нет метафизического трагизма. Там трагизм земных, душевных человеческих переживаний. Там икона смотрит по-земному, может быть, добрыми глазами, но видит только земной мир. Перед такой иконой грешник, не пройдя через огонь покаяния, может вполне отдаться душевным переживаниям. Эта душевная чувственность и сентиментальность католических икон воспринимается подсознанием человека как возможность примирения с Богом без покаяния, без изменения себя. Поэтому в католической мистике так много говорится о восторженной любви и так мало о покаянии, очищении сердца и повседневной жестокой борьбе со страстями.

Духовным центром иконного лика являются глаза. Их символ – круг, или круг с точкой в центре как символ вечности, солнца, цельности, законченности, совершенства. Глаза иконного лика редко смотрят прямо, но и не направлены в сторону: они смотрят как бы «поверх» – не столько в глаза зрителя, сколько в его душу. Как луч света, проходя через стекло, устремляется вдаль, так и глаза иконного образа видят человека на фоне вечности, созерцают в его сердце то, что не видит, а часто и боится увидеть сам человек.

Личное письмо включает также и руки, которые на иконах обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю (как на иконах Пресвятой Богородицы типа «Оранта»). Этот характерный жест является символом молитвенного обращения к Богу и указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями.

Понимание иконы как отраженного образа повлияло и на сам характер изображения: не допускается его чувственность, оно остается несколько схематичным и абстрактным, а фигуры выглядят неподвижно, так как их позы статичны, у них (за редким исключением) отсутствует жестикуляция. В иконе передается не лицо, а лик, не фигура, а образ. Складки одежды не соответствуют линиям тела: оно не имеет объема. Иконопись строга, серьезна и кому-то может показаться сухой и бесчувственной. Такой подход к передаче образа позволяет ему отойти от всего чувственного и земного и приобрести духовную глубину, которая придает облику спокойную созерцательность. По наблюдению архимандрита Рафаила (Карелина) в иконописи каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза – проникновение в Божественные тайны; тонкие губы – аскетизм; удлиненные пальцы – духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы – внимание к Божественному внушению, голосу Божиему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура – покорность воле Божией и т.д. Иконографические изображения воссоздают мир покоя и гармонии, очищенный от греховных земных помыслов. Этому способствует техника иконного письма, плавность и мягкость линий: единство облика – проявление целомудренности, святости, тогда как ломаная линия – распада, противоречивости, как раздвоенность – символ греховности. Угловатость, судорожность, изломы, заостренные концы линий относятся к изображению темной силы.

Икона не знает трех измерений и имеет обратную перспективу, то есть параллельные линии на ней не сходятся на линии горизонта, в глубине картинной плоскости, как на картине или фотографии, а наоборот, точка их схода находится в предстоящем перед иконой человеке. Иконописец изображает мир не так, как его видит человек, но так, как его видит Бог, то есть так, как его видит Церковь, что и запечатлено в иконографическом каноне. Пространство перестает быть препятствием, преодолевается антонимичность самого расстояния (близкое – далекое). Здесь другая дистанция – духовное состояние созерцающего икону. Так выражается идея проникновения мира Горнего в наш мир, мир дольний, поэтому даже изображенные вдалеке лики всегда будут крупными. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический (ценностный) характер, выражая степень достоинства (например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.). Право-левое расположение второстепенных лиц относительно важной фигуры и зрителя также подчеркивает степень их значимости: справа (одесную) при взгляде со стороны главной фигуры всегда помещаются более значимые образы (например, Богоматерь в Деисусе). Такой подход создает в иконе не трехмерное, а особое, беспредельное пространство. Обратная перспектива в иконе, как временная, так и пространственная, уводит созерцающего в иной, далекий от земного мир, который недоступен чувственному взору. Так икона, как и храмовая архитектура и церковное пение, становится окном в Горний мир, но из этого окна льются потоки благодати Божией в наш, земной мир. На иконе другая действительность, пока еще недоступная, но к которой стремится душа верующего человека. Неподвижный, лишенный экспрессии образ требует почти столь же неподвижного предстояния перед ним, его созерцания и постепенного восхождения к Богу, в то время как картину можно рассматривать аналитически, рассуждать об ее отдельных фрагментах, икону же невозможно расчленить на детали, так как она воспринимается синтетически единым внутренним религиозным чувством.

Если главным героем иконы всегда является человек, то ее фоном нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле исследователи говорят о космичности иконы, так как она являет природу в эсхатологическом, измененном состоянии: черты животных на иконе так же утончены и облагорожены, как черты человека, и глаза у них человеческие, а не животные. Земля и небо, деревья и трава, солнце и луна, птицы и рыбы, звери и животные на иконе подчинены единому замыслу и составляют единый храм, в котором царствует Господь. В наибольшей степени это раскрывают специальные иконописные композиции, такие как «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь». В мозаиках и фресках природа иногда изображается одушевленной (например, на фресках Крещения Господня в водах Иордана порой располагаются два маленьких человекообразных существа, что является иконописной иллюстрацией Пс., 113, 5 – 8).

В целом каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений. В картине фон и детали создают эмоциональную атмосферу, душевный настрой, в иконе они написаны предельно лаконично, чтобы показать, раскрыть истину, что единственное ценное в мире – это преображенный благодатью человек. Пейзаж подчинен человеку: земля ждет через него своего обновления – второго духовного рождения. Природа, космос, все земное мироздание является отображением Божественной красоты, и именно это призвана явить икона. На ней – абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже Змей на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного Суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.

По своему назначению икона литургична, то есть наряду с Евангелием является неотъемлемой частью литургического пространства (храма) и непременным участником богослужения, вне которых утрачивает свой смысл: «икона в картинной галерее или музее похожа на ребенка, насильно выхваченного из объятий матери и отправленного в детдом» (архимандрит Рафаил (Карелин). К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, кладут земные и поясные поклоны. Вместе с богослужением икона помогает осуществить и почувствовать единство Церкви как духовной общности: она как «духовный стержень объединяет членов земной Церкви между собой в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании» (архимандрит Рафаил (Карелин). Икона неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом Богообщения и соприкосновения с Горним миром, поэтому она мистична: «икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света» (архимандрит Рафаил (Карелин). Она настраивает верующего на созерцательность образа, что позволяет установить мистическую связь с ним, вступить в диалог, переживать иную реальность, ведь главная задача иконы заключается в том, чтобы показать реальность мира духовного. Икона, по свидетельству архимандрита Зинона (Теодора), является «воплощенной молитвой». Духовное восхождение к личностному и Единому Богу на православных иконах символизирует изображение гор, имеющих стилизованные ступени (лещадки), благодаря которым гора приобретает смысл лествицы (лестницы).

Православные христиане кланяются не красивой доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» (свт. Василий Великий). Они молятся перед иконой Христа, как перед ним Самим, незримо присутствующим в виде Своего образа, за которым стоит Первообраз (архетип). В меру своего духовного развития и молитвенного усердия Первообраз ощущается человеком в большей или меньшей степени. При этом икона, как предмет, остается только вещью и не становится идолом или фетишем: православие не отождествляет икону с изображением на ней, так как она не столько отражает, сколько выявляет. Икона – символ, а идол – олицетворение, атрибут мифологии, замена реальной личности вымыслом. Отцы Седьмого Вселенского собора (787 г.), восстановив иконопочитение, вслед за прп. Иоанном Дамаскином, отличали служение, воздающееся Богу, от поклонения, которое воздается ангелу или обоженому человеку (Богородице или святым).

Всякий христианин имеет иконы дома, поскольку его дом является продолжением храма, а жизнь – продолжением Литургии. В музее же как отмечает искусствовед И.К. Языкова, «икона не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавкевкоробке коллекционера».

В Православной Церкви широко распространены чудотворные и мироточивые иконы, с которыми связаны случаи исцелений или избавлений от военной опасности. Чудотворная икона – это проявление святого через икону, его выбор, его особое духовное присутствие. Однако подобные феномены сами по себе не превращают живопись в иконопись, так какв отношении иконописания Церковь всегда выдвигала в качестве основного критерий каноничности, а не чудотворения.

Мир иконы открывается как видение вечности, он находится вне прошлого или будущего, но всегда только в настоящем, в отличие от картины, которая имеет границы, рамки сюжета: вечность заменена эпизодом, уголком действительности. Для икон характерна единовременность изображения событий, происходивших в различные хронологические периоды времени: это не фотография, отражающая сиюминутную реальность, и не картина, носящая отпечаток авторского восприятия. Такой характер иконописного изображения свидетельствует о том, что события Священной истории, происходившие много веков назад, оказывают то же воздействие и сейчас на главную цель Боговоплощения – спасение души человека от вечной смерти.

В древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для конкретного храма в качестве неотъемлемой части храмового ансамбля и неразрывно связанная с другими изображениями, находящимися в непосредственной близости от нее. Тогда храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Порой фресковая роспись присутствовала в церкви сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы украшались также и мозаикой. Стенопись составляла органичную часть литургического пространства, а ее сюжеты, так же как и сюжеты икон, соответствовали тематике годового богослужебного круга.

Икона имеет воспитательное значение, возвещая о победе нетленных нравственных истин, духа над грехом и грубой материальностью. Ее образы помогают восстанавливать нравственное достоинство личности, искаженное в секулярном мире индивидуализмом и эгоизмом. Согласно христианству в Царстве Божием люди будут соединены с Богом и между собою той же любовью, которая соединяет Лица Святой Троицы. Образ Святой Троицы являет человечеству то духовное единство, к которому оно призвано. Православная Церковь в лице Божией Матери, Которую она величает как «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим» прославляет материнство как высшее призвание женщины. Образ Богородицы с Младенцем на руках, в бесчисленном количестве вариантов присутствующий во всех православных храмах, обладает величайшей духовной притягательностью и нравственной силой. Десакрализаиии смерти, превращению ее в унылый, лишенный всякого положительного содержания обряд икона противопоставляет переход к вечной жизни, видимым напоминанием которого является икона Успения Пресвятой Богородицы. Смерть есть переход к новой жизни, более прекрасной, чем земная, а за порогом смерти душу христианина встречает Христос, как принял Он на Свои руки душу Богоматери, символизируемую спеленутым младенцем. Каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд, напоминая современному человеку о вечности иного мира и духовных ценностей, существующих помимо проповедуемых безрелигиозным гуманизмом и установленных секулярым обществом.

Начиная с XVIII в. каноническую икону в православных храмах вытесняют иконы «академического письма» – картины на религиозные темы. Этот стиль иконописания пришел в Россию с Запада и получил развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви. Так одновременно с секуляризацией церковной жизни, ослаблением религиозной интуиции человека, расцерковлением и апостасией сознания, постепенной заменой в молитвенных состояниях духовного чувства душевными произошел отход от иконописного канона и древней традиции, изменение формы и снижение духовного уровня иконы. Искусство всегда живо реагировало на процессы, происходящие в обществе, а религиозная картина (как и икона) отражала состояние самой Церкви. В западное церковное искусство (начиная с эпохи Возрождения) входят светскость и увлечение античной философией: в титаническом творении Микеланджело «Страшный Суд» (1536 – 1541 гг.) Христос предстает уже в образе античного героя (Геракла), а его же Давид с пращой – в образе прекрасно сложенного атлета-олимпийца.

Живописная традиция отражает глубинную разницу в мировоззрениях художника и иконописца. Возрождение в эпоху Ренессанса языческой философии внутри христианских форм приводит к замене средневекового теоцентризма антропоцентризмом: если ранее для человека центром мира, источником и началом бытия всего был Бог, Которому причастно все сущее, то теперь в центре мира становится человек, ставший «как бог». Он сам оценивает мироздание, что закономерно приводит к организации пространства в картине по закону прямой перспективы, как в реальном земном мире: чем ближе находятся предметы по отношению к наблюдателю, тем их размеры больше, что отражает эгоцентричное сознание человека. Открытие линейной перспективы и светотени положило начало возникновению реалистических школ живописи в Италии и Нидерландах, а затем и по всей Европе. При отсутствии канона сами изображения отражают то, как видит или как понимает их художник, поэтому для картины важно внешнее подобие реальности, а не духовная сущность явления. Картина становится художественным образом, созданным творческой фантазией художника, и является формой передачи ею собственного мироощущения, средством общения с автором, его идеями и переживаниями. По мнению архимандрита Рафаила (Карелина), Ренессанс был не только возвращением к язычеству, – он отступил от христианства дальше, чем язычество. Обожествляя космос, язычники искали потерянного ими неведомого Бога, а искусство Ренессанса, имея Христа, само отказалось от Него и, прикрываясь библейской тематикой, изображало языческие божества. В сравнении с античным искусством искусство Ренессанса более материализовано. Оно – культ плоти и крови.

Атрибутом святости натуралистических фигур религиозных картин становится совершенство форм (красота, благородство), а аскетические и преображенные тела иконописных святых превращаются в дебелую (толстую), плотную и тяжелую плоть, дышащую грехом и тлением. Часто в картине обнаженное тело изображается так страстно, что взгляд на него вместо молитвы рождает греховные помыслы. Протоиерей Сергий Булгаков писал, что красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев. И если икона воздействует на ум и интуицию, то картина – на эмоциональную сферу, заменяя духовное восприятие Священной истории душевным. Стремление к изяществу, чувственной красоте, сентиментальность, томность и слащавость отличают западные картины на религиозные темы, предметом которых является живущий ныне человек. В них – приоритет семейной темы, женственное начало, манерность (Мадонна забавляет Младенца, играет с Ним, кормит грудью, в Нем много мягкости, нежности). Часто художники писали Мадонн обнаженными (нередко с натуры), а потом драпировали в одежды. Перенасыщенность посторонними предметами отвлекает внимание от содержания, а сентиментальность и ласковость являются суррогатом любви, проявлением душевности. На место лика встает лицо, вместо духовной чистоты – душевная психология, вместо вечного – временное, вместо непреходящей красоты человека как образа Божия – прославление всего красивого, но тленного в человеке, вместо благоговения – скептицизм и отсутствие святости.

Принципиальное отличие западноевропейской живописи на религиозные темы от православного искусства в методологическом подходе: стремление через насыщенную человеческими эмоциями и страстями картину перенести небесное на землю, а не открыть Горнему миру окно в мир земной. Но живописец достигает обратного – земным и чувственным вытесняется духовное и вечное, единство в духе (молитве и созерцании) заменяется единством настроения. По образному выражению архимандрита Рафаила (Карелина), там, где нет места для неба, там все заняла и поглотила земля. Искусство Возрождения – это апофеоз человеческой гордыни и нераскаянного греха. Жизнь, бьющая ключом в творениях художников Ренессанса, – это накал страстей, который в перспективе вечности представляет собой смер